美善的悖論：西方文論中的審美與倫理

賴大仁　周莉莉

摘 要：在西方文學觀念變遷的歷史視域中，審美與倫理之間的僭越、對抗與融合，書寫了文學中持久的美善悖論。西方文論中審美與倫理關系的觀念演變，經歷了從文學審美的倫理化、文學審美的去倫理化到文學審美與倫理的悖論式融合的過程，在此過程中構建了審美與倫理之間的張力關系，形成了文學場域中的美善悖論。這樣的悖論關系使文學褪去“至善”或“純審美”的神圣光環，重新回歸一般文化生產領域，尋求二者的悖論式融合。當代西方文論的倫理轉向和新審美研究共同突破了“普遍性”和“個體性”價值矛盾的僵局，在彼此之間架起了對話和反思的橋梁。

關鍵詞：審美與倫理；美善悖論；文學場域；張力關系；融合

作者簡介：賴大仁，男，江西師范大學資深教授、博士生導師，從事文學理論與文學批評研究；周莉莉，女，江西師范大學文學院文藝學博士研究生，南昌工程學院外國語學院教師，從事西方文論與文學批評研究。

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2016）04-0132-08

2003年，特里·伊格爾頓在《理論之后》中稱“文化理論的黃金時期早已消失”[1]（P3），宣告西方文論進入“理論之后”的新時代。事實上在伊格爾頓提出文化理論終結之前，西方文論已經開始出現從文化研究回歸文學的倫理研究和審美研究的發展趨勢。20世紀70、80年代，后現代主義、解構主義式微，韋恩·布斯、瑪莎·努斯鮑姆等紛紛出版專著重新關注文學的倫理價值，形成了當代西方文論中的“倫理轉向”趨勢。2000年，喬納森·卡勒提出各種文化理論使文學淪為文化的“癥候式解釋”，“該是在文學中重新奠定文學性根基的時候了”[2]（P290）。瓦倫丁·卡寧漢和喬納森·貝特也相繼表達了回歸文學自身的訴求，共同推動了朱夫林和馬爾帕斯所稱的“新審美主義”研究趨勢。在經歷了種種文化理論洗禮之后，“倫理”、“審美”這兩個西方文論中的古老話題又先后在文學場域中被重新關注，同時也引起了對文學中審美與倫理關系的重新探討。審美和倫理在文學場域中的關系定位，不僅涉及這二者在文學中的邊界劃分以及權力話語博弈，也涉及具體歷史語境中文學觀念的建構。在西方文學觀念變遷的歷史視域中，審美與倫理之間的僭越、對抗與融合，書寫了文學中持久的美善悖論，不僅標記了西方文學觀念的演變，而且直接參與了西方文學觀念的歷史建構進程。

一、審美與倫理在文學場域中的關系

美學與倫理學本是兩個相互獨立的人文學科。公元前4世紀，亞里士多德將倫理學從哲學中劃分出來，開辟了倫理研究單獨的學科領地。在《尼各馬科倫理學》中，亞里士多德稱“倫理”（ethike）的名稱是將“習慣”（ethos）一詞拼寫方法略加改動而來的，意指由“風俗習慣沿襲而來”的德性。[3]（P25）根據亞里士多德對倫理學的界定，倫理以風俗習慣中形成的人的德性為研究對象，這樣的德性“既非出于本性而生成，也非反乎本性而生成，而是自然地接受了它們，通過習慣而達到完滿”[3]（P25），即德性順乎本性又受到理性的約束。從這個意義上而言，倫理區別于道德。因為道德（moral）來自拉丁文moralis，有禮儀、習俗之意，具有原則的先在性和規約性。但是，在實際應用中，這兩個詞常常被混用，致使倫理的內涵被規約性道德填充，而偏離了它“既非出于本性”、“也非反乎本性”的最初含義。1735年，鮑姆嘉滕提出“美學”（aesthetica）概念，拉丁文aesthetica來源于希臘語aisthetikos，意思是感覺、感知，因此也被譯為“感性學”。在1750年出版的《美學》中，鮑姆嘉滕將美學定義為“作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學”[4]（P13）。根據鮑姆嘉滕對美學的定義，審美以感性認識為研究對象，具有感知性、自由性、思維性等特征[5]（P137）。雖然“倫理”、“審美”是兩個界域清晰的學科范疇，但是在文學場域相互交叉時，它們卻時常越過邊界，試圖在文學的疆域中將對方邊緣化甚至驅逐出境，或者是將對方吞并、納入自己的版圖。

