消費背景下當代電影啟蒙功能的缺失

[摘 要] 在消費主義時代，電影的工業化生產體系愈加完善，實用主義和娛樂主義占據了電影文化生產的主導形態，電影被商業的枷鎖緊緊銬住。在電影表現形式上，不斷披上特效、特技等光鮮亮麗的外衣去迎合大眾的趣味，電影成為一種只供娛樂的消費品。本文主要探討了消費主義時代電影策略的實質以及當代電影啟蒙教化功能的匱乏、電影品評機制的轉型，并提出電影藝術未來發展的途徑。對于正確看待當下我國電影藝術的形勢具有積極意義。

[關鍵詞] 消費主義；娛樂；教化；啟蒙

電影曾經被稱作“第七藝術”。然而，我們無法回避的事實是，現今的電影越來越依靠暴力、色情、災難、恐怖和特效等手段來贏得觀眾的興趣。票房越來越成為電影成功與否的價值尺度。商業追求和市場導向進一步證明了“電影是一門工業”的價值定位。電影人也逐漸依據時代和市場的變化與需求而改變其創作的觀念。遵循商業規律生產大眾文化產品已成了電影制作名正言順的代名詞。電影被商業的枷鎖緊緊銬住，實用主義和娛樂主義已經占據了電影文化生產的主導形態，電影幾近一種娛樂消費品。

一、消費主義時代的電影策略

（一）中西方電影的消費主義轉型

法國社會學家讓·波德里亞（Jean Baudriard）在馬克思提出的歷史衍化的三個階段（前商品化階段、商品階段和商品化階段）的基礎上提出了第四個階段——消費社會階段。在消費社會中，商品不僅僅是數量的極度擴張甚至過剩，而且商品的消費類型不再局限于物質生產領域，更向文化生產領域邁進。波德里亞的理論在世界范圍內得到了驗證，藝術領域的各種類型作品，如文學、繪畫、雕塑等都變成了明碼實價的商品。而在所有藝術領域中，電影最先成為消費對象，并且發展迅速。在美國，“待到30年代中期，電影已經與鋼鐵和汽車工業平起平坐，成為國民經濟總產值的一個主要行業”[1]。1993年，好萊塢投資7500萬美元的影片《侏羅紀公園》，創造了高達8億多美元的票房收入，成為美國電影行業復蘇的標志。繼《侏羅紀公園》之后，《泰坦尼克號》《阿凡達》《變形金剛》等難以計數的大片不斷推出，創下了一個又一個票房神話。

在我國，幾十年的市場經濟發展使中國已經逐漸步入了消費主義社會。在電影產業中，由于好萊塢對中國電影票房的壓力和國內經濟發展的迫切需要，電影制片亟須建立符合市場化、產業化的生產模式。很多電影人因無法面對經濟、社會等種種復雜現實的壓力而紛紛進行商業化轉型。自2000年之后，在國內民營資本的參與下，包括張藝謀、陳凱歌等知名導演“被迫”紛紛選擇下海，張藝謀在20世紀八九十年代曾以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等藝術電影成名國內外，在新世紀來臨之際，他又推出《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等一系列國產大片，在國內創造了可觀的票房利潤，將國產電影市場帶入了“中國式好萊塢時代”。當下，經過電影人不斷的努力，已經在電影藝術與商業之間建立起了更為“融洽”的關系。

（二）消費主義電影的策略及實質

相比其他藝術形式而言，電影可以說是制作成本最高的藝術樣式。因為電影創作需要大量的人力、物力和財力的投入。因此，電影的創作與經濟聯系密切，這也成了電影創作最大的束縛和障礙。在消費主義時代，電影與經濟的關系則愈演愈烈。電影生產首先要依循商業規律，按照市場做出評價，電影投資如果不能夠回收，就不可能進行電影的再生產。因此，消費主義時代的電影更加成為一種以經濟為中心進行投資盈利的手段。大片路線，感官策略，聚明星，拼大腕等，這些早已成為票房制勝的法寶。商業電影最大化地滿足了觀眾的娛樂、獵奇、窺視和追求刺激的心理，也將電影的品位降低到了人類接受信息的感官本能狀態，視覺文化消費時代已經到來。

