《我作為男人的一生》中男性主體性形象的建構(gòu)

張雪遲

合肥師范學(xué)院大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)部，安徽合肥，230601

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《我作為男人的一生》中男性主體性形象的建構(gòu)

張雪遲

合肥師范學(xué)院大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)部，安徽合肥，230601

摘要：在現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的時(shí)代文化變局中，尋找人之為人的主體性，是一個(gè)重大而嚴(yán)肅的文化哲學(xué)命題。向來(lái)多產(chǎn)的羅斯歷時(shí)五年之久創(chuàng)作的《我作為男人的一生》試圖用語(yǔ)言來(lái)揭示那根本不可言說(shuō)的男人的主體性。小說(shuō)主人公塔諾普由男孩到男人的成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷了想象界中父母和周?chē)说那至瑁谙笳鹘绲淖晕医?gòu)中遭遇大寫(xiě)他者的異化，最后在語(yǔ)言表述的斷裂處窺見(jiàn)了真實(shí)的自我。塔諾普反抗侵凌，試圖表述自我時(shí)失去自我，而在他放棄追尋自我時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的自我，因此，主體只有在語(yǔ)言表述的斷裂處才能透過(guò)象征界窺見(jiàn)真實(shí)的自我。

關(guān)鍵詞：主體性；侵凌；大寫(xiě)他者；象征界

1研究背景

菲利普·羅斯的第八部作品《我作為男人的一生》(1974年)的創(chuàng)作始于《波特諾伊的抱怨》(1969年)之后，完成于《乳房》(1972年)之后，歷時(shí)五年之久，這部作品傾注了作者對(duì)于男性主體的嚴(yán)肅思考，在這五年期間他還創(chuàng)作了《我們這一伙》《偉大的美國(guó)小說(shuō)》和《乳房》三部喜劇色彩較濃的小說(shuō)作為調(diào)節(jié)。羅斯在1974年與Joyce Carol Oates那次著名的談話中說(shuō)：“我?guī)讉€(gè)月前剛完成的那部小說(shuō)《我作為男人的一生》，是自《波特諾伊的抱怨》出版以來(lái)，我一直在時(shí)斷時(shí)續(xù)地進(jìn)行創(chuàng)作的。每當(dāng)我放下它，我就寫(xiě)一部‘輕松’的書(shū)——可能寫(xiě)這部書(shū)的困難所帶來(lái)的絕望促使我在寫(xiě)其他的書(shū)時(shí)表現(xiàn)得越發(fā)輕松。總之，當(dāng)《我作為男人的生活》那嚴(yán)肅的思考讓我窒息的時(shí)候，我就寫(xiě)了《我們這一伙》《乳房》和《偉大的美國(guó)小說(shuō)》。”[1]99可以說(shuō)《我作為男人的一生》是羅斯苦心孤詣的一部精品。Mark Shechner斷言：“羅斯的《我作為男人的一生》在他創(chuàng)造中的位置相當(dāng)于《赫索格》和《最后的分析》在索爾·貝婁作品中的位置或者《墮落之后》在阿瑟·米勒作品中的位置。”[2]51-52