審美與倫理在文學場域話語權的爭奪，實質上體現了文學觀念在一般文化生產中的生存悖論。“文學的確應當重新置于一般文化生產的領域，但是，這種文化生產的每一種樣式都需要它自己的符號學，因此也就不會混同于那些普泛的‘文化話語。”[6]（P166）文學觀念對審美與倫理的揚棄與文化話語有著密不可分的關系，在很大程度上文化話語推動了文學中審美與倫理關系的變化。與此同時，這種變化也成為將文學置于一般文化生產領域的動力，促使文學觀念擺脫恒定性的幻象，回歸本真。但審美與倫理之間關系的變化并不是對文化話語的簡單回應，而是同時具有悖論式的反抗力。如皮埃爾·馬歇雷所言，“意識是由它所缺失的東西，由它的不完整性來說明的”[7]（P131）。文化話語總是選擇性地將文學中審美或倫理的某些特性彰顯并以此建構文學觀念，但是另一些被遮蔽的特性卻以其異質性存在言說自身，參與解構。因此，在文學中，審美與倫理總是處于不穩定的辯證關系，它們互相挑戰，互相解構，又悖論式地互相參與建構，重構出文學區別于普泛文化話語的“它自己的符號學”。

文學中審美與倫理的關系，同文學觀念本身一樣，不具備自明性，而是受到具體文化語境下文學的“本性”、“產地”和“功能”的影響。因此西方文論中對二者關系的論斷并不指向任何終結性的答案，而是在反復的僭越、對抗與融合的過程中共同參與建構“當代性”的文學觀念。那么，回歸文化語境，系統化地回顧西方文論中審美與倫理關系變化的軌跡，才能為闡釋文學中審美與倫理關系的當代性找到根基和啟示。

西方文論中審美與倫理關系的觀念演變，大致上可以分為三個階段：第一個階段從柏拉圖的“理念”說到康德的“無功利的功利”，將文學中的倫理歸于至上的理性精神，而審美則被視作是需要向上通往理性的感性體驗；第二個階段從唯美主義的“為藝術而藝術”到形式主義的“科學性”理論學說，再到后現代的“語言游戲”說，將文學中的倫理規約視為對審美的束縛，認為文學中的審美不應該臣服于倫理，而應該掙脫倫理，獲得解放；第三個階段是西方文論當下的倫理轉向和新審美研究，這兩種研究趨勢雖然重心不同甚至存在沖突，但是它們分別與之前的“倫理本體論”和“審美本體論”有了本質性的差異，它們在一般文化生產的領域中將文學中的審美和倫理推向悖論式統一。

二、文學審美的倫理化

以倫理為本體的西方文學觀最早出現在公元前4世紀柏拉圖的著作中。在柏拉圖看來，文學是對現實世界的模仿及對“理念”世界模仿的模仿，與被模仿者的同一性是文學的判斷標準。在柏拉圖的“理念”世界中，理性高居于欲望和情感之上，理性對人的低劣情欲本能的約束是現實世界所要追求的理想狀態。因此柏拉圖指責詩人“培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，只會助長人的“感傷癖”和“哀憐癖”[8]（P81-82）。柏拉圖指責荷馬史詩等作品呈現英雄情欲的一面不僅是褻瀆英雄的“謊言”，而且可能成為青年做壞事自寬自解的理由，提出“必須禁止這類故事，免得年輕人聽到容易做壞事”[8]（P45）。在柏拉圖的理想國中，只有一種詩人和故事作者可以進入，這些人的作品必須有益，而且只模仿好人的言語，并且遵守替保衛者們設計教育時所規定的那些規范。柏拉圖否定文學中“虛構性的謊言”和“低劣的情欲”，認為文學中的情感感知不僅會破壞理性，甚至威脅到以理性為主宰的理想城邦的建立，因此他將趨善避惡的倫理訴求作為文學中的理性力量規約文學審美。

