論中國畫藝術創(chuàng)作的標準

文/姜金軍

論中國畫藝術創(chuàng)作的標準

文/姜金軍

陳永鏘/驕陽舞起火鳳凰

物之“標準”，大抵與產品有關，尤其以工業(yè)化生產以來，各行有各行之嚴格標準，涉及原料來源、生產過程、監(jiān)督機制乃至檢驗體系等，小到面包、牛奶，大到汽車樓宇，人們希冀有這統(tǒng)一的標準以保證高水平、高品質。而在相當長的時間里，人們對于藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞和作品價值的界定卻局限在另外的視角上，某些傳統(tǒng)觀念認為，藝術創(chuàng)作本乎自由，藝術欣賞又各有所好，這與統(tǒng)一之標準之間似有不可跨越之鴻溝，尤其當人們拈出倪瓚“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的觀點時，更在客觀上拉大了標準與自由之間的距離，殊不知，二者的機械對立，必將會成為藝術亂象的助推劑，因此我們必須找到二者之間對立統(tǒng)一的有機結合點，并使其成為助推藝術健康發(fā)展的積極力量，事實上，這樣的標準就一直伴隨著中國繪畫的發(fā)展歷程，中國繪畫在歷史上就有嚴格的創(chuàng)作標準和審美標準，只不過它未能進入中國繪畫價值討論的主流視野，它如玉之在璞，未能盡顯其光華，今試論之。

首先，中國畫有一個形而上的總標準，即用中國文化中特有的“天人合一”理念去詮釋真、善、美，這一點是中國藝術領域千百年恪守不變的總綱領，在今天審美視野極大開闊的歷史時期，文化多元化，視角多樣化，但藝術的價值在于提煉美的符號，彰顯真和善的正能量，而不是如某些打著自由旗幟所從事的荒誕、萎靡的東西。

其次，中國畫的材料和表現技法自古就有一套完整嚴格的標準。今人常以水墨畫來代指中國繪畫，殊不知此乃以偏概全之論，既大大縮小了中國繪畫的整個藝術體系，更掩蓋住了中國繪畫領域里由筆墨紙硯等諸多材料所架構起來的一個嚴格的標準體系。

溥儒/福從天降圖

如堪稱中國畫教科書的《芥子園畫傳》，系統(tǒng)地介紹了中國畫的基本技法，在“畫翎毛淺說”一節(jié)關于設色諸法中分別列舉了不同的顏色及用法，如石青、石綠、朱砂、銀硃、泥金、雄黃、傅粉、調脂、煙煤、靛花、藤黃、赭石等標準用法，玆僅舉數例如下。

關于傅粉，又分著粉法、染粉法、絲粉法、點粉法、襯粉法。著粉法指正面著粉，如一層未勻，再加一層，宜輕宜淡，便于再加；染粉法指經過傅粉后的牡丹、荷花需再以粉染其瓣尖，方有淺深之層次；絲粉法指芙蓉、秋葵、菊花等瓣上有筋之花須勾粉色染，以粉絲出，并鉤外框，再加色染；點粉法指與勾勒花不同，只是以粉蘸色濃淡點之，若其枝葉俱用色筆畫成，便成為沒骨畫之樣式；襯粉法指絹上各粉色花，后必襯濃粉才能顯出粉色花之效果，正如背葉正面色用淺綠，背面只可用粉綠襯，不可用石綠。

關于藤黃，其與靛合成綠色，又分深綠、濃綠、嫩綠。如靛七黃三為深綠，宜著山茶、桂、橘之葉，鉤染純用靛青；靛黃相等為濃綠，宜著一切濃厚之葉，鉤染用深綠；靛三黃七為嫩綠，宜著一切木本嫩葉草花梗葉及深綠之反葉，鉤染用濃綠；而若要表現最嫩之葉，則全用黃著，以脂染脂鉤，襯以綠粉。

關于赭石，其合墨則為鐵色，宜著樹之根莖；合脂墨則為醬色，宜點海棠、杏花之蒂；合黃則為檀香色，可染菊花之瓣；合綠則為蒼綠色，可點臘梅、秋葵苞蒂，并畫樹花嫩枝，草花老梗；合朱則為老紅，亦可染菊花之瓣。

清代鄭績《夢幻居畫學簡明》卷一山水論設色中也談到：“如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪。”他并解釋了山石這樣設色的一個原因：“如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭，必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠，則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣?！?/p>

在表現技法上，元代饒自然在《山水家法》中有“繪宗十二忌”之說，闡明了山水畫的十二種必須要克服的弊端：“一、布置迫塞；二、遠近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險；六、路無出入；七、石止一面；八、樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯雜；十一、滃淡失宜；十二、點染無法。”此篇雖言“家法”，實則是“畫理”，法之有失，或可補救，而理之所闕，則通篇皆敗。這樣的章法要求，決定了畫畫亦如今日之大廈、橋梁工程，需巧思妙構，才能合理合宜、分寸不失，而不是任意揮毫，一通野戰(zhàn)，終至迷不知所向也。

江宏偉/花鳥圖

再次，要明確風格與標準的關系。標準并不意味著平庸和泛泛，而是嚴格精準的樣式，它與個人風格有密切聯系，個人風格的確立需要兩個因素，一為創(chuàng)作題材（內容），二為創(chuàng)作體裁（形式），當畫家“我自用我法”，對二者的詮釋獨出新意時，真正的個性才會出現，正是因為其標準—獨有的語言符號的存在使然，如“曹衣出水”定是指北齊曹仲達之筆如剛從水中撈出之感，其體稠疊而衣服緊窄，褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又“吳帶當風”定是指唐代吳道子筆勢圜轉飄逸，所畫衣帶如被風吹拂，天衣飛揚，滿壁風動。設如曹吳間質，則不復有出水當風之妙也。依據此規(guī)律，可知“張家樣”（張僧繇）、“周家樣”（周昉）皆是如此。我們欣賞大師作品，無需打開全幅，只需審視畫幅一角或一邊，便知此作出自哪家某氏之手，渾厚華滋之黃賓虹、深邃濃重之李可染、水墨紛披之傅抱石，一目了然，任何夾雜其他成分的語言符號即混亂的體系絕難通向真正的個性，設如從諸名家處各取局部以簡單粘貼，如兒童畫之拼圖，則恐邯鄲學步，貽笑大方也。質言之，畫家要有獨樹一幟之意識，必須得樹立自我筆墨程式之標準意識。

綜上所述，在中國古代繪畫體系里，自始至終有一個嚴格的標準體系，這個標準既包括形而下的畫科、畫法，也包括形而上的畫格和畫道，它們所呈現的基本參數是不可違拗的，這個標準決定了不是誰都可以信手拈來像倪瓚所言“逸筆草草”那么簡單，否則便失去繪畫的本原價值和意義，藝術家要有文人之氣質，也要有工匠之精神，我們找尋這些“標準”的目的，不是“標準”本身，而是由這些“標準”所通向的有章可循的美和美術作品。

項維仁/仕女圖