消費主義時代其電影生產背后真正的舵手是電影的投資人，投資人與導演之間表面上是以一種合作關系在進行電影創作，而實際上是一種商業投資和經濟妥協。電影生產背后真正依循的是商業規律，而不是創作規律。導演和演員都是被雇用的，電影拍攝是為了達成商業目的進行的一次生產性合作。正因為如此，電影創作者在消費主義市場環境下，放棄了自己的創作立場，失去了作為創作者的獨立性。因此，電影在消費主義時代不再作為傳遞更高精神價值的手段，電影藝術所承載的啟蒙教化功能在消費主義時代逐漸被弱化，被忽視。

二、電影啟蒙教化功能的缺失

（一）中國當代電影現狀

在消費主義時代，中國當代產業不斷升級。電影的制作從傳統的實景拍攝走向虛擬攝影棚制作；從傳統特技到數字特技；從35毫米膠片到8K數字拍攝；影片放映從4K到8K；從2D到3D；從寬銀幕到超寬銀幕，再到IMX影院；從單聲道到立體聲、環繞立體聲，再到當今的杜比全景聲系統等，這些都成為中國當代觀眾越來越熟悉的電影技術的代名詞。電影產業為打造更高級別的拍攝和放映環境不斷努力，用炫目的特效和奇幻而華麗的場面來吸引觀眾的視線。自電影《英雄》創下了25億票房神話之后，《十面埋伏》《功夫》《畫皮》《捉妖記》等一部部電影大片不斷出爐，創造高票房之余，帶給觀眾的是感官體驗的不斷升級。視聽效果往往勝過敘事和主題的表達而成為電影商業盈利的首要砝碼，特效、特技成為電影實質性的賣點。敘事和表意變成一個服從于視覺營造的，似乎可有可無的元素。

消費主義時代的中國電影將觀眾帶入一種沉浸式的觀影體驗，觀眾在觀影的過程中處于一種極度麻痹的狀態，恰如電影制造白日夢的功能。電影對于觀眾的影響僅僅停留在感官層面，作為大眾傳播媒介的電影不再為觀眾審美和趣味的改善和提高承擔責任。電影所承載的啟蒙和教化的功能已經變成了一個可有可無的因素，無視電影的啟蒙教化功能成為中國當代電影價值傳播的普遍現象。[2]

（二）電影產業繁華的背后

無視電影啟蒙教化的功能，導致了真正的電影藝術的衰亡和觀眾欣賞趣味的低級化。在消費主義時代，任何形式的電影生產都要建立在某種類型模式的框架之下，藝術家無須再對作品的內涵和表現形式進行探索，因此導致了電影品位的低級化和電影藝術性的喪失。從而將觀眾的審美接受方式訓練成單一化、片面化的接受心理和習慣。類型電影成為觀眾審美接受的思維定式，觀眾無法再去接受，甚至會排斥那些具有個人化、民族化的“另類”電影的出現，并逐漸喪失理解新形式的能力，最終放棄對高層次精神領域的追求，呈現低級趣味走向。電影生產將觀眾視為沒有能力接受更高形式和品位的低能兒，這無疑是對觀眾的極大戕害和貶低。這樣，也就更加沒有“另類”電影生存的空間了。

無視電影啟蒙教化的功能，導致電影生產的模式化，也相應導致理論研究的轉型和退化。電影的研究軌跡逐漸偏離電影的藝術和審美價值，電影美學和電影理論的研究逐漸讓位于電影經濟、文化等方面的研究。美國加州大學張英進教授提出：“西方電影研究當前的主流是意識形態批評與性別、身份（identity）政治等非電影本體的課題，而不再是美學（藝術審美），因此難以稱電影美學為理論‘前沿?！盵3]因為電影的藝術屬性已經蕩然無存，導致無論是東方還是西方，電影的理論研究不得不發生轉型和退化，電影美學和本體研究的地位變得越來越尷尬和邊緣化。

無視電影啟蒙教化功能，導致電影生產、受眾、評價領域的惡性循環，導致觀眾，特別是青少年對電影低級趣味的追求和模仿，由此增加了社會犯罪的概率。電影院變成了僅供觀眾追求感官刺激的娛樂場所。當今時代，似乎創作者和生產者比任何時代都更依賴一種簡單的標準——票房來考慮觀眾的需求。這是消費主義時代最為簡便直接的價值尺度，也最能夠為統計學、評估學以及電影生產、資本循環提供“科學”依據。進行市場調查，并不是調查觀眾從影片中獲得多少精神慰藉或心靈啟迪，只是即時性消費問題。

