商業性與藝術性交織中的中國當代電影

[摘 要] 隨著中國當代電影大眾化的發展，商業片逐漸登上了歷史舞臺，在贏得了大量觀影者的同時也出現了對電影藝術性疏離的弊端，甚至出現了許多叫座但不叫好的作品，做到“下里巴人”與“陽春白雪”的完美融合成為當代電影人的共同追尋。本文將以對當代中國影壇上具有代表性的優秀影片的觀看、品閱為基礎，立足電影的商業性與藝術性，以電影敘事方式創新和市場營銷策略兩個方面為重點，探尋中國當代電影的發展方向。

[關鍵詞] 中國當代電影；商業性；藝術性；敘事；營銷

一、引 言

伴隨著社會經濟的發展和民眾生活水平的提升，民眾對精神層面的需求逐漸增多，電影逐漸成為一種普遍的大眾審美方式，進入電影院觀看電影在日常生活中已十分普遍，同時日益發達的網絡也使電影成為民眾隨時隨地的休閑方式。自20世紀初首部電影在中國上映以來，中國電影已經歷了百余年的發展歷史，歷代電影人的努力使當前中國影壇的影片題材多樣、風格多姿，極大地提升了民眾觀看電影的熱情。[1]電影帶給民眾的不僅是百余分鐘的精神享受，一些經典的橋段、富有哲理的臺詞及著名電影人均成為人們日常交流過程中的話題，甚至出現了許多與電影相關的主題餐廳、主題公園等休閑娛樂場所，電影在民眾生活中的滲透為電影本身的發展提供了無限的商機。正是在這一無限商機面前，中國當代電影的商業性逐漸被強化，甚至出現了許多叫座但不叫好的商業片，商業片的大量出現雖然在一定程度上削減了電影的藝術性，但電影的商業性與藝術性卻并非全然不能相容，做到“下里巴人”與“陽春白雪”的完美融合成為當代電影人的共同追尋。本文將以對當代中國影壇上具有代表性的優秀影片的觀看、品閱為基礎，立足電影的商業性與藝術性，以電影敘事方式創新和市場營銷策略兩個方面為重點，探尋中國當代電影的發展方向。

二、中國當代電影發展中的商業性與藝術性

中國電影產生于動蕩的20世紀初，在經歷了數十年的社會變革和戰火硝煙后，在20世紀中葉，即新中國成立后逐步踏上發展的正軌，但在新中國成立后的30年間，中國電影一直秉持為主旋律服務的宗旨，影片的題材也局限在反封建主義、反侵略及堅守民族利益、弘揚社會道德等方面，教育意義十分鮮明，《地道戰》《小兵張嘎》《雷鋒》等影片雖然在凝聚民族戰斗力與向心力等方面起到了重要的作用，但電影本身的藝術性卻難以得到充分的發揮，由政府直接開設的電影制片廠這一電影運作模式也使中國早期電影缺失了應有的商業性與娛樂性。[2]改革開放后，中國電影人在弘揚主旋律的同時開始追求影片題材的多樣性，《紅高粱》《黃土地》等立足民族、展現民俗的影片開啟了中國電影的轉型之路，尤其是在20世紀80年代后期，中國電影的娛樂性被不斷強調，借鑒西方商業片運作模式的電影也逐漸成為中國影壇的主流。20世紀90年代以來，中國電影在商業性與藝術性的交織中取得了突飛猛進的發展，《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《甲方乙方》《東邪西毒》等影片均成為中國電影歷史上的經典作品。進入新世紀以來，以影片《英雄》《臥虎藏龍》為代表的功夫片真正開啟了中國當代電影走出國門、走向世界的發展歷程，隨之而來的大量優秀的商業片在融合民族元素的過程中均取得了可觀的票房收入，甚至在國際影壇上也獲得了認可：《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡最佳外語片獎；《白日焰火》折桂柏林電影節的最佳影片金熊獎；《天注定》獲得了戛納電影節的最佳劇本獎；等等。[3]上述影片的巨大成功極大地激發了中國電影人對商業片的熱情，一時間投入大量資金、集合明星大腕的商業片涌現而出，其中雖然不乏優秀之作，但也存在許多故事情節空洞、敘事手法單一的影片，這些影片的出現不僅使觀影者大跌眼鏡，而且使中國當代電影的整體質量出現下滑趨勢，面對這一發展困境，電影本身的藝術性被熱切呼喚，而中國當代電影的商業性與藝術性的融合也成為業界最為關注的焦點之一。

