佛法大意知何似？應(yīng)似春來(lái)草自青

周裕鍇

雪泥鴻爪

人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。

老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見(jiàn)舊題。

往日崎嶇還記否？路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。（蘇軾《和子由澠池懷舊》）

詩(shī)人的敏感之心往往暗合一種宗教精神，二十六歲的青年蘇軾寫的這首詩(shī)就充滿了深沉的禪意玄思，與佛教的世界觀冥合。嘉祐元年，蘇軾與弟蘇轍（子由）進(jìn)京應(yīng)試，至河南，馬死于二陵，騎驢至澠池，宿于奉閑僧處，與子由題詩(shī)壁上。五年多后，蘇軾赴鳳翔做官，重過(guò)澠池，而老僧奉閑已死，骨灰葬入新塔；墻壁殘破，不見(jiàn)舊日所題之詩(shī)。短短數(shù)年之間，人亡物遷，撫今追昔，詩(shī)人陡然產(chǎn)生出強(qiáng)烈的人生空漠無(wú)常之感。人生為何？人生不過(guò)是一次無(wú)目的的旅行，像飛鴻一樣飄忽無(wú)定。所到之處，或許會(huì)如雪地上的孤鴻那樣留下指爪痕，但一切轉(zhuǎn)瞬即逝，不可久存，天地茫茫，孤鴻任意西東，難尋歸宿。老僧新塔，壞壁舊題，往日崎嶇，在詩(shī)人看來(lái)，都是泥上指爪，只不過(guò)或存或亡罷了。往事如斯，前程可卜，無(wú)非如飛鴻踏雪泥一般來(lái)去無(wú)定，行蹤縹緲。

“雪泥鴻爪”這一著名的比喻，顯示出詩(shī)人對(duì)人生際遇的偶然性有深沉的了悟，禪意盎然。所以清人查慎行《蘇詩(shī)補(bǔ)注》卷三注稱此詩(shī)前四句暗用《傳燈錄》天衣義懷禪師語(yǔ)：“雁過(guò)長(zhǎng)空，影沉寒水。雁無(wú)遺蹤之意，水無(wú)留影之心。若能如是，方解向異類中行。”王文誥《蘇文忠公詩(shī)編注集成》卷三則認(rèn)為查氏之注“誣罔已極”，因?yàn)椤胺泊祟愒?shī)，皆性靈所發(fā)，實(shí)以禪語(yǔ)，則詩(shī)為糟粕。句非語(yǔ)錄，況公是時(shí)并未聞?wù)Z錄乎”。王氏之說(shuō)雖然雄辯，但據(jù)當(dāng)今學(xué)者考證，蘇軾早在進(jìn)京應(yīng)試之前，就已受家庭影響，接觸過(guò)佛教。而在佛經(jīng)中，“空中鳥跡”是很常用的意象之一，比喻空無(wú)虛幻或縹緲難久。如《華嚴(yán)經(jīng)·寶玉如來(lái)性起品》：“譬如鳥飛虛空，經(jīng)千百年，所游行處不可度量，未游行處亦不可量。”又如《天圣廣燈錄》卷二十二鼎州德山惠遠(yuǎn)禪師頌：“雪霽長(zhǎng)空，迥野飛鴻。段云片片，向西向東。”都隱然可見(jiàn)“雪泥鴻爪”之喻的原型。查氏之注，并非“誣罔”，只是所引禪典不夠貼切而已。其實(shí)，禪語(yǔ)往往既生動(dòng)形象又富有哲理，兼之詩(shī)人慧心領(lǐng)悟，點(diǎn)鐵成金，奪胎換骨，何“糟粕”之有？

此外，蘇軾這首詩(shī)在語(yǔ)言的運(yùn)用上也與禪宗公案相通，即用具象語(yǔ)言回答抽象問(wèn)題。云門宗創(chuàng)始人文偃禪師有一則著名的公案：僧問(wèn)：“如何是佛法大意？”文偃答：“春來(lái)草自青。”（《景德傳燈錄》卷十九）問(wèn)與答之間就可視為一種隱喻關(guān)系。蘇軾的詩(shī)句與之如出一轍，如“人生到處知何似”兩句，完全可以改寫成禪宗公案的形式——僧問(wèn)：“如何是人生到處？”蘇答：“飛鴻踏雪泥。”正如我們可以把文偃的公案改寫成蘇詩(shī)句式一樣——“佛法大意知何似？應(yīng)似春來(lái)草自青。”由此可見(jiàn)，蘇詩(shī)和禪宗言句都是同一種思維方式的產(chǎn)物。

