朱朱 編輯景觀

與早期美術面對實在場景建構不同，隨著電腦，網絡，寬屏，3d概念的出現，虛擬現實這個概念已經不再陌生，對在資本社會中所逐漸形成的人造景觀的認知或懷疑或批判成為一些藝術家創作主攻方向。裝置和影像藝術的出現一方面與現代人的戀物癖和視覺強迫癥相關，一方面也是當代藝術反思人造物和人造景觀構成現代化社會的一系列嘗試。2011年以來策展人朱朱就在試圖總結和整理中國當代藝術本土化敘事的轉變，2015年9月他帶來經過兩年準備的《編輯景觀：媒介化之后的個體與工作方式》提供20位從事媒介藝術創作的藝術家的作品，在北京的黃金展期帶給觀眾了解媒介藝術家具體工作的機會。

藝術匯：新媒介也可以看做是多種媒介。或者是多種語法方式。也可以視作是藝術家的一種自我創造的藝術方言。這種創作已經和早期美術教育里的國油版雕有著本質性的不同，那么作為本次展覽的策展人你是怎樣看待這些藝術作品與之前藝術品的距離。以及對于今天的文化現場的它有什么不同？

朱朱：大部分從事當代藝術的人都是從學院體制出來的，但他們幾乎也都是學院體制的反叛者，現在情況稍有不同的是，他們的教師很可能是曾經的前衛藝術家，如今進入了學院執教，體制正在變得松動，至少在那些教師那兒，年輕人的探索開始得到鼓勵和幫助。在另一方面，讓我們避開這個多少已經陳舊的學院話題，關注他們的成長環境，實際上他們是不妨稱之為屏幕的一代，這其實是和前面的兩代藝術家們的差異性所在，因為他們確實是在網絡的虛擬世界，包括網絡、游戲、影視、動漫這樣的環境里長大的，他們的生長環境是處在一個媒介化之后的世界。在這個意義上，影像成為他們最鐘情的手段之一并不奇怪，同時，從前的藝術門類對他們來說已不是不可打破的界限，年輕一代往往選擇用綜合媒介的方式來表達自我或對藝術本身的理解。

藝術匯：《編輯景觀：媒介化之后的個體與工作方式》以群展方式呈現。這種五花八門的創作形式十分考驗人的心智。怎樣讓展覽變得更加系統條理性地進入觀眾的審美方式。策展人在這方面想過什么方法沒有？

朱朱：現場結構當然經過再三考慮，雖然遠遠稱不上完美。對我而言，這個展覽構成我對當代藝術考察的一個環節，這些藝術家已經相對成熟，到了可以給予某一種角度進行整理或敘述的時候了。在蜂巢，人們這兩年獲得更多的是關于抽象繪畫，關于水墨的展覽，在這次展覽當中，它也在顯示理想主義的一面和本土建構的持續野心，因為這種展覽似乎更應該是一個美術館的展覽，需要穿越藝術家們背后的若干畫廊和其他客觀因素，展覽籌備了一年多，在此之前，我和蜂巢其實合作過3個展覽，2011年的《飛越對流層》，考察了70后一代的繪畫，選擇了這6個人：賈藹力、李青、秦崎、仇曉飛、屠宏濤、王光樂。2013年的《輕逸》，我選擇了劉野，楊福東，洪磊，徐累，白雙全，梁紹基，是一個當代藝術美學方向的探討，這次是更為年輕的一代，實際上這三個展覽對我來說都是在有意識地去建構中國本土藝術的敘事的過程。過去，西方一些美術館和機構也在做中國當代藝術的展覽，選擇標準相對側重在于兩個，一個是關于意識形態的敘事，另一個是他們的技術語言和形式構成在中國迅速對應到的樣本，這兩種模式一直還在延續，當然也已經發生了一些變化，對中國當代藝術的最內在或最有活力的這部分，他們也在試圖進行捕捉，但是，畢竟本土的復雜性他們無法那樣深入地去觸及。我們的工作至少可以構成彼此的參照系。

藝術匯：相對早期在野的當代藝術處于一種與官方文化的的對立和批判。在一種東西文化的碰撞當中發生，現在在場的當代多媒體藝術的家的突出特點有哪些？

朱朱：已經有不少批評者或策展人，包括我在內，都討論過二元對立的思維造成的藝術貧乏。我們需要在相對性里，在灰色地帶之中展開討論，比如這個展覽，它想要集中討論的的點首先在于景觀，景觀就是他們的生長環境，一個人工化的、媒介化的現實，真實的自然雖然存在著，但它和今天生活的聯系被壓到了最弱的程度，恰恰是在這樣一個背景下，這個展覽首先是關于景觀，關于每個個體他們如何面對特定環境，尋找到一種可能的方向。有一個現象是在金融危機之后，大概是2010年左右，中國的當代藝術家們對于西方的單方面的崇拜基本上走完了一個歷程，在那個時候出來了某種對于傳統的，重新認識傳統的集體意識，當時我去了很多藝術家的工作室，不同年齡的，不同媒介的，我發現就每個人桌子或是書架上都多出了幾本關于中國傳統藝術的書，從那個時候開始，確實在大家開始有了這樣一種往古典回歸的意識，這個當然是一個很好的現象，當然我們不是要重新回到自我封閉，回到一個狹隘的民族主義。以前被大家詬病的某些中國藝術家，利用東方傳統符號的汲取，以便在國際舞臺上獲得一種標識，但現在很多年輕的藝術家他們作品可能在表面上沒有和傳統藝術的關聯性，但他們在很多思維方式上，在認知方式上已經在慢慢地從古典里面真正轉換出一些東西，這種東西在未來會是一種非常重要的保證。