《我作為男人的一生》開(kāi)創(chuàng)了羅斯作品具有明顯自傳性特色的先河，在10多部作品中出現(xiàn)的朱克曼首次出現(xiàn)在這部作品中，此后朱克曼成了羅斯的第二自我，不過(guò)在這部小說(shuō)里朱克曼是作為塔諾普的第二自我，而塔諾普又是羅斯的第二自我。塔諾普和羅斯本人非常相似，在1959年，27歲時(shí)，他們都發(fā)表了第一部小說(shuō)，并廣受好評(píng)，都在這一年結(jié)婚，對(duì)象都是一個(gè)離過(guò)婚的女人。他們都獲得過(guò)古根海姆獎(jiǎng)金，到過(guò)羅馬，1960年在加利福利亞作過(guò)公開(kāi)演講，并于同年在美國(guó)中西部的州立大學(xué)任教，都在1962年至1967年之間與妻子分居并接受精神分析治療，他們被疏遠(yuǎn)的妻子都在中央公園中遭遇車(chē)禍喪生。寫(xiě)作之時(shí)，作者已近40歲，而故事發(fā)生于20世紀(jì)五六十年代，也就是作者二三十歲的時(shí)候，即作者從男孩步入成年男子、確立男性身份的這一時(shí)期，因此，這部作品是40歲的作者對(duì)于剛剛過(guò)去的這一轉(zhuǎn)型期的反思。雖然《我作為一個(gè)男人的生活》具有較強(qiáng)的自傳性，這部作品并不只是關(guān)注作者個(gè)人或者塔諾普的這段經(jīng)歷，而是以此探討當(dāng)代美國(guó)男人成長(zhǎng)中的普遍的主體性困惑。正如Patricia Waugh在《元小說(shuō)》一書(shū)中所言：“寫(xiě)自己也就是寫(xiě)別人。”[3]正是在這個(gè)意義上Bernard Rodgers F.JR.稱(chēng)這部小說(shuō)為“所有人的自傳”(Everybody's Autobiography)。他進(jìn)一步指出，“羅斯安排他的同時(shí)代作家(塔諾普)隱退到夸塞，因?yàn)樵谀抢锼l(fā)現(xiàn)‘除了五個(gè)人之外，所有來(lái)夸塞隱居的人都處于或逃避，或躲藏，或愈合狀態(tài)——由于不幸的婚姻，離婚，感情糾葛’。”[4]111

羅斯本人在一次訪談中說(shuō)：“《我作為男人的一生》是關(guān)于成年男子身份所帶來(lái)的震驚，《欲望教授》是關(guān)于欲望所帶來(lái)的震驚，《鬼作家》是關(guān)于作家職業(yè)所帶來(lái)的震驚。”[1]xi羅斯所說(shuō)的成年男子身份的確立涉及到離開(kāi)父母，進(jìn)入社會(huì)，進(jìn)入婚姻，由想象界到達(dá)象征界和真實(shí)界，成年男子力圖掙脫父母、婚姻和社會(huì)的侵凌性控制，用自己的語(yǔ)言表述自己，在語(yǔ)言的背后窺見(jiàn)自己的主體性。

2轉(zhuǎn)型期的反叛

《我作為男人的一生》是關(guān)于塔諾普從男孩走向成年男子的轉(zhuǎn)型期的描述，而故事發(fā)生的20世紀(jì)五、六十年代之交又是美國(guó)社會(huì)由保守向激進(jìn)的轉(zhuǎn)型期。尤其是作為第二代猶太裔美國(guó)人的塔諾普，在經(jīng)歷這一轉(zhuǎn)型期時(shí)還承載了猶太文化傳統(tǒng)與美國(guó)主流文化之間的沖突。因此，塔諾普轉(zhuǎn)型期的反叛凸顯了家庭、種族和社會(huì)歷史方面的激烈碰撞。

男孩成長(zhǎng)為男人必須要粉碎童年的權(quán)威——父親，確立真正的自我，而在當(dāng)代社會(huì)，父親的權(quán)威已經(jīng)被快速發(fā)展的社會(huì)所否定，因此父親成了男孩成長(zhǎng)過(guò)程中所攻擊的權(quán)威的替罪羊。而作為第二代移民的美國(guó)猶太人塔諾普對(duì)父親的否定更為徹底，他在離開(kāi)冒琳后選擇了同樣不幸的蘇珊有部分原因就是對(duì)父母的反叛。在小說(shuō)的結(jié)尾，塔諾普的父親在電話里對(duì)他講述了他四歲半時(shí)的一件事，那時(shí)他上幼兒園才一周，傍晚時(shí)雷雨交加，他母親擔(dān)心他淋雨，給他送來(lái)了雨衣和靴子，而他見(jiàn)到他母親時(shí)冷冰冰地看了她一眼，就徑直冒雨沖回家了。“走了出去，經(jīng)過(guò)她面前，在暴雨中走回家，而她(母親)在后面追趕。你一定要什么事都自己一個(gè)人去做，來(lái)顯示你是多么了不起”，最后，他父親懇求他，“至少就聽(tīng)家里這一次話吧”[6]330。