指上琴聲

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？（蘇軾《琴詩(shī)》）

蘇軾這首詩(shī)寫于貶官黃州期間，是為題沈君琴而作。而他在《與彥正判官書》中又將此詩(shī)稱作偈，抄錄贈(zèng)與僧人紀(jì)公。無(wú)論是詩(shī)是偈，這首七言的韻文暗寓的佛理是顯而易見(jiàn)的。

在這首詩(shī)中，蘇軾提出一個(gè)非常有趣的問(wèn)題：琴聲到底是怎樣產(chǎn)生的？如果說(shuō)是產(chǎn)生于琴上，但是無(wú)指頭撥弄的琴為什么不響？如果說(shuō)是產(chǎn)生于指頭，但是為什么在指頭上聽(tīng)不到聲音？蘇軾這一充滿機(jī)智的提問(wèn)，實(shí)際上涉及到佛教所說(shuō)的因緣問(wèn)題。佛教認(rèn)為，世上萬(wàn)有（現(xiàn)象界）皆非實(shí)有，一切事物皆產(chǎn)生于因緣。譬如這琴聲，既不在琴上，也不在指上，原本是空無(wú)一物的。所以《蘇軾詩(shī)集》卷四十七《補(bǔ)編》馮注此詩(shī)云：“《楞嚴(yán)經(jīng)》：‘譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無(wú)妙指，終不能發(fā)。汝與眾生，亦復(fù)如是。又，偈云：‘聲無(wú)既無(wú)滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實(shí)。此詩(shī)宗旨，大約本此。”琴聲產(chǎn)生于琴與手指相接觸的那一瞬間，也就是說(shuō)，琴聲因妙音與妙指之間的因緣而發(fā)。一旦琴與手指分離，琴聲自然就會(huì)消失。如果悟得這個(gè)道理，就知道世上萬(wàn)有無(wú)非依因緣而生滅，總是虛妄，皆非實(shí)相。

這首《琴詩(shī)》，使我們想起韋應(yīng)物《聽(tīng)嘉陵江水聲寄深上人》中的詩(shī)句：“水性自云靜，石中本無(wú)聲。如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚？”水聲也是由水與石的因緣而生，雷轉(zhuǎn)山驚的本質(zhì)是空無(wú)。事實(shí)上，蘇軾的禪悟很可能來(lái)自韋應(yīng)物詩(shī)的啟發(fā)，如蘇軾有《送鄭戶曹》詩(shī)云：“山水自相激，夜聲轉(zhuǎn)風(fēng)雷。”又有《西山詩(shī)和者三十余人再用前韻為謝》詩(shī)云：“石中無(wú)聲水亦靜，云何解轉(zhuǎn)空山雷？”就都是暗用韋詩(shī)之意。

不過(guò)，這首《琴詩(shī)》的意義已超越了佛理。時(shí)賢談藝，或舉此詩(shī)以闡明美的產(chǎn)生乃在主客觀相統(tǒng)一的觀點(diǎn)，或引此詩(shī)證明藝術(shù)神品產(chǎn)生于主（指）客（琴）和諧、身與物化的那一瞬間，雖未理解本詩(shī)的禪學(xué)背景，然而郢書燕說(shuō)，倒也未嘗無(wú)益。

翠蓋紅妝

百疴從中來(lái)，悟罷本誰(shuí)病？

西風(fēng)將小雨，涼入居士徑。

苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性。

紅妝倚翠蓋，不點(diǎn)禪心凈。（黃庭堅(jiān)《又答斌老病癒遣悶》之一）

北宋詩(shī)人黃庭堅(jiān)生活在禪宗文化氛圍極濃的洪州分寧縣，從小耳濡目染，接觸到佛理禪機(jī)，在十七八歲時(shí)他就寫下了“萬(wàn)壑秋聲別，千江月體同”（《次韻十九叔父臺(tái)源》）這樣闡述萬(wàn)法平等觀念的詩(shī)句。到了晚年，經(jīng)歷過(guò)世事的坎坷，他的禪學(xué)修養(yǎng)更深，心如秋江之月，澄澈寧?kù)o。這首詩(shī)寫于貶謫戎州（今四川宜賓）之時(shí)，其時(shí)黃庭堅(jiān)身染沉疴，而煩惱不起，最終以清心靜慮戰(zhàn)勝疾病。