藝術匯：杜尚之后的文化創作當中面臨兩重問題，第一是其反藝術傾向。第二重問題是對現代性的悲觀。使得藝術家與現代社會脫離，例如杜尚既用自己的作品反對現代性中對自然和人自身的濫用。自身也保持著一種極簡化的生活狀態，有意識的和現代社會保持距離。我很好奇很多所謂的現代主義藝術反對現代性的糜爛，又不能將自己脫離出來，不能做到知行合一，那么當代藝術這樣的作品多了是否也會破壞文化的公信力。

朱朱：我對杜尚的理解沒有你這么確定，我可以確定的是他在某個時刻成為了新一輪的立法者，他之后的無數實踐從某種意義上而言都在闡釋他……你的談論方式有一種二元對立的氣味，絕對性像某種現代主義的訴求，今天的前提和環境更是在相對性里面展開言說，這并非精神性的徹底喪失，而是復雜性、多元性的述說。當然也有人能夠跳出這個系統，返回到一個前現代式的孤立環境中進行表達，但這并不意味著置身于現代社會之中進行表達就是墮落，如果說藝術是提出問題的話，我們需要立體化的對于問題的提出。

藝術匯：你選擇藝術家的標準是怎么樣的，怎樣能夠從不同范式的藝術家類型中選擇適合展覽要求的人選？

朱朱：在將近兩年的時間里，我考察、走訪了很多藝術家的工作室，在這個基礎上再進行一些選擇，這個選擇會是看到這個藝術家已經做出了什么樣的作品，他的持續性也就是相對的成熟度，以及他所顯示出的可能性，這是對于個體的選擇，30多歲對藝術家是非常重要的，在這個節點上有很多藝術史上的大師們已經完成極其重要的作品；然后，這個主題性展覽的內部結構也是我選擇藝術家的一個很重要的標準。不可能在一個特定的主題舞臺上邀請所有出色的演員，需要從契合于主題的幾個層面來確定人選，我很滿意最終的名單構成，當然，也有遺憾，有2、3個人選因為他們的個人原因未能參與其中。

藝術匯：你是怎么看待在網絡時代中藝術家們的知識背景構成？

朱朱：閱讀，思考，能夠為自己的作品具有人文色彩能夠提供一些基礎，這沒有問題。問題是很多藝術家以知識系統替代個人體驗，這是目前的一個非常大的問題。很多藝術家接觸的是這一時段時髦的西方哲學理論，而不去追問這些理論的緣起，背景，以及它們在西方整個脈絡里的針對性和革命性，而且這些思想轉化到中國的時候，它經過翻譯，經過斷章取義，往往又會成為一些不那么可靠的東西。同樣，現在有一些評論者在生吞活剝了大量西方讀物之后，患上了闡釋饑餓癥，將各種理論投射到單薄、虛弱的作品之上，甚至影響和左右著藝術家創作的自由意志，在我看來，這是反動的，甚至可以稱之為惡勢力，這會導致藝術家喪失內發性和本能，讓自己的作品淪為時髦哲學的視覺闡述。這是個很嚴重的問題，應該值得多討論。

藝術匯：假如從中國傳統和西方后現代或現代主義的理論出發我們會獲得很多自相矛盾的觀念。你在策展時是否面臨過藝術品觀念針鋒相對問題。在展覽主題的確定上一般你會怎么處理？

朱朱：要看藝術家們的作品是不是和這個展覽主題之間構成了不同的面向，不同的討論向度。

藝術匯：泛策展時期，你是怎樣看待自己所扮演的策展人這一身份的，一個好策展人的表現有哪些方面？

朱朱：人人都可以做藝術家，人人都可以做策展人？沒準兒還真是這么回事。對我來說，重要的是站在一個獨立策展人的位置，盡可能地不被某種圈子、利益團體所籠罩，相對專注地在當代藝術內部個人化地展開你的敘事。一個重要的策展人應該通過自己的角度去建構本土的藝術敘事，整理、塑造、批判都好，但他要給出自己的角度，盡管我從來不認為任何一個人的角度就是正確的，在這些年的工作當中，我始終在修正自己的狹隘和局限性，希望能做到不斷的自我更新。

未來的策展人可能會相對地深入到某個領域，或依據他始終感興趣的命題進行展開，這可能會成為一種典型現象。在我個人來說，我還是希望能從文化整體語境上去認知，去推動整個的當代藝術進程，也許在前些年我比較重視架上的東西，這些年我也把更多關注的重心放在其它各種媒介上，抱著這樣一個野心，自然要付出更多精力，也需要更多耐心。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：蜂巢畫廊）