縱觀近年來關于中國當代電影的研究，“商業美學”成為其中的熱點詞匯，雖然目前關于中國當代電影“商業美學”的研究尚不充分，但這一研究熱潮足以證明中國電影人與研究者對于當代電影商業性與藝術性交融發展的重視。電影作為一種綜合性的藝術表現形式，它不同于文學、音樂、繪畫等傳統的藝術形式，在具有藝術性的同時具有更強的大眾性與娛樂性，這就要求中國當代電影借助商業運作的方式進行發展，而一部影片具備商業價值的前提就是其蘊藏的藝術性，只有在影片具備較強藝術性的基礎上，明星加盟、宣傳噱頭才能夠為其錦上添花，否則只能成為陣容強大但毫無內涵的“爛片”，終究將是曇花一現，不僅難以在百花齊放的中國當代影壇占據一席之地，也難以獲得預期的經濟效益，所以將商業性與藝術性交融共生是中國當代電影持續發展的必然趨勢。

三、中國當代電影的敘事方式創新

正如前文所述，如何將商業性與藝術性完美融合是中國當代電影人內心常存的思索，縱觀中國當代電影發展史的亮點之作，敘事方式的創新無疑是影片取得成功的必要條件。在經歷了為主旋律服務的宏大敘事和彰顯民族風骨的武俠片崛起后，中國當代電影逐漸向平民生活靠攏，在平民生活中的平凡小事上“做文章”“搞創新”成為吸引觀眾眼球、獲得票房收益的重要保障，影片《失戀33天》便是一部以創新的視點書寫平凡生活的代表作品。《失戀33天》上映于2011年的“光棍節”檔期，首映當周就獲得了近兩億元的票房收入，曾被作為國家領導人出訪禮物贈送給外國官員，而新穎的題材無疑成為影片大獲成功的關鍵。影片講述了一個關于失戀后治愈的故事，影片的主人公黃小仙是一個出生在小城鎮、拼搏在大城市的普通青年，故事開始于黃小仙發現相戀多年的男友出軌自己的閨密，愛情和友情上的慘敗使其一度陷入悲傷之中無法自拔，失戀所帶來的煩躁情緒、自卑心理、后悔想法在影片中展露無遺，引發了許多觀影者的共鳴。更為難得的是，《失戀33天》并不是一部哭訴情傷的電影，而是一部讓人直面傷痛并學會治愈傷痛的情感勵志片，最終主人公黃小仙在失戀33天后內心得到釋然，也收獲了與同事王小賤的甜美愛情，縱觀整部影片，不僅影片的題材別具一格，其中的情節設置也頗有新意，圍繞故事主線所出現的前男友陸然、老板“大老王”及顧客魏依然、李可、張阿姨等人的故事均為影片中的主人公和影片外的觀眾帶來了關于情感和人生的啟發，一些頗具哲理意味的臺詞也成為這部影片的成功標簽。

在題材選擇要于平凡中創造新意之外，中國當代電影在敘事方式層面的創新還體現在鏡頭語言的應用之中，作為電影的基本組成單位，鏡頭是一部影片取得成功的關鍵。近年來，凸顯紀實風格的長鏡頭成為中國影壇的新寵，所謂長鏡頭，就是指在一個鏡頭內持續展現一個事物的發展過程，將事物的時空運動真實地呈現出來，長鏡頭的使用利于將觀眾帶入影片中，發揮“眼見為實”的作用，從而帶來更為深切的觀影體驗。[4]上映于2006年的影片《云水謠》在開篇便運用了一個長達6分鐘的長鏡頭，展現了臺北的民俗生活，其中匆匆的行人、忙碌的小販、閩南戲的表演者、房屋中的居民均包含于其中，使觀眾猶如身臨臺北，同時長鏡頭所營造出的紀實感與影片本身的愛情故事和悲情風格相互協調。此外，杜琪峰執導的影片《大事件》也在開篇運用了6分鐘的長鏡頭，獲得了國內外電影人的高度認可。長鏡頭的運用對拍攝內容和拍攝技術均有嚴格的要求，在中國當代電影中的應用還較為有限，但近年來的小眾文藝影片中，一些獨特的拍攝手法也成為鏡頭語言創新發展過程中的有生力量。在由中國當代女導演李玉執導的影片《觀音山》中，手持拍攝就成為一大亮點，在對影片主人公生存迷惘的內心世界的展現過程中，影片多次采用了手持拍攝模式，手持拍攝特有的晃動感和零散化鏡頭使整部影片呈現出了一種別樣的藝術魅力。