按照佛學(xué)“萬(wàn)法唯心”“境由心生”的觀點(diǎn)，人的疾病皆是由人的心而產(chǎn)生的。本來(lái)五蘊(yùn)皆非，四大皆空，人體的物質(zhì)形式都是虛妄相，疾病又何處扎根呢？所以“百疴從中來(lái)，悟罷本誰(shuí)病”，參透此理，就知道所謂疾病無(wú)非是心的幻覺(jué)。只要心念之間消除了顛倒妄想，百病自然痊癒。“西風(fēng)將小雨”二句，不僅是自然界的暑熱被西風(fēng)夾著小雨驅(qū)除殆盡的外在現(xiàn)象，而且也是悟罷的詩(shī)人——“居士”戰(zhàn)勝疾病煩惱后的內(nèi)在感覺(jué)的象征。“涼入居士徑”之“涼”既是“心隨境寂”，也可以說(shuō)是“境因心寂”。秋風(fēng)小雨之后，詩(shī)人周圍的環(huán)境更加清爽：蒼翠的竹林環(huán)繞著開(kāi)滿荷花的池塘，鳥語(yǔ)宛轉(zhuǎn)，魚游自得。不僅景物清幽，而且禪味悠長(zhǎng)。所謂“自悅魚鳥性”，就是詩(shī)人在同時(shí)寫的另一首詩(shī)中所說(shuō)的“魚游悟世網(wǎng)，鳥語(yǔ)入禪味”，或者是唐詩(shī)人常建在《題破山寺后禪院》中所說(shuō)的“山光悅鳥性，潭影空人心”，這“悅”當(dāng)然是禪悅，這“性”當(dāng)然是解脫的自性。“紅妝倚翠蓋”二句，乃就眼前景物生出新的禪悟。“紅妝”指荷花，“翠蓋”指荷葉，承上文“蓮塘”而來(lái)。荷花本是佛教崇敬的一種花，按《大日經(jīng)疏》卷十五說(shuō)，它是一種吉祥清凈、可悅眾心的象征。不過(guò)，黃庭堅(jiān)在此卻暗用佛經(jīng)中天女散花的故事，戲稱荷花為紅妝翠蓋，作為欲念誘惑的象征。據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載，維摩詰居士稱病，佛遣諸菩薩大弟子前往問(wèn)疾。維摩詰借機(jī)為諸菩薩說(shuō)法。說(shuō)法過(guò)程中，維摩室中一天女以花散之諸菩薩大弟子身上，以驗(yàn)證其道行。凡心存凈垢之念、結(jié)習(xí)未盡者，花即粘著身上；凡心中湛然不動(dòng)、了無(wú)凈垢之別者，花即自然墮落。黃庭堅(jiān)此刻面對(duì)艷麗的花葉，有如面對(duì)緊倚翠蓋的紅妝美女，而禪心全未受到點(diǎn)染，可以說(shuō)已悟入維摩詰居士的境界。有這樣清凈的“禪心”，一點(diǎn)欲念也不起，還有什么疾病可以侵襲呢？

黃庭堅(jiān)在生病時(shí)常以維摩詰自居，號(hào)稱是“菩提坊里病維摩”（《病起荊江亭即事十首》之一），本詩(shī)詠病，自然也化用了維摩的佛典。不過(guò)，全詩(shī)從切身感受談起，并以西風(fēng)、小雨、苦竹、蓮塘、魚鳥、紅妝、翠蓋等環(huán)境景物作陪襯暗示，禪境詩(shī)情，融為一體，全無(wú)事障、理障之弊。

