歐美電影潮流對早期國產(chǎn)影片創(chuàng)作的影響

[摘 要] 在意識形態(tài)的主導(dǎo)下，早期國產(chǎn)電影對歐美電影潮流有著明確的立場和審美態(tài)度，對“外來品”一貫保持著政治上的批判，然而早期國產(chǎn)電影的發(fā)展與這些“外來品”的隱性聯(lián)系卻自始至終沒有脫離開。雖沒得到正面肯定，卻又密不可分。因此，早期國產(chǎn)電影對具有世界性影響的新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮等歐洲潮流的態(tài)度，也隨著國內(nèi)政治形勢的變化而發(fā)生著改變。本文主要探討的即是歐美國家電影潮流對早期國產(chǎn)影片創(chuàng)作的影響。

[關(guān)鍵詞] 早期國產(chǎn)電影；歐美電影潮流；創(chuàng)作特點(diǎn)

就外來影響而言，早期國產(chǎn)電影無疑主要受到蘇聯(lián)電影的影響。然而，這并不意味著早期國產(chǎn)電影發(fā)展中的外來影響因素是單一的。

一、政治上的批判、藝術(shù)上的延續(xù)

因為在早期國產(chǎn)電影的發(fā)展道路上自始至終受到歐美電影潮流的影響，以至于在保有強(qiáng)烈的社會主義發(fā)展主意識之外，還主要受到兩股力量的影響，一個是美國好萊塢，一個是蘇聯(lián)。電影相當(dāng)于一部文化傳播機(jī)，電影的故事內(nèi)容就是該文化中的核心結(jié)構(gòu)。然而，最初給國產(chǎn)影片帶來深遠(yuǎn)影響的并非夾雜在其中的文化沖擊，而是敘事手法的運(yùn)用。以格里菲斯等為代表的電影人創(chuàng)造出了好萊塢豐富燦爛的夢工廠世界，其敘事美學(xué)的形成不僅是早期中國民族電影發(fā)展的支撐點(diǎn)，也是蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的方向，由此可見好萊塢電影的藝術(shù)魅力。電影藝術(shù)的表現(xiàn)除了精彩的故事情節(jié)蘊(yùn)含其中之外，更為關(guān)鍵的要靠敘事手法將其呈現(xiàn)，再豐富的內(nèi)容如果沒有敘事美學(xué)的襯托，也會盡顯蒼白。由此可見，我國最初的一批電影人盡管在表象上顯現(xiàn)出向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)，其實(shí)始終未曾擺脫掉好萊塢電影的烙印。究其原因，主要在于蘇聯(lián)電影原本就與好萊塢有著異曲同工之妙。而該同源效應(yīng)的產(chǎn)生卻是在“一戰(zhàn)”后，也就是1919年隨著影片《黨同伐異》在蘇聯(lián)放映的成功，自此，在以后10年中好萊塢的印痕便一直存在于蘇聯(lián)電影世界里。而作為基于政治立場向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的早期中國左翼電影人，自然也會被這種推崇之風(fēng)所影響。

美國好萊塢是電影敘事美學(xué)產(chǎn)生的真正源頭。盡管潛移默化中中國早期左翼電影人受到來自好萊塢的影響，卻一直固執(zhí)地持有向蘇聯(lián)電影學(xué)習(xí)的口號，而“自欺欺人”地掩蓋掉間接接受好萊塢的鐵定事實(shí)。好萊塢的敘事美學(xué)成就了蘇聯(lián)與中國的早期電影，如果將它們?nèi)哌x擇一個紐帶進(jìn)行連接就是“戲劇式電影”的敘事美學(xué)。那么不論是蘇聯(lián)、中國，還是美國，都在其影響下對電影文化進(jìn)行著無意識傳播，而這種傳播恰恰是對好萊塢無意識性的延續(xù)。這既是一種藝術(shù)形態(tài)上的潛性表達(dá)，更是一種話語的轉(zhuǎn)述過程，它是政治的利刃無法割斷的。當(dāng)中國早期左翼電影人意識到他們求助于蘇聯(lián)的普多夫金實(shí)際上就是學(xué)習(xí)好萊塢之時，好萊塢的影響早已遍及全世界。在這樣一種情況下，盡管國家政治意識絲毫沒有被弱化，中國、蘇聯(lián)也不曾正面推崇對好萊塢的學(xué)習(xí)，卻依舊沒有掙脫掉好萊塢敘事美學(xué)對于他們的影響。