四、中國當代電影的市場營銷策略

隨著中國當代電影在數量和質量層面的不斷發展，其大眾性與娛樂性逐漸被提升到前所未有的高度，越來越多的中國電影人意識到，電影的主要受眾是普通觀影者，而非專業影評人。近年來，中國當代電影產業化發展持續加速，娛樂片抓住賀歲檔及情人節、圣誕節、元旦等節點蜂擁上映，而在這一發展浪潮中，電影的市場營銷策略也成為中國當代電影所關注的重點。20世紀末，由馮小剛執導的影片《甲方乙方》成為我國首部賀歲片，歡歌笑語中的人生哲理闡釋使這部影片兼具娛樂價值與深刻內涵，隨后在十數年的發展中，馮氏影片在中國影壇大行其道，成為電影商業性與藝術性相容共生的典范?？梢哉f，馮小剛所執導的影片在兼具娛樂價值與豐富內涵的同時，能夠很好地把握住時代的脈搏，根據市場的需求“定制”電影。這種“定制”策略在近年來的影片中也較為多見。由徐崢執導的《人在囧途》《人再囧途之泰囧》就是其中的成功代表，此類“小成本大制作”的影片不僅一再取得驚人的票房收入，甚至引發了赴泰、赴云南旅游的熱潮。上述影片之所以能夠獲得巨大成功，其最主要的原因就是牢牢把握了當代電影市場對影片幽默感、輕松氛圍和娛樂性的審美需求。

在滿足大眾娛樂需求的同時，當代中國電影還把握住了觀眾的獵奇心理，將打斗、懸疑、科幻等元素融入影片的拍攝之中，尤其是近年來大行其道的動作片、犯罪片，憑借刺激的槍戰、血腥的爆炸、赤身的肉搏、高智商的犯罪及罪犯變態的內心世界帶給觀眾強烈的視覺沖擊，如展現中國功夫的動作片《葉問》《醉拳》《功夫》，凸顯高智商或變態心理的犯罪片《竊聽風云》《宅女偵探桂香》《我是證人》等，這些影片在很大程度上滿足了觀眾對于暴力的獵奇心理和審美需求，電影的商業價值在觀眾的熱切追捧中得以實現。此外，還有一些影片把握住了社會生活中的大事件并以此為噱頭拍攝制作影片，如汶川地震后拍攝的影片《唐山大地震》，猴年春節期間上映的《西游記之三打白骨精》等，都在特定時段內極大地激發了觀眾的觀影熱情，也取得了很高的票房收入。

能夠在競爭激烈的電影市場中脫穎而出，影片本身的藝術內涵和娛樂價值是基礎性的保障，但同時對于影片的宣傳也成為提升影片票房收入和商業價值的重要手段。近年來，中國電影能夠通過日益豐富的宣傳載體進行多樣化的宣傳，從策劃影片過程中的采訪、拍攝伊始的新聞發布會到影片創制過程中的劇透，再到上映前的宣傳片及上映過程中的追蹤報道，當代影片的宣傳方式可謂是五花八門。總的來說，影片的宣傳片是諸多電影人所最為重視的宣傳方式，一個展現故事主線、凸顯明星效應、展現趣味元素和高科技場景并帶有懸念的宣傳片常常能夠提升觀眾對于該片的觀影期待，使更多的觀眾在好奇心理和獵奇心理的指引下走入影院觀看影片，同時影片的宣傳片也不再單一地通過新聞發布會在電視上播放，依靠各類電影網站、觀影軟件、娛樂節目所進行宣傳也極大地拓展了宣傳片的傳播范圍。此外，高規格的首映式、為引發民眾討論所制造的話題等均是影片在上映前及上映過程中的重要宣傳功課。

綜上所述，中國當代電影既要重視通過在題材選擇、鏡頭語言等方面的敘事創新提升影片的藝術性和時代感，又要做好把握市場脈搏和民眾審美心理的市場營銷，才能夠在競爭日益激烈的中國影壇乃至世界影壇上占據一席之地，從而實現電影商業性與藝術性的相容共生，在創造更高審美價值和經濟價值的過程中突破中國電影的發展瓶頸，推進中國當代電影的全面發展。

[課題項目] 本文系河南省教育廳2015年度人文社科規劃課題“河南現當代都市小說傳承與創新的研究”（課題編號：2015-GH-566）階段性成果。

[參考文獻]

[1] 鄧光輝.意識形態與烏托邦：當代影視文化研究的理論和方法[M].北京：文化藝術出版社，2005：231.

[2] 李莉.在喧嘩與騷動中前行——從大片看當下國產電影的商業美學[J].當代電影，2009（08）.

[3] 李雪玲.90年代末以來中國商業電影的美學透視——以張藝謀、馮小剛作品為例[D].桂林：廣西師范大學，2008.

[4] 林靖.電影商業美學研究——第九期“電影學博士論壇”綜述[J].當代電影，2009（07）.

[作者簡介] 楊黎麗（1969— ），女，河南鄭州人，文學碩士，河南牧業經濟學院講師。主要研究方向：文學影視評論、中國現當代文學、寫作學。