柏拉圖之后，亞里士多德同樣肯定了文學中倫理規約的重要性。在亞里士多德的悲劇理論中，他提出悲劇情節安排要做到三個“不應”：

首先，悲劇不應表現好人由順達之境轉入敗逆之境，因為這既不能引發恐懼，亦不能引發憐憫，倒是會使人產生反感。其次，不應表現壞人由敗逆之境轉入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求——既不能引起同情，也不能引發憐憫或恐懼。再者，不應表現極惡的人由順達之境轉入敗逆之境。此種安排可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。所以，此種構合不會引發憐憫或恐懼。[9]（P97）

這三個“不應”都直接指向文學介入現實生活后產生的倫理影響，可見亞里士多德將倫理價值視為文學的重要判斷標準。但與柏拉圖不同的是，亞里士多德并不反對文學引發人的情感，他認為理性和情感都是人性中自然的部分，不能為了維護理性的統治而擯棄情感，悲劇引發的情感不是理性的對立面，不是應該擯棄的人性中低劣的部分，而是有“卡塔西斯（Katharisis）”[9]（P226）作用，即讓人的情感得到適當的宣泄和陶冶，促進人的健康發展。而且，亞里士多德提出“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”[9]（P81）。在他看來，詩能超越現實的外形反映世界的本質，對詩的判斷也應該超越與現實同一性的標準。[9]（P82）但是，在亞里士多德的文學觀念中，無論是悲劇引發的情感還是詩的藝術法則都沒有脫離倫理的規約。他提倡感情的適中，即在倫理理性的規約和控制下的情感表達，而且認為詩的藝術能夠呈現普遍的真實，也表明了他賦予詩的倫理使命。

文學中審美從屬于倫理的觀念以此為開端在西方文論中不斷被承繼。賀拉斯認為文學應該“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛”[10]（P110），即通過審美的方式達到教誨的目的。錫德尼稱詩“就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性”[11]（P232），認為詩的模仿再現能夠起到教育的效果。布瓦洛要求文學作品“能使人耳怡目悅而絕不腐蝕人心”[12]（P63），同樣將審美置于倫理規約之中。這些理論學說把文學中的倫理看作是貫通文學世界與現實世界的橋梁，傾向于把倫理視為文學的基本屬性，認為倫理是文學本質性的理性力量，能夠引導現實倫理關系規范化和秩序化，而審美只是通往倫理目的的重要途徑。

18世紀80年代，康德的批判理論對審美與倫理的關系進行了更深入的探討，“康德關于美和道德的關系、美學與倫理學的關系的思想，濃縮在‘美是道德的象征這一命題中”[13]（P62）。在康德那里，同之前的西方文論家一樣，倫理的內涵更多地偏向道德的先在性和規約性。但是不同的是，康德并不贊同審美以倫理為直接目的，他認為“美的藝術是一種意境，它只對自身具有合目的性，并且，雖然沒有目的，仍然促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用”[14]（P151），審美“直接間接結合著道德諸觀念”[14]（P173）。審美對“心靈諸力的陶冶”和“社會性的傳達”其實都象征性地指向了康德心中理想化的道德律。這樣的道德律如天上的星空一樣是不言自明的先驗存在，它雖然不依附于任何功利性目的，但是卻是普遍立法的自由意志，是人在追求自由的過程中自主、自覺的“至善”訴求，也是審美的發展趨向，是審美無目的的合目的性的歸旨。在康德的文藝理論中，審美最終還是服從于最高理念的倫理，但是審美與倫理之間已不是單向的、從屬的決定關系，審美不再依賴于任何確定的倫理概念，不再服從實際倫理經驗的他律，而是自由且自律，具有自身的豐富性。審美擺脫了倫理經驗的規約，恢復了自身的感知性、自由性和思維性，雖然仍然受到超驗的倫理概念的制約，但是它與現實倫理的二律背反已經開始解構它們之間的從屬關系。