在“反右”思想出現(xiàn)的相當(dāng)長一段時期內(nèi)，國產(chǎn)電影都與好萊塢保持著這樣一種“曖昧性”關(guān)系，直到“反右”運(yùn)動出現(xiàn)后，這種形式與規(guī)則才被打破，也使得潛在的好萊塢敘事模式被赤裸裸地抬到社會主義的桌面上來討論。喜劇亮點(diǎn)、愛情橋段和敘事技巧的運(yùn)用，不得不承認(rèn)從專業(yè)的藝術(shù)角度來剖析，這三點(diǎn)的確是主導(dǎo)早期國產(chǎn)電影的重要線索，也是研究早期國產(chǎn)電影發(fā)展的重要依據(jù)。

二、新現(xiàn)實(shí)主義的影響

關(guān)于早期國產(chǎn)電影與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，沒有通過類似于好萊塢那樣的“曖昧性”橋梁來進(jìn)行連接，但不可否認(rèn)，早期國產(chǎn)電影在自身發(fā)展中的確受到了其影響。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是真實(shí)情景的再現(xiàn)，出現(xiàn)于二戰(zhàn)后。該主義主要側(cè)重于對意大利普通大眾的生活和與之相關(guān)的東西進(jìn)行主流價值觀表達(dá)，并對社會中個人存在的發(fā)展?fàn)顟B(tài)進(jìn)行深刻描寫與闡述，影響意義深遠(yuǎn)。這樣一種簡單明了的“寫實(shí)主義”，正因為它切合于現(xiàn)實(shí)，切合于當(dāng)下，因此被譽(yù)為“進(jìn)步電影”。它也因其平易近人的生活化風(fēng)格描述而輕易地籠絡(luò)了觀眾的心，并產(chǎn)生了世界性影響。在那一時期，諸如影片《偷自行車的人》《橄欖樹下無和平》《擦鞋童》《她在黑暗中》等，將意大利的社會生活以影像畫面的方式傳播，而中國早期左翼電影人也被這種具有親和力、“真實(shí)化”的表達(dá)方式所影響，特別對“十七年”電影更是意義非凡。

電影藝術(shù)通常體現(xiàn)于通過敘事手段展開不同的情節(jié)，從而呈現(xiàn)給觀眾不同的故事畫面。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為影響中國早期國產(chǎn)電影的隱性因素，自始至終都得到過很高評價。盡管早在1957年著名導(dǎo)演成蔭就受其影響創(chuàng)作出作品《上海姑娘》，甚至后來中國第四代導(dǎo)演在此學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上依舊有所延續(xù)，卻依舊沒能讓意大利新現(xiàn)實(shí)主義得到相應(yīng)地位的肯定。究其根本原因主要在于它的“身份”標(biāo)志。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是“資產(chǎn)階級世界”的產(chǎn)物，從一開始它扮演的便是一個批判者角色，歸根結(jié)底，它依舊會帶有資產(chǎn)階級色彩。而在社會主義社會中對資產(chǎn)階級的藝術(shù)給予充分的肯定，不論它是否符合社會主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)，它終究是不符合社會主義的政治意識形態(tài)，因此，意大利新現(xiàn)實(shí)主義盡管對中國早期國產(chǎn)電影的發(fā)展也產(chǎn)生了一定的影響，但依舊是處于備受冷落的地位。