塔諾普在擺脫家庭對(duì)他的影響后，并沒(méi)有像他姐姐那樣完全融入美國(guó)社會(huì)，讓自我消失在社會(huì)所提供的物質(zhì)享樂(lè)之中。他和他哥哥一樣，對(duì)于瓊沉迷于物質(zhì)享受同樣反感。他所尋找的是既不屬于家庭也不屬于社會(huì)的獨(dú)特的自我。

3他者的侵凌

塔諾普趕走了父母的權(quán)威這個(gè)他者之后，并沒(méi)有能夠樹(shù)立真正的自我，而是被眾多的他者所占據(jù)，成為偽自我。這些他者并不是外部的暴力，而是一種甜蜜的強(qiáng)制，就是拉康所謂的他者對(duì)于主體的侵凌性(aggressivity)。“侵凌性是一種與我們稱(chēng)之為自戀的一個(gè)認(rèn)同方式有關(guān)聯(lián)的傾向，這個(gè)認(rèn)同模式?jīng)Q定了人的自我結(jié)構(gòu)形式，并也決定了他的世界特有的實(shí)體域記存的結(jié)構(gòu)形式。”[8]89他者構(gòu)成了“自我”的鏡像，侵凌性是“自我”建構(gòu)過(guò)程中對(duì)他者的對(duì)象性誤認(rèn)，人確無(wú)意識(shí)地?fù)肀н@種侵凌性強(qiáng)暴，并將先行的侵凌本身認(rèn)同為自己最重要的存在。塔諾普進(jìn)入社會(huì)后遭遇的就是這種異化的強(qiáng)制性自我誤認(rèn)。羅斯在1974年剛完成這部小說(shuō)之際，在與喬伊斯·卡羅爾·歐茨那次著名的談話中說(shuō)道：“當(dāng)然，‘遭受他人的荒誕投射’不僅是著名的小說(shuō)家要與之抗?fàn)幍膶?duì)象。在我看來(lái)，隨著美國(guó)社會(huì)對(duì)其成員成為某種可以把握和可以定位的身份的要求不斷提高，日常生活的核心就是要么竭力抵制眾多的荒誕投射，要么順從它們。大眾傳播媒介和廣告無(wú)情地向社會(huì)中的每個(gè)人投射出最粗糙的、簡(jiǎn)化了的自我，邀請(qǐng)他們?cè)趦x表上去效仿，而與此同時(shí)，與自己有著親密個(gè)人交往的身邊人又對(duì)他們形成種種期待，他們當(dāng)然又要抵制這些期待。其實(shí)，這些在平常的人際關(guān)系中形成的‘荒誕投射’就是我在《我作為男人的一生》中所關(guān)注的焦點(diǎn)——這部小說(shuō)也可以取名為‘不要把你的意愿強(qiáng)加給我’。”[1]90

羅斯這里所說(shuō)的“他人的投射”也就是“他者的侵凌性”，它表現(xiàn)為大眾媒介和廣告炮制的理想形象，或者親人朋友的期待所引發(fā)的主體的鏡像自欺。羅斯在《我作為男人的一生》中所關(guān)注的就是他者對(duì)于主體的先行性篡位，對(duì)于真實(shí)自我的奴役。