三、文學審美的去倫理化

康德的審美無功利思想開啟了審美挑戰倫理規約、與倫理相背離的新局面，推動了唯美主義、直覺主義、形式主義等文藝思潮的出現，使審美在文學中逐漸超越倫理，獲得主體性地位。隨著審美從遮蔽性的從屬地位中解放出來，文學中的審美特性不斷獲得認可和推崇，審美感知、審美想象和審美判斷不再與倫理教誨的功利性目的相關聯，而開始關注文學自身在形式上的審美特性。與之相對應的則是倫理規約在文學中存在的合理性日益受到質疑和否定，倫理的規約性與文學審美的感知性、自由性和思維性之間的矛盾沖突，并沒有像康德設想的那樣在實踐理性中達成和解，而是在新的文學話語中演變成了文學中審美與倫理不可調和的相互對立。

19世紀30年代，為了反抗功利主義對人性的物化，唯美主義的代表人物戈蒂耶提出“為藝術而藝術”的口號，認為“只有毫無用處的東西才是真正美的”[15]（序言，P22）。而另一代表人物王爾德也提出，“在文學中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我們不要被關于底層社會各種活動的描寫所折磨和引起惡心之感”[16]（P25）。可見，戈蒂耶和王爾德都把文學看作是與一切功利目的相分離的審美活動。為了使審美在文學中獲得絕對的自主權，他們將文學的審美與現實的倫理相分離，用充滿想象力的藝術表現方式追求文學形式上的完美。在他們眼里，倫理不但不是審美的目的，反而會成為審美的羈絆，一旦與現實倫理聯系在一起，美就稱不上美，甚至會引起惡心之感。

另外，與唯美主義差不多同時出現的直覺主義文藝思潮也吸納了康德無功利審美的思想，提倡以審美的感知性顛覆文學中倫理理性對感性的壓迫。叔本華認為長久以來的理性發展壓抑了人對于世界的本真感受，使人喪失了自覺的感知能力。[17]（P5）尼采將人的直覺感知與倫理理性相對立，將倫理視為壓抑人的感知豐富性的理性暴力，同時將審美的感知性和自由性視為個體生命意志的體現，賦予審美感知反抗倫理理性的革命性力量。[18]（P348）柏格森在“綿延”理論中也提出，審美跟人的生命活動一樣，處于綿延的變化中，因此不應受到理性和功利的羈絆，只能通過內在于生命的直覺才能感知。[19]（P12-13）而克羅齊“藝術即直覺”的思想更是將想象的直覺視為文學發生的根本，將服從于理性邏輯的倫理隔離在外。[20]（P134）這些理論學說扭轉了審美感知受制于倫理理性的被動地位，同時也使審美逐漸演變成文學新的內核。

進入20世紀之后，隨著形式主義、新批評、結構主義等理論學說的興起，文學在形式和結構上的審美特性得到更深入的研究，而對作家倫理意識和作品倫理內涵的探究和追問逐漸歸于沉寂。在文學話語中，倫理甚至失去了被批判的價值，成為語言形式遮蔽下的無聲存在。什克洛夫斯基稱，“藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足重輕”[21]（P6）。約翰·克勞·蘭色姆認為文學批評不是道德研究，而是應該關注那些使客體成為詩的差異素、剩余素或肌質。[22]（P170）而羅蘭·巴爾特也提出“無論是反映性的、還是詩論性的結構主義活動，其目的都在于重新建構一個認識‘客體，而建構的方式必須要表現出這個客體中起作用的（‘各種功能的）規律”[23]（P106）。對這些文論家而言，文學的審美特性即文學的語言特性，體現在文本中客觀存在的語言和技巧或文學整體結構系統的本質規律上，而文學中的倫理則在這樣的功能性架構之外，缺少客觀的依據，被排斥在文學審美之外。