20世紀(jì)五六十年代中國國產(chǎn)電影主要以蘇聯(lián)的敘事結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，盡管在前邊我們已經(jīng)提到過，蘇聯(lián)也是受好萊塢的影響，從側(cè)面來論，這里邊絲毫不排除對好萊塢敘事美學(xué)的探究與肯定。然而，在面對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特定影響意義時，蘇聯(lián)并沒有對其肯定。這直接導(dǎo)致了中國的跟風(fēng)學(xué)習(xí)情緒，采取了保守的觀望態(tài)度。蘇聯(lián)成為中國電影人與意大利新現(xiàn)實(shí)主義之間的傳播紐帶，如果蘇聯(lián)順暢了這條紐帶，那么中國報刊就會對其藝術(shù)形式給予充分的肯定，反之，則會直接采取否定的態(tài)度，絲毫不顧及左翼電影與之密切的聯(lián)系。盡管意大利新現(xiàn)實(shí)主義始終處于如此尷尬的地位，卻還是誕生了如《馬路天使》這樣優(yōu)秀的作品。這無疑再一次強(qiáng)化了中國左翼國產(chǎn)影片與意大利新現(xiàn)實(shí)主義之間的實(shí)質(zhì)性關(guān)系，也提醒人們意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一個對中國國產(chǎn)影片同樣構(gòu)成重要影響的敘事手法，不論其地位是否被提升，都不可否認(rèn)它存在的合理性與必要性。

如同分析一件作品的好壞一樣，分析意大利新現(xiàn)實(shí)主義同樣需要用一種審視的眼光相對地看待。蘇聯(lián)電影界過多地將弊端性歸結(jié)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義身上，充滿了固執(zhí)化、刻板化的教條分析邏輯，而對于符合自身“身份”的則是強(qiáng)調(diào)“黨性”與“人民性”。盡管這種極端的否定全部的做法并沒有持續(xù)太久，也并非代表所有的電影人，但意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為劣勢形態(tài)下的文化產(chǎn)物的確受到了不公正的待遇。于是，在電影界、文藝界，一種理性的聲音響起，這就是關(guān)于對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“平反”，認(rèn)為只有不再過于執(zhí)著地以錯誤的思維來對待意大利新現(xiàn)實(shí)主義，采取理性分析、辯證的態(tài)度來對待這種存在性，而不是全盤否定它的一切。用極端的發(fā)展態(tài)度來評價其藝術(shù)的“進(jìn)步性”，或是刻意強(qiáng)調(diào)它的“局限性”都是不科學(xué)的，只有用辯證的思維來權(quán)衡它發(fā)展的“功”與“過”才是穩(wěn)妥的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)的形式，已經(jīng)不僅僅是電影藝術(shù)手法的普通身份，它更具有了政治意義上的傾向判斷。這種不明的強(qiáng)加使得它在社會主義的政治夾層中很難存活。蘇聯(lián)固執(zhí)地認(rèn)為只有社會主義的現(xiàn)實(shí)主義才符合電影藝術(shù)形式發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的吸納采取了強(qiáng)硬的批判態(tài)度。這種與社會主義現(xiàn)實(shí)主義相比較來討論勝負(fù)本身就充滿了荒謬性。于是將德·桑蒂斯和德·西卡的創(chuàng)作歸入社會主義現(xiàn)實(shí)主義范疇成為必然。而一直追隨蘇聯(lián)態(tài)度的中國電影界自然順理成章地緊隨其后。于是可以說，是中國左翼電影界否定了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，使我們不能正確地分析對待它。

三、新浪潮的影響

中國國產(chǎn)影片受到法國新浪潮的影響，延續(xù)了“不為重視”的外來文化批判思想。面對意大利新現(xiàn)實(shí)主義，如果我們將它界定為一個詞匯，用冷漠加以形容的話，那么，對于法國新浪潮的洶涌而至，則是全力地批判，決絕地拒絕。這主要是因為中國早期國產(chǎn)電影是處于獨(dú)特歷史結(jié)構(gòu)中的產(chǎn)物，于是，它的主要美學(xué)特征里邊政治意義占據(jù)了主導(dǎo)性思想。意大利新現(xiàn)實(shí)主義屬于現(xiàn)實(shí)主義，切切實(shí)實(shí)的存在感是其主要特征。而法國新浪潮主義被視作“資產(chǎn)階級的頹廢藝術(shù)”，它在政治意義上有了一個劃分類別的標(biāo)簽被強(qiáng)加貼附，于是，在世界分化類別嚴(yán)重的政治敏感時期，受到批判成為理所當(dāng)然。法國現(xiàn)代主義脫離了社會主義生活的本質(zhì)，它與社會主義的作品相比，看似生動了許多，實(shí)則為了取悅觀眾“幾乎無例外的是色情、淫亂和犯罪行為的混合物”。社會主義國家的審美立場不應(yīng)該出現(xiàn)這樣的作品，如果說意大利新現(xiàn)實(shí)主義是小資情調(diào)的話，那么法國新浪潮中的現(xiàn)代主義卻是資產(chǎn)階級錯誤認(rèn)知的陰暗面流露。而這樣嚴(yán)厲的批判言論出現(xiàn)于中國全國文藝會議中，足以說明政治意識形態(tài)的嚴(yán)重性。