當(dāng)塔諾普自以為已經(jīng)擺脫了家庭的影響，自主地選擇與冒琳結(jié)婚，做一個(gè)真正的男子漢時(shí)，他是被當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)綁架了。1950年代的男性氣質(zhì)被定義為“得體與成熟，一個(gè)年輕人的‘嚴(yán)肅’……這個(gè)世界明顯是屬于男人的，只有在婚姻中女人才有希望找到平等和尊嚴(yán)”[6]169。在它的背后是“關(guān)于男性堅(jiān)不可摧性……男性主宰和威力的神話”，而女性的特質(zhì)則是女性的依附性——“那種無(wú)防衛(wèi)能力和脆弱感”[6]172。在社會(huì)中，男人總是強(qiáng)大的迫害者，而女人總是無(wú)助的受害者，因此，真正的男子漢應(yīng)該在婚姻中保護(hù)柔弱的妻子。由此可見(jiàn)，塔諾普選擇與不幸的冒琳結(jié)婚正是因?yàn)樗J(rèn)同了1950年代理想的男性形象。結(jié)婚后，冒琳總以受害者的角色自居，指責(zé)塔諾普為迫害者。米蘭·昆德拉認(rèn)為，“她(冒琳)從痛苦的深淵中，把所有的指責(zé)都對(duì)準(zhǔn)他(塔諾普)，要求他對(duì)她的一切負(fù)責(zé)——對(duì)她的性冷淡負(fù)責(zé)，對(duì)她的不幸童年負(fù)責(zé)，對(duì)在他之前遭遇的幾個(gè)糟糕男人負(fù)責(zé)”[9]。他無(wú)法忍受這種他者的侵凌，無(wú)法認(rèn)同冒琳所指認(rèn)的塔諾普，于是他與冒琳分居，要求離婚而未能如愿，最后冒琳的意外死亡讓塔諾普重新獲得了自由。

然而，在他獲得自由后，塔諾普又一次遭遇他者的侵凌。經(jīng)過(guò)1960年代的性解放運(yùn)動(dòng)后，對(duì)男性氣質(zhì)的構(gòu)建中已不再?gòu)?qiáng)調(diào)男性的道德責(zé)任感。在冒琳去世后，他只與蘇珊保持同居關(guān)系，而不愿和她結(jié)婚生孩子，組建家庭。塔諾普在第二個(gè)虛構(gòu)的故事《闖禍》中安排主人公朱克曼在1950年代與不幸的莉迪亞結(jié)婚，在1960年代當(dāng)莉迪亞死于車(chē)禍之后，與她的女兒莫妮卡同居，使她成為自己的洛麗塔。此時(shí)的塔諾普又受到1960年代意識(shí)形態(tài)的侵凌，并沒(méi)有成熟起來(lái)，也沒(méi)有成長(zhǎng)為具有獨(dú)立人格的男子漢，組建和諧的家庭。

當(dāng)塔諾普講述自己《真實(shí)的故事》時(shí)已是1970年代，社會(huì)意識(shí)形態(tài)所塑造的理想男性形象已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，他發(fā)現(xiàn)最難讓讀者相信的就是他選擇冒琳的理由。他在《真實(shí)的生活》中要作的是向1970年代的讀者解釋他1950年代的荒誕決定，由此他也整合了占據(jù)他的主體位置的不同他者，在整合中尋找真正的自我。“就整體而言，《我作為男人的一生》表明作為流氓的塔諾普給作為教授的塔諾普帶來(lái)了另一種經(jīng)歷，這些經(jīng)歷使他成為更加完滿、不再單純的個(gè)人，促使他擴(kuò)展他對(duì)自己的定義，豐富自己的人性，增添自己人情味。”[10]主體無(wú)法清除他者、完全抵制他者的侵凌，建立獨(dú)立的自我，因?yàn)椤皳碛形业哪莻€(gè)他者，他通過(guò)擁有我使我存在”[11]。主體只有在審視自我，協(xié)調(diào)竊據(jù)自我位置的不同他者時(shí)，才能建構(gòu)獨(dú)立的獨(dú)特自我。

4在語(yǔ)言中的自我建構(gòu)