20世紀60年代之后，后現代主義理論更加徹底地切斷了文學中審美與倫理的聯系。在后現代的語境中，文學的語言符號不再對應真實的生活或者超歷史的真實，而僅僅是“符號與意象”[24]（P244）。這些符號的開放性、任意性、不確定性消解了文學語言的中心意義，使文學成為無思想、無深度的語言游戲，而文學的審美也同樣進入了這個自我消費的游戲當中，擯棄了形而上的訴求，遠離了與倫理的聯系。與此同時，大眾文化興起帶來的文學審美的日常生活化也極大地拓展了審美的邊界，甚至將之前受到倫理排斥的形而下情欲也納入文學審美中，共同參與消解了倫理對審美的規約。但是吊詭的是，雖然文學的審美特性逐漸將文學的倫理價值邊緣化，甚至虛無化，但與倫理相關的語言和現象持續地在文學中存在著，而且仍然與審美感知發生著互動。

四、文學審美與倫理的悖論式融合

如耀斯所言，審美經驗“具有一種奇特的兩重性：它有逾越規范的作用，但反過來，通過使社會狀況理想化又起著使其改觀的作用”[25]（P2）。隨著文學的審美特性不斷被發掘，文學中審美與倫理的關系也呈現出相應的兩重性：一則如上文所述審美逾越倫理規范建構文學的審美自律；二則是審美與倫理之間的張力通過使社會狀況理想化又起著改觀倫理的作用，表現為文學中審美與倫理的悖論式融合。

早在18世紀末，席勒就提出“通過美，人們才可以走向自由”[26]（P4），“詩的概念只不過是給人性提供盡可能完滿的表現”[26]（P171）。席勒認為審美既能避免倫理功利目的對感性的強制，又能防止感性淪為自然力量的奴隸，能夠在自由的游戲狀態下讓感性生命與倫理精神自然合一，使人“走向自由”。他賦予文學表現人性完滿的使命，認為在文學中通過審美能夠實現感性與理性的融合，促進人性的和諧。

19世紀，在形式主義、新批評出現之前，英國文學批評家馬修·阿諾德也闡述了文學的審美特性與人性發展契合的思想，提出了宗教和哲學將要為詩藝所替代的觀點。在他看來，文學中的審美擺脫了宗教精神和政治信仰的先驗性倫理規約，能夠將人性的感性審美和理性倫理相融合，通過經驗直覺傳遞符合普遍人性的倫理訴求，創造性地實現感性與理性的統一，形成崇高的人性力量，抵制“無政府主義”，實現人類社會“真正的美好與光明”。[27]（P34）

20世紀70年代前后，與阿諾德秉持同樣信念的批評家利維斯結合對英國小說的細讀，進一步闡釋了文學中感性審美與理性倫理在普遍人性上的融合，認為“真正的文學作品將能夠激發出它們所擁有的生動的生活價值，去對抗技術功利時代所生產出來的城市—工業物質主義與文化野蠻主義的力量”[28]（P109）。利維斯不贊成僅僅從“詩篇布局”的審美緯度解讀文學，也不認同文學中倫理的先驗規約性，在他看來，文學“偉大的傳統”不僅體現在形式上的美感，而且還在于審美中蘊含的倫理意味，是審美與倫理在人性上的融合。那些有著多樣的審美趣味和強烈的倫理關懷的偉大文學作品承載著豐富的人性價值，能夠增強人類意識，激發符合普遍人性的生活價值，抵制工業文明對人性的異化，促進社會向有利于人性完善的理想化方向發展。[29]（P4）