（三）電影啟蒙的責任

眾所周知，電影除了給觀眾提供娛樂之外，它還負有啟蒙教化的功能。但是，商品社會的價值尺度更多地考慮和放大了電影的娛樂性，無視電影藝術啟蒙教化的功能。這正契合了將商品利益最大化、最大限度地獲取商業回報的宗旨。因為娛樂能夠滿足更多消費者的需要，能夠創造更多的經濟利潤。那么，觀眾需要什么就生產什么。服務于大眾的理念徹底成為一種供需關系。可是，服務一詞除了給別人提供需求之外還帶有討好、巴結的意味。服務的行為看似是一種為別人著想，實際上是一種自私、妥協的行為，對觀眾妥協，對經濟妥協。

電影對當今娛樂主義盛行是應當承擔一定的責任的，電影的娛樂導向是為了滿足觀眾的娛樂心理，而電影中的娛樂因素又會進一步刺激觀眾的娛樂情緒。如果電影和觀眾之間建立的僅僅是這樣一種滿足與被滿足的關系，那么電影對人和社會的影響將會是什么呢？雖然電影的創作離不開經濟的支持與利益的回收，但是盈利多寡不應成為衡量電影優劣的主導性價值尺度，更不能成為電影創作的終極目標。如果將電影納入同其他生產性行業同樣的市場價值評判體系中，那么其精神屬性會逐漸隨著物質利益的驅動而弱化甚至消失殆盡，而這對我們社會的不良引導將會更深。

三、電影藝術的慕求與回歸

這些問題最終還是要歸咎到創作者自身上來。假如創作者還富有對于電影創作的良知，那么任何約束都不能夠摧毀個人的真正需求。沒有任何人能夠教會導演創作影片的目的和初衷。那些富有成就的藝術家是如何考慮創作的？如何對待自己的作品和觀眾的呢？畫家塞尚雖然深受同行的贊賞，但是令他極不愉快的卻在于他的左鄰右舍無法欣賞他的繪畫，而不是其風格造詣有可調整之處；梵高最為欣喜的事情莫過于鄰人欣賞他的繪畫，他認為再熱烈的喝彩都不會比平凡的工人希望將他的石版畫掛在他們的房間或工廠更讓他高興；日本導演黑澤明在拍攝電影《白癡》時，公司方面出于資金的原因要求縮短影片，而黑澤明為了藝術拒絕讓步，他說：“如果再縮短，我就銷毀膠片?！碧K聯導演塔爾科夫斯基終其一生只拍攝了7部長片，1部短片。他不會為贏得周遭人的喝彩而去降低自己的藝術品位，推脫自己對觀眾啟蒙的責任。在其自傳《雕刻時光》一書中寫道：

“如果你試圖取悅觀眾，不分青紅皂白地一味接受他們的品位，充其量只意味你對他們沒有絲毫尊重：你只是想搜刮他們的金錢，而且，你只不過是訓練藝術家如何保障他的收入，卻吝于提供富有啟發性的作品來訓練觀眾。”[4]194

“毒害最劇的，莫過于降低到商業電影的水平或電視生產線的標準；這種做法否定了真正的藝術的經驗，對大眾的腐化已到了無法寬宥的地步。”[4]186

上面這些獨具個人化的創作思想代表了那些真正具有崇高精神的藝術家為藝術孜孜以求的精神，他們在為延續藝術的慧命奮斗不息。而他們的思想卻無法進入理論家所締造的具有思辨性的理論王國，更不會作為一種經典理論被載入史冊。但是，正是他們所獨具的富有批判性、飽含情感和信念的思想才使得他們創造出那些穿越時代的作品，并能夠繼承并擔負起對觀眾進行啟蒙的無限責任。在他們的眼中，作者對作品與觀眾的良知是不能打折扣的。

沒有任何辦法去讓電影回歸到對觀眾進行藝術啟蒙的本位上來，只能依靠創作者的良知，因為那才是無條件的。一味地強調時代、市場環境的外因對于電影創作無濟于事，因為無論什么時代，我們都無法擺脫電影受制于經濟、技術、市場和體制的現實，但是在任何時代都可能會有精品出現，這從根本上取決于電影作者的初衷和堅持。

[參考文獻]

[1] [美]希柯爾.好萊塢一百年[J].世界電影，1992（04）.

[2] 馮小剛.就想看他錯一回[J].青年博覽，2010（24）.

[3] 張英進.電影理論，學術機制與跨學科研究方法：兼論視覺文化[J].世界電影，2004（05）.

[4] 安德烈·塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003.

[作者簡介] 劉耘（1980— ），男，遼寧錦州人，碩士，遼寧工業大學藝術設計與建筑學院講師。主要研究方向：影視制作及理論。