畢星星
山西是革命老根據地,1940年代的晉綏地區,抗日武裝部隊很多,有趣的是,好多部隊都拖帶著一個演出團體。
1940年代在中共的抗日根據地,演劇活動一度成為抗日宣傳的重要組成部分。戲曲作為戰爭動員的手段,對宣傳抗日救亡,動員民眾參加抗戰作用很大。
明清以來,傳統戲曲繁榮發展,戲曲在文化生活里的地位越來越突出。但即使如此,在廣大鄉村,演劇依然是為傳統社會主流文化所輕視的。尤其是鄉村小戲,雖說有教化勸懲的功能,村民主要還是用來娛樂,格調不高,鄙俗粗糙。歷代各級政權極少關注過這一底層的演出活動,鄉村演劇基本上處在自娛自樂、自生自滅的狀態。當時的戲班子也都是游方演出,班主帶班,藝人流動,聚散無常。總的來說,這是一種疏離于政治生活之外的藝術表演。
為宣傳革命宣傳抗日,根據地率先改造傳統的民間班社,成立了新的戲曲表演組織。這些演出團體,仿照文明戲的方式,被稱為“劇社”“劇團”。組織從部隊抽調干部擔任團長指導員,建立黨支部,完善科層設置,使之完全成為規范化有系統的管理。同時積極成立新的民間劇團,根據地收留一些演出活躍的民間藝人和愛好唱戲的農民,組織了大批鄉村劇團,這些新劇團或多或少受到地方政府財力的支持。劇團打破“班主制”“包份制”,演出不收報酬,吃大鍋飯,實行供給制,統一發放小米粗布衣。所有這些,都表明了劇團和政府的隸屬關系,它們由民間班社變成了政府的宣傳隊。
如何提高藝人的政治覺悟,使他們由一個職業藝人變成真正的“革命文藝工作者”,也是根據地戲劇運動要著力解決的問題。藝人們組織起來,講解政治法令,提高政治覺悟。通過改造,藝人們支持擁護根據地政權,自覺地在演劇中宣傳革命,宣傳抗戰。太行三分區的老藝人,開戲前聯系實際給觀眾講劇情。“演《千古恨》,就聯系實際講蔣介石不讓八路軍抗戰。演《反徐州》,聯系的改組統帥部。有空還講破除迷信”。“當他們從干部口中聽到紅軍打下柏林,打死希特勒的消息后,他們大部分人就自動地給老百姓宣傳解釋,常常開始三五個人談,一會兒就圍成一圈子”。(魯石《一個民間劇社的成長》)改戲的中心,當然是改劇本。邊區的革命文藝工作者搜集舊劇,選擇突出階級斗爭,無關風月一類的劇目上演,其余大部分經審查后禁演。陜北的《兄妹開荒》《夫妻識字》,山西的《張秋林》《好軍屬》,都是這一時期有代表性的劇目。
當時的八路軍幾個師都有自己的劇社,如抗敵劇社、七月劇社、戰斗劇社等。山西后來的“山藥蛋派”老作家馬烽、西戎等,大體上都出身于這些劇社。有趣的是,國民黨的抗日武裝也有自己的劇社。如傅作義將軍就是山西臨猗人,部下的晉南老鄉很多,老家唱蒲劇,傅將軍部隊在綏遠時,就附設了一個蒲劇團。將軍經常到劇團去看望,蹲在地上和大家一起吃小米酸菜。百靈廟戰役以后,蒲劇團排演了新戲《百靈廟》,蒲劇名家閻逢春飾演傅作義將軍,唱抗日大捷,在當時很是轟動。
好多人不明白,在抗戰最艱苦的1940年代,中共根據地為什么還要養那么多跳舞、唱歌、作曲、拉琴的?這些人統統屬于部隊建制,卻又不會打仗。每當遭遇戰斗,他們當然是部隊的拖累。根據地都是些窮苦貧瘠的地方,當年老百姓養活自己尚且困難,勒緊褲腰帶才能供給一支軍隊。這些文藝兵不耕、不織、不會扛槍,每年照樣享受幾百斤小米的軍供。當年音樂家常蘇民在晉綏,當地有順口溜說他:“打南面來了個大學生,手里拿著喂唔呤(小提琴音譯),多來米發真好聽,他叫常蘇民。”
這只能說明,早在革命根據地時期,中共就非常重視文藝社團的宣傳。把鄉村戲臺變成政治舞臺,讓革命宣傳傳播到遙遠的鄉野。一直到現在,我們的軍隊保留大量的歌舞團建制,都可以追溯到那個源頭。1940年代邊區政府就搜羅藝人組建劇團,把他們變成公家人。寧可由政府出資養活,也要組織文藝隊伍。須知在艱難困苦的抗戰年代,政府的財政負擔能力非常有限。建國后的1950年代初,民間藝人全部組織成國營劇團,就是根據地包養政策的延續。
很長一段時間以來,國家通過體制化的社會系統運行組織,動員全社會的財力支持,包辦了公共文化產品制造,文藝工作人員也都成了公家人。這其中,軍隊的文藝團體表現最為搶眼。這一批當兵的,不打仗,領高薪,待遇遠遠超過底層的士兵和一般文藝工作者。這種發展的弊病,到后來越來越明顯,藝術生產成了官家行為,藝術家也逐漸貴族化。
改革開放后,縣以下的劇團,政府逐漸甩開包袱,交給了民營。近幾年,大型演出團體,也一步一步推向市場,變成了補貼加票房。現在,又傳來了軍改的消息,南京軍區首先甩開了前線歌舞團、前線話劇團——希望這是一個好的開端。
(作者系文史學者)