20世紀80年代，理查德·羅蒂從個體生命的經驗出發，論證了文學中感性審美與理性倫理的悖論式融合。羅蒂并不認同阿諾德和利維斯從普遍人性的總體性視角對文學中審美與倫理關系的闡釋。他同福柯、德里達等解構主義理論家一樣，認為并不存在普遍的、先驗的人性，認為文學中審美與倫理的融合不能依賴于普適人性價值的總體化預置，而應該依靠個體的倫理意識，因為“這世界并不具備任何判準，供我們在不同的隱喻之間作出選擇，我們只能把不同的語言或隱喻彼此互相比較，而無法把它們拿去和一個超越語言的東西——‘事實——相比較”[30]（P33）。文學語言的創造性和自由性增加了個體倫理體驗的豐富性和多樣性，同時也使個體意識到與他者的差異，能夠增強個體的倫理敏感度。因此在文學中，通過偶然性、個體性的審美感知，人們可以獲得更加寬闊的倫理視野。[30]（P209）但是羅蒂同阿諾德、利維斯一樣，相信在文學中感性審美和理性倫理能夠通過感知達成統一，認為文學中審美與倫理之間的張力，既能夠解除倫理理性對審美感性的壓迫感，又能夠避免審美感性走向人性的異化，而這二者在文學中的悖論式融合顯示出文學在人性解放上卓越的社會功能。

值得注意的是，無論是席勒的“完滿人性”觀，還是阿諾德、利維斯的“普遍人性”思想，都帶有倫理烏托邦的幻想。倫理是由“風俗習慣沿襲而來”，總是與具體的歷史文化語境相關聯，而在此基礎上建構的普遍人性也必然存在歷史和地域的具體性、相對性，那么也同時存在歷史和地域的局限性。他們忽略了不同歷史和文化語境中人性定義可能存在的非同一性，將文學中審美與倫理的統一建立于抽象的普遍性基礎上，不僅可能遮蔽現實生活的多樣性和豐富性，甚至可能會以審美的名義推崇某種文化中的倫理而壓抑和貶低另一些文化中的價值觀念。而羅蒂提出的將文學中的審美與倫理融合于個體經驗，更傾向于用個體審美經驗的自由性拓展倫理的邊界，致力于推進倫理的審美化。但是倫理對審美多樣性的順應雖然會拓寬倫理的包容度，同時也會讓文學價值陷入歷史偶然性和文化相對性的無限循環當中，使文學喪失了反思、批判現實的阿基米德點。

建立在普遍人性或是個體自由基礎上的文學中審美與倫理的統一促進了文學與人性解放的融合，卻在普遍人性和個體自由的抉擇上陷入了窘境。而當代西方文論的倫理轉向和新審美研究則共同突破了“普遍性”和“個體性”價值矛盾的僵局，回歸一般文化生產的領域闡釋文學中倫理和審美的悖論式融合。在經歷了后現代主義、精神分析學、女性主義、文化唯物主義、新歷史主義、后殖民主義等文化理論的洗禮之后，西方文論中的倫理轉向和新審美研究都不再是回歸到之前的倫理統攝或是審美自律了。無論是倫理轉向還是新審美研究，都將文化理論中邊緣與中心的對抗以及語言符號的自由性納入其視野，也就意味著它們不會脫離一般文化生產的領域為普遍人性或是個體自由代言。在一般文化生產的范圍內，倫理轉向研究一方面將地域、種族、性別、階級等因素共同納入倫理對話，另一方面也關注文學的審美特性對倫理問題的介入，而新審美研究同樣既注重文本的審美自主性又保持倫理的視野。二者都試圖以倫理差異和審美自由突破“普遍人性”的局限，同時以倫理對話和審美交流解除“個體自由”的孤寂。