對于法國新浪潮的肯定評價并非不存在，只是存有時間不多。在20世紀(jì)60年代初，在政治氣氛緩和的文藝形態(tài)下，對于法國新浪潮也曾有過部分的肯定，瞿白音的《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨(dú)白》中，就試圖以新的藝術(shù)思維形式促成對新藝術(shù)思潮的學(xué)習(xí)，其中包括法國新浪潮。然而，一切還未來得及嘗試，隨著蘇聯(lián)魏茨曼一篇題為“西方電影中的弗洛伊德主義”的文章被譯出，關(guān)于對法國現(xiàn)代性的良性評價再一次開啟了終止模式。該文章間接地批判了法國新浪潮主義，認(rèn)為該主義對于社會發(fā)展是不利的，更不符合社會主義現(xiàn)實(shí)主義的保守性標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代主義中所包含的內(nèi)容充滿了資產(chǎn)階級“病態(tài)因素”。尤其依據(jù)弗洛伊德學(xué)說而衍生的非理性主義、生物主義等觀點(diǎn)的提倡，更是彰顯出純粹的資產(chǎn)階級腐朽論調(diào)，從某種程度上來說，它反映的是資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，并不適合于社會主義，特別是中國電影藝術(shù)的發(fā)展。而中國對西方電影藝術(shù)思潮的積極性評價，至此消失。

我國早期國產(chǎn)電影發(fā)展過程中經(jīng)歷了一段西方思潮踴躍而現(xiàn)的時期，如果拋開政治層面的束縛與局限，那么對于西方思潮的積極探索，勢必會得到很好的應(yīng)用，也會取得很好的效果。但由于政治意識形態(tài)層面的規(guī)限，的確很難做到讓國產(chǎn)電影發(fā)展錦上添花。即便如此，通過少數(shù)內(nèi)部放映的影片，例如《四百下》《廣島之戀》，還是讓中國部分觀眾感受到了法國新浪潮所帶來的藝術(shù)形式上的沖擊。甚至作為電影人總有沖動想拍攝與之類似的作品，雖然最后無果而終，但不得不承認(rèn)西方藝術(shù)思潮的影響，特別是法國新浪潮的沖擊與震撼是很難用政治思想所掩蓋的。被稱為“北影四大帥”之一的凌子風(fēng)作為想要“吃螃蟹”的第一人也充分說明了此問題。法國新浪潮始終沒能作為電影藝術(shù)的標(biāo)榜被公開提及，即便有人挺身而出為此伸張，由于政治層面原因也很難摒棄社會主義思想意識形態(tài)，而公然采取宏大立場來進(jìn)行西方新派藝術(shù)思想的采納。然而，值得慶幸的是，即便在如此近乎嚴(yán)苛的政治意識形態(tài)領(lǐng)域中，依舊可以在某些國家的某些作品中尋找到蛛絲馬跡，蘇聯(lián)的塔爾科夫斯基和帕拉讓諾夫等電影人的作品就充分證明了這一點(diǎn)，而中國的《小兵張嘎》《早春二月》等作品也是受到其中的影響而出現(xiàn)的。這種學(xué)習(xí)的浪潮被含蓄地稱為“隱抑的新浪潮”。總之，社會主義政治意識形態(tài)領(lǐng)域?qū)τ谖鞣剿囆g(shù)思潮的不接納，并沒能從真正意義上徹底斬除掉電影藝術(shù)間千絲萬縷的聯(lián)系，受限是必然的，而影響也是必然的。

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[作者簡介] 奚軍秀（1977— ），女，陜西白水人，碩士，西安外事學(xué)院南區(qū)文學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。