他者對(duì)主體的侵凌是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，主體的確立也是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。塔諾普對(duì)于斯皮爾伯格對(duì)他的分析和定位一直能接受，直到斯皮爾伯格將塔諾普作為案例寫(xiě)成文章發(fā)表在期刊上，使塔諾普的主體由具體個(gè)人進(jìn)入超越個(gè)體的公共語(yǔ)言。Mark Shechner認(rèn)為，“對(duì)語(yǔ)言的敏感構(gòu)成了這部小說(shuō)對(duì)于精神分析的最后評(píng)判，因?yàn)檎Z(yǔ)言最終引發(fā)了塔諾普與斯皮爾伯格之間的隔閡……斯皮爾伯格在向研討會(huì)提交的關(guān)于塔諾普的‘有用的虛構(gòu)’中……暴露了他對(duì)于語(yǔ)言駕馭能力的匱乏”[2]57。塔諾普發(fā)現(xiàn)，一切對(duì)于自我的確認(rèn)和診斷都要訴諸語(yǔ)言，正如海德格爾所說(shuō)，“語(yǔ)言是存在之家，人居住其中而生存，同時(shí)看護(hù)存在真理”[12]。因此，他放棄了心理分析治療，隱居到夸賽進(jìn)行寫(xiě)作，作為作家的塔諾普認(rèn)為他比斯皮爾伯格更有資格用語(yǔ)言準(zhǔn)確地描述自己，而這種通過(guò)語(yǔ)言的準(zhǔn)確描述可以促成真實(shí)自我的呈現(xiàn)，確立成熟的男人身份。羅斯本人在分析這部作品時(shí)指出：“對(duì)于塔諾普來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)或描述他自己最為棘手——也一直沒(méi)有解決。在我看來(lái)，塔諾普通過(guò)準(zhǔn)確的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)他自己的努力——正如之前他努力通過(guò)正確的行為實(shí)現(xiàn)他自己——是這部作品的中心，也是我把它的虛構(gòu)作品同他的自傳并置的意圖所在。從整體上解讀這部作品時(shí)，我希望它應(yīng)該被理解為塔諾普為了獲得一個(gè)準(zhǔn)確描述的艱辛歷程。”[13]84

當(dāng)塔諾普在語(yǔ)言中展現(xiàn)他自己時(shí)，發(fā)現(xiàn)必須在過(guò)去的經(jīng)歷中和在與他人的交往中尋找自己，在參照冒琳的日記和斯皮爾伯格的文章對(duì)他的扭曲中，才能定位他自己。他在語(yǔ)言中遭遇侵凌他主體的不同他者，而并不是他的自我本身，他只有通過(guò)自身以外的東西來(lái)確定自己，這樣，他的語(yǔ)言總是在指向他者，構(gòu)成一個(gè)互文網(wǎng)鏈，成了一個(gè)語(yǔ)言的牢籠。結(jié)果，塔諾普擬了很多稿件，都因不能準(zhǔn)確表現(xiàn)他自己而半途放棄。塔諾普自己說(shuō)：“或許我要說(shuō)的就是，詞語(yǔ)作為詞語(yǔ)，只是接近真實(shí)事物，所以，不管我如何接近真實(shí)事物，我只能是接近而已。”[6]231

作為存在之家的語(yǔ)言是主體存在的唯一方式，但是語(yǔ)言在展現(xiàn)存在的同時(shí)，又在遮蔽存在、扭曲存在，因?yàn)檎Z(yǔ)言是外在于主體的大他者。語(yǔ)言在表現(xiàn)自我時(shí)又是對(duì)真實(shí)自我的殺戮，真正的主體——那具有生命的、變動(dòng)不居的主體，總是由于語(yǔ)言符號(hào)的象征性在場(chǎng)而缺席。正是在這個(gè)意義上，Patrick O'Donnell說(shuō)：“這部作品是‘我’留下的尸體，‘我’收集了一堆關(guān)于自我的故事、關(guān)系和表述，按照靜態(tài)生命的模式組織起來(lái)，組成了‘塔諾普’。”[14]因此，真正的自我總是在別處，塔諾普抵制他者的侵凌，用自己的語(yǔ)言構(gòu)建的真實(shí)主體結(jié)果卻是另一個(gè)他者，他挫敗地發(fā)現(xiàn)與這個(gè)建構(gòu)的自我的認(rèn)同同樣是異化的誤認(rèn)。