西方文論倫理轉向的領軍人物韋恩·布斯，重新回到亞里士多德對倫理的定義，對倫理與道德進行了區分，使倫理從道德的善惡規約回歸“既非出于本性”、“也非反乎本性”的特性。布斯在《小說倫理學》中提出：

倫理批評不同于道德批評，不存在倫理或者非倫理的區別，人物的一些好的或壞的品質都包括在內。倫理批評要研究的是作者與人物或者讀者的倫理碰撞。[31]（P4）

在布斯看來，文學倫理批評不是說教式的道德規范或者禁錮，因此沒有先在性的倫理或者非倫理的規范，它順應人的本性，可以容納“人物的一些好的或壞的品質”，而不是尊崇普遍人性。但是布斯也不贊同審美對倫理的邊界無限延伸，讓文學中的倫理陷入無止境的“個體性”和“相對性”的審美自由當中。布斯提出了“共導式”的對話原則[31]（P72），即讓作者、文本、讀者傾聽和對話的過程中進行審美交流和倫理對話。在對話中，讀者不是單向地、被動地接受倫理觀念，而是有主體身份和倫理意識的個體。讀者通過審美想象和感知進入他者的生活，進入瑪莎·努斯鮑姆在《詩性正義》中所說的“明智旁觀者”角色[32]（P23），與他者進行積極地交流對話或者批評爭論，對文學中的倫理作出判斷，增強自我的倫理反思能力和判斷能力。通過回歸一般文化生產的領域，倫理研究將文學的審美和倫理相互融合，去除了“普遍性”對“個體性”的遮蔽，又為“個體性”建立了合理的判斷依據。

2003年，約翰·朱夫林和西蒙·馬爾帕斯共同編寫了《新審美主義》一書，為重新回歸文學審美研究的趨勢命名。在他們看來，文學研究中過多地運用文化理論導致文學的審美特性被忽視，使文學賴以生存的生命力逐漸枯竭。新審美主義提倡重新回到對文學文本自身的審美特性研究，但他們并不是避開倫理進行“純審美”研究，“他們認為審美是一種社會、政治的關懷”[24]（P334）。新審美主義吸納了種種文化理論，既重視對文學審美價值的發掘，也強調文學的社會倫理價值。如馬爾帕斯所言，新審美研究“焦點在于文學文本如何借助審美過程的具體特性來提出關于社會本質的問題，以及人類共同的政治問題”[33]（P83）。這些問題與文學在一般文化生產領域所涉及的種種因素相關聯，自然也包括倫理。這就意味著新審美主義不僅是要解放被各種文化理論遮蔽的文學自身的審美特性，而且要借助文學的審美特性提出包括倫理在內的各種有關文化生產的問題。運用阿多諾的否定辯證法理論，新審美主義賦予審美一種辯證否定性的獨立力量，除了關注文本語言和形式上的審美特征，還能夠通過自我的反身性進行倫理關照，反抗和批判那些被認為是理所當然的倫理觀念。在新審美主義文學理論中，文學的審美與倫理悖論式相融，在“普遍性”和“個體性”之間架起了對話和反思的橋梁。

正如喬納森·卡勒所說，“文學是一種自相矛盾、似是而非的機制”[34]（P43），文學中審美與倫理的辯證關系為這種機制帶來了持續的動力。縱觀西方文論中審美與倫理關系的觀念演變，無論是審美還是倫理都無法不言自明地在文學中居于主體地位。各種關于審美與倫理關系的理論學說，在彼此反駁、言說自身的過程中構建了審美與倫理之間的張力，形成了文學場域中的美善悖論。這樣的悖論關系使文學褪去“至善”或“純審美”的神圣光環，重新回歸一般文化生產領域，推動“在一般文化生產的范圍內思考文學的當代性，包括它的本性、它的產地、它的功能”[35]（P2）。

參 考 文 獻

[1] 特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，北京：商務印書館，2009.