隨俗嬋娟

老松連枝亦偶然，紅紫事退獨(dú)參天。

金沙灘頭鎖子骨，不妨隨俗暫嬋娟。（黃庭堅(jiān)《戲答陳季常寄黃州山中連理松枝》二首之二）

元祐三年，黃庭堅(jiān)在京師館閣任職，老朋友陳慥（字季常）從黃州寄來(lái)一束連理松枝，他寫下兩首絕句答謝。在第二首中，他用了一個(gè)帶有幾分戲謔意味的曲喻傳達(dá)出極深刻的哲理。

連理是樹(shù)木的一種特異現(xiàn)象，即異根樹(shù)木枝條相連。在中國(guó)古代，連理枝向來(lái)是愛(ài)情的象征，如白居易《長(zhǎng)恨歌》寫唐明皇和楊貴妃七月七日在長(zhǎng)生殿的誓言：“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝。”連理枝自然是很少見(jiàn)的現(xiàn)象，而松樹(shù)連理則不僅在生物學(xué)上顯得奇特，似乎還具有倫理學(xué)上的反常沖突。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)樗蓸?shù)向來(lái)被古人看作氣節(jié)的象征，錚錚鐵骨，具有剛健的英雄之氣，而連理枝則剛好相反，寸寸柔腸，充滿婉約的兒女之情。正是古松和連理這對(duì)矛盾的組合，勾起黃庭堅(jiān)的奇思逸想，并從中得到禪理的感悟。

“老松連枝亦偶然，紅紫事退獨(dú)參天”，詩(shī)人首先指出，老松不同于艷麗的春花，正如《論語(yǔ)》中孔子所說(shuō)：“歲寒然后知松柏之后凋。”當(dāng)溫暖的春天過(guò)去，那些姹紫嫣紅的花朵紛紛凋謝之后，老松仍然參天挺立。至于它生出連理枝，那不過(guò)是其偶然現(xiàn)象，并非其必然本質(zhì)。那么，為什么凌寒后凋的古松會(huì)偶然生出這種象征愛(ài)情的枝條來(lái)呢？黃庭堅(jiān)用了一個(gè)出乎尋常的比喻，道出了其中禪理：“金沙灘頭鎖子骨，不妨隨俗暫嬋娟。”據(jù)任淵對(duì)此的注釋，“金沙灘頭”句用了兩個(gè)典故，一是出自《傳燈錄》：僧問(wèn)風(fēng)穴禪師：“如何是佛？”風(fēng)穴答曰：“金沙灘頭馬郎婦。”一是出自《續(xù)玄怪錄》：“昔延州有婦人，頗有姿貌，少年子悉與狎昵，數(shù)歲而歿，人共葬之道左。大歷中，有胡僧敬禮其墓曰：‘斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，無(wú)不徇焉。此即鎖骨菩薩，順緣已盡爾。眾人開(kāi)墓以視其骨，鉤結(jié)皆如鎖狀，為起塔焉。”錢鍾書先生《管錐編》（二）論《太平廣記》第四十六則“馬郎婦”條引宋葉廷珪《海錄碎事》卷十三曰：“釋氏書：昔有賢女馬郎婦于金沙灘上施一切人淫。凡與交者，永絕其淫。死葬后，一梵僧來(lái)云：‘求我侶。掘開(kāi)乃鎖子骨。梵僧以杖挑起，升云而去。”這就是佛教所謂“以欲止欲”。

但黃庭堅(jiān)使用鎖骨菩薩的典故，并非為了宣揚(yáng)“以欲止欲”的道理，而是旨在表達(dá)一種忌俗與隨俗相統(tǒng)一的人生哲理。這首詩(shī)里，鎖子骨指菩薩身，是本質(zhì)。嬋娟指婦人的美色，是菩薩為度世人而幻化的形相。老松的勁節(jié)猶如菩薩身，而它生出的連理枝則好似暫時(shí)幻化的美色。而詩(shī)人思路的是，參天的古松偶然生出象征兒女私情的連理枝，好比金沙灘頭的鎖骨菩薩，也不妨偶然化作人間的多情少婦。這里的諧趣中暗含著這樣的哲理，只要本質(zhì)上不磷不緇，超塵脫俗，行為上不妨任運(yùn)隨緣，和光同塵。這也就是黃庭堅(jiān)一貫主張的生活態(tài)度：“俗里光塵合，胸中涇渭分。”（《次韻答王眘中》）

（作者單位：四川大學(xué)中國(guó)俗文化研究所）