雖然塔諾普建構(gòu)真實(shí)主體的努力充滿挫敗，但是這種通過(guò)語(yǔ)言的建構(gòu)是他走向成熟的關(guān)鍵一步，是他由男孩成長(zhǎng)為男人的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。斯皮爾伯格診斷塔諾普的問(wèn)題為“自戀”，盡管塔諾普不能接受，但它指出了塔諾普的癥結(jié)所在。根據(jù)拉康的精神分析理論，自戀是出于鏡像認(rèn)同的想象階段，主體關(guān)注的是賓格的“我”(moi，ego或me)。拉康在《精神分析中言語(yǔ)與語(yǔ)言的功能和領(lǐng)域》中區(qū)分了主格的“我”(Je，I)和賓格的“我”(moi，me)來(lái)分析弗洛伊德理論中關(guān)于男孩成長(zhǎng)中經(jīng)歷的奧狄帕斯情結(jié)。拉康以男孩由想象界中對(duì)“moi”的關(guān)注發(fā)展到象征界中對(duì)“Je”的關(guān)注為男人成熟的標(biāo)志，即由“Who am I?”到“I am what?”的關(guān)注。海德格爾的支配主體的語(yǔ)言被拉康稱(chēng)為“大他者”，又稱(chēng)“父之名”。進(jìn)入了語(yǔ)言的象征界也就是進(jìn)入了原始父親所代表的現(xiàn)實(shí)世界[8]218-219。然而，進(jìn)入象征界的塔諾普首先遭遇的是主格之我與賓格之我的分裂。

5本真主體的曖昧呈現(xiàn)

真實(shí)主體在想象界中由小他者的侵凌而異化為賓格之我，由象征界中的大他者而再度異化為主格之我，至此真實(shí)主體已經(jīng)遠(yuǎn)離了自身，然而，這種遠(yuǎn)離自身的異化卻是主體的存在方式。約翰·巴斯在《路的盡頭》中說(shuō)：“把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言——也就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行劃分、歸類(lèi)、概念化、語(yǔ)法化、句法化——總是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一種背叛……但是只有在這種背叛中才能處理經(jīng)驗(yàn)，也只有經(jīng)過(guò)這種處理我才能體驗(yàn)到自己的存在。”[15]拉康在《〈失竊的信〉的研討班》中引用海德格爾關(guān)于真理的一句話“真理只有在遮蔽中才能最真實(shí)的顯現(xiàn)自身”來(lái)說(shuō)明真實(shí)主體的存在方式，即主體只有在遮蔽中呈現(xiàn)[8]15。

在作品的結(jié)尾，面對(duì)父親和蘇珊這些他者侵凌的塔諾普突然之間窺見(jiàn)了自己真實(shí)的主體，“而我！這個(gè)作為我自己的我就是我而不是別人！”(And me! This me who is me being me and none other!)[6]330。羅斯本人對(duì)這句話的解釋是：“當(dāng)然，塔諾普為他所犯的錯(cuò)誤而極度懊悔，然而正是這些懊悔(以及他痛苦的呻吟)表明他的錯(cuò)誤完完全全由他的性格決定的，他的錯(cuò)誤多么鮮明的帶有塔諾普的個(gè)性。他就是他的錯(cuò)誤，他的錯(cuò)誤就是他。‘這個(gè)作為我自己的我就是我而不是別人！’《我作為男人的一生》的這最后一句話旨在指出對(duì)待自我和自我的過(guò)去的更為嚴(yán)厲的態(tài)度，而不僅僅是反諷地接受’”[1]95。

塔諾普不管是在想象認(rèn)同中，還是在語(yǔ)言建構(gòu)的象征界都極力粉飾自己的錯(cuò)誤，而被他在各個(gè)階段拒絕認(rèn)同的那一部分恰恰就是他真實(shí)的自我，比如斯皮爾伯格所說(shuō)的自戀，他父親所指責(zé)的一味地特立獨(dú)行，冒琳指責(zé)他為不成熟的男孩子等。羅斯本人說(shuō)：“如果塔諾普無(wú)法接受斯皮爾伯特眼里的他，部分原因在于他自己無(wú)法以塔諾普的眼光看待塔諾普自己。”[13]84因此，這些他者的話語(yǔ)中也部分地道出了塔諾普的本真自我，自我表述的挫敗讓他得以辯證地看待他者的話語(yǔ)，正如Jay L. Halio所說(shuō)：“‘真理’不必然在這個(gè)人物或者另一個(gè)人物的話語(yǔ)中出現(xiàn)，而是部分由這些話語(yǔ)之間的辯證的展開(kāi)中展現(xiàn)的，部分由作品在以后的發(fā)展中提供的。”[16]