[2] Jonathan Culler. “The Literary in Theory”， in Whats Left of Theory？， edited by Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas. London：Routledge Press， 2000.

[3] 亞里士多德：《尼各馬科倫理學》，苗力田譯，北京：中國人民大學出版社，2003.

[4] 鮑姆嘉滕：《美學》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1987.

[5] 程相占：《朱光潛的鮑姆嘉滕美學觀研究之批判反思》，載《學術月刊》2015年第1期.

[6] Terry Eagleton. Criticism and Ideology. London： Verso Editions， 1978.

[7] Pierre Macherey. A Theory of Literary Production. London： Routledge and Kegan Paul， 1978.

[8] 柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2013.

[9] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996.

[10] 賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，載伍蠡甫：《西方文論選》上卷，上海：上海譯文出版社，1988.

[11] 錫德尼：《為詩一辯》，錢學熙譯，載伍蠡甫：《西方文論選》上卷，上海：上海譯文出版社，1988.

[12] 布瓦洛：《詩的藝術》，任典譯，北京：人民出版社，2009.

[13] 趙彥芳：《詩與德：論審美與倫理的互動》，北京：社會科學文獻出版社，2011.

[14] 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館，1964.

[15] 泰奧菲爾·戈蒂耶：《莫班小姐》，艾珉譯，北京：人民大學出版社，2008.

[16] 王爾德：《謊言的衰朽》，楊恒達譯，載高建平、丁國旗：《西方文論經典（第四卷）：從唯美主義到意識流》，合肥：安徽文藝出版社，2014.

[17] 叔本華：《叔本華論道德與自由》，韋啟昌譯，上海：上海人民出版社，2006.

[18] 尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，周國平譯，北京：三聯書店，1986.

[19] 柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務印書館，2009.

[20] 克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2012.

[21] 維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，方珊譯，載維克托·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，北京：三聯書店，1989.

[22] 約翰·克勞·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，北京：文化藝術出版社，2010.

[23] 羅蘭·巴爾特：《結構主義活動》，盛寧譯，載王逢振等：《最新西方文論選》，桂林：漓江出版社，1991.

[24] 拉曼·塞爾登等：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京：北京大學出版社，2006.

[25] 漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海：上海譯文出版社，1997.

[26] 席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2012.

[27] 馬修·阿諾德：《文化與無政府狀態：政治與社會批評》，韓敏中譯，北京：三聯書店，2012.

[28] F. R. Leavis. English Literature in Our Time and the University. London： Chatto and Windus， 1969.[29] F. R. 利維斯：《偉大的傳統》，袁偉譯，北京：三聯書店，2002.

[30] 理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，北京：商務印書館，2003.

[31] Wayne C. Booth. The Company We Keep： An Ethics of Fiction. Berkeley： The University of California Press， 1988.

[32] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學想象與公共生活》，丁曉東譯，北京：北京大學出版社，2010.

[33] John J. Joughin， Simon Malpas. The New Aestheticism. Manchester & New York： Manchester UP， 2003.

[34] 喬納森·卡勒：《當代學術入門：文學理論》，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[35] 彼得·威德森：《現代西方文學觀念簡史》，錢競等譯，北京：北京大學出版社，2006.

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： In the perspective of the transformation of western literary idea， the replacement， conflict and fusion between aesthetics and ethics shows the lasting paradox in literary writing. The conceptual transformation of the two experiences the ethical tendency of literary aesthetics， the ethical removal and the paradoxical fusion process. In this way the tension between the two is formed， leading to the paradox of beauty and good in literature. This paradoxical relation makes literature get rid of the holy halo of “supreme good” and “pure aesthetics” and return to general cultural field as well as the paradoxical fusion of the two. The ethical turn and new aesthetic study on western literary theory breaks through the dilemma of “generality” and “particularity” and bridges dialogue and reflection.

Key words： aesthetics and ethics， paradox of beauty and good， literary field， tension relation， fusion