無(wú)論是塔諾普自我表述的話語(yǔ)還是他者的話語(yǔ)都屬于語(yǔ)言這個(gè)大他者，而語(yǔ)言的象征性又使得自我成為一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)，然而，語(yǔ)言又是自我的唯一的存在之家，主體只有在語(yǔ)言表征的斷裂處窺見(jiàn)真實(shí)的自我，因此，塔諾普在尋求所有語(yǔ)言描述都告失敗之時(shí)可以自信地宣稱(chēng)“我就是我而不是別人”，發(fā)現(xiàn)自己的獨(dú)特人格，最終成長(zhǎng)為成熟的男子漢。自此，成熟的男性主體帶著回歸真實(shí)自我之鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁，動(dòng)態(tài)地維持主格之我與賓格之我之間的平衡。

這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也表現(xiàn)了主體呈現(xiàn)的曖昧性，為了讀懂塔諾普，讀者必須剝開(kāi)好幾層文本的面紗：封面、羅斯本人的生平簡(jiǎn)介、三張標(biāo)題頁(yè)和題詞頁(yè)，還有致讀者的話。致讀者的話交代了小說(shuō)第一部分中兩篇虛構(gòu)的故事和第二部分中真實(shí)的自傳都取自彼特·塔諾普的稿件。第一部分兩篇虛構(gòu)故事的主人公朱克曼和第二部分真實(shí)自傳中的塔諾普都是對(duì)塔諾普作為男人主體的不同形式的表述。作者將虛構(gòu)故事與真實(shí)自傳并置，意在表明本真自我已經(jīng)超越了虛構(gòu)與真實(shí)的層面，這一點(diǎn)羅斯在他的另一部作品《事實(shí)》中有明確的表達(dá)。羅斯之前作品中的虛構(gòu)人物在讀了《事實(shí)》后給羅斯的回信中說(shuō)：“在你的自傳中，你似乎并沒(méi)有心情、膽量、勇氣表現(xiàn)你最本質(zhì)的部分，你把這些本真的部分放在你的小說(shuō)里。”[17]而《我作為男人的一生》又是羅斯的一部帶有很強(qiáng)自傳性的作品，在朱克曼和塔諾普的背后又是作者羅斯本人作為男人的主體性探索。正如朱克曼是塔諾普的第二自我，讀者據(jù)此可以斷定塔諾普是羅斯的第二自我。從塔諾普的“真實(shí)故事”中可以發(fā)現(xiàn)朱克曼的故事在多大程度上來(lái)自于塔諾普的真實(shí)生活，在多大程度上是塔諾普的虛構(gòu)，但是，無(wú)法確定塔諾普與羅斯之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由此可見(jiàn)，小說(shuō)所探討的作為男人的主體在敘事層面上已經(jīng)被層層包裝起來(lái)了，而羅斯本人作為男人主體從未在作品中直接出現(xiàn)，因?yàn)樗豢裳哉f(shuō)。

6結(jié) 語(yǔ)

向來(lái)多產(chǎn)的羅斯歷時(shí)五年之久創(chuàng)作的《我作為男人的一生》試圖用語(yǔ)言來(lái)揭示那根本不可言說(shuō)的男人的主體性，展現(xiàn)了由男孩到男人的成長(zhǎng)過(guò)程中所遭遇的父母和周?chē)说那至琛⒃谡Z(yǔ)言中的自我建構(gòu)以及在語(yǔ)言表征斷裂處本真自我的呈現(xiàn)。作品中的納什·朱克曼又是羅斯此后10多部作品的主人公兼作者的第二自我，此后的朱克曼三部曲中，羅斯致力于對(duì)語(yǔ)言的思考，探討作為作家的主體性，就此而言《我作為男人的一生》也是羅斯創(chuàng)作生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折，由對(duì)男人成長(zhǎng)中與父母的沖突、對(duì)男人身體和欲望的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)言的思考。

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(責(zé)任編輯：劉小陽(yáng))

doi:10.3969/j.issn.1673-2006.2016.07.018

收稿日期：2016-03-09

作者簡(jiǎn)介：張雪遲(1974-)，安徽靈璧人，碩士，講師，主要研究方向?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)、文學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2006(2016)07-0069-05