《卜算子·詠梅》京劇唱段鋼琴伴奏演奏特點分析

徐 威

《卜算子·詠梅》京劇唱段鋼琴伴奏演奏特點分析

徐 威［1］作者簡介：徐 威（1983～），沈陽音樂學院民族聲樂系講師。

［內 容 提 要］鋼琴伴奏版本的《卜算子·詠梅》京劇唱段是具有較高藝術價值的作品。其伴奏的編配者殷承宗先生在西洋樂器——鋼琴為京劇伴唱、伴奏及鋼琴音樂在中國的發展方面做出了巨大的貢獻?，F代京劇《紅燈記》、《黃河》協奏曲的誕生見證了鋼琴與中國音樂文化融合后獲得的巨大成功?！恫匪阕印ぴ伱贰肪﹦〕握窃谶@種文化大背景下產生的又一佳作。然而該作品在創作形式上又具有鮮明的特點，因此在鋼琴伴奏的彈奏、風格的把握上具有很高的研究價值。本文首先對該唱段的創作背景——文學背景、作品創作背景、鋼琴伴奏創作特點及鋼琴伴奏樂譜的藝術價值等進行介紹、分析，其次梳理該曲鋼琴伴奏的特點并進行演奏特點分析。

鋼琴伴奏/板式/唱腔

一、《卜算子·詠梅》京劇唱段的創作背景及鋼琴伴奏樂譜的藝術價值

（一）創作背景

《卜算子·詠梅》是毛澤東于1958年創作的詩詞，當時正是中國的艱難時期，面對三年自然災害與較為復雜的國際形勢，中國正經歷著一次嚴峻的考驗。而面對重重的困難和險境，毛澤東托梅寄志，表明中國共產黨人必勝的決心，在險惡的環境下勇敢地迎接挑戰，決不屈服，直到取得最后勝利。正是有了這樣的鼓舞，增強了廣大的無產階級人民群眾革命到底的決心。全詩僅44字，將梅花品格的謙遜脫俗、豁達大度的精神風采刻畫得惟妙惟肖，將共產黨人蔑視困難、戰勝困難、甘于奉獻的樂觀主義精神表現得淋漓盡致。

詩詞發表之后，以此為題創作的藝術作品有合唱作品、曲藝作品等多種形式涌現出來。其中以由孫玄齡1966年譜曲的《卜算子·詠梅》京劇唱段最具特色，流傳最廣。在當時創作環境、創作內容受局限的情況下，作曲家抓住京劇深深扎根于群眾的特點，借鑒20世紀60年代現代戲的經驗，通過對傳統的傳承與創新，將京劇唱腔得以發展，結合毛澤東詩詞的恢弘大氣、浪漫熱情創作了該曲。這首作品結構縝密完整，唱腔細膩精致，形式新穎，尤其對毛澤東詩詞內涵、氣質的挖掘，完全融入音樂的表現之中使作品表現起來豪邁而華美。盡管僅僅44個字的詩詞，作曲上根據詞義的層次、京劇的板式、曲調的發展等將作品劃分為三個部分，層層鋪墊、渲染，突破了原有京劇作品結構上的要求，使創新性的嘗試京劇唱段的發展得以成功。

（二）藝術價值

經典的作品是經得起的時間檢驗的。從創作至今近 50年過去了，這首作品不僅在京劇界被人熟知，一直以來在我國各大音樂院校該曲仍然是演唱專業的保留曲目。這首作品成為詩詞類歌曲的代表作、具有戲曲風格作品的代表作。另一方面，也是極為重要的方面，這首作品之所以能成為聲樂比賽、聲樂教材、音樂會的重要曲目與它極為高質量、統一完整、流暢凝練的鋼琴伴奏編配密不可分。對于京劇唱段而言，極為規范、考究的鋼琴伴奏樂譜是十分可貴的。該作品的鋼琴伴奏編配者是中國著名鋼琴家殷承宗先生，創作于1967年。在當時的環境中，鋼琴與京劇的結合是開創性的，鋼琴作為西洋樂器它的存在價值一直受到人們的懷疑，直至殷承宗先生創新性的寫出革命樣板戲《紅燈記》鋼琴伴唱樂譜，人們才逐漸接受這一音樂形式，隨后，《卜算子o詠梅》應運而生。這首作品的鋼琴伴奏樂譜具有極高的藝術價值與研究價值。

首先，對于藝術價值而言，該曲在前奏、間奏出盡顯鋼琴華麗純凈的音色與氣勢的恢弘，可謂“大氣”；在唱腔進入段落，根據唱腔的音樂發展需要，伴奏細節處均有配合性的變化，尊重京劇伴奏的襯托、陪襯而不喧賓奪主，可謂“細膩”；在鋼琴伴奏音樂語言的選擇上，在唱腔長音處大量的華彩性音樂語匯的填充，可謂“精致”；在鋼琴伴奏與歌者的配合過程中，由于京劇唱腔的特點，尤其是緊拉慢唱、散板等音樂固有的特點，在伴奏編配上又給伴奏者留有很大的伸縮空間，可謂“精湛”。其次從研究價值角度看，50年前對于京劇的鋼琴伴奏已初具規模，其中隱含的音樂語言、伴奏功能、伴奏手法、伴奏效果較為清晰準確，可以說從鋼琴為京劇伴奏的初級時期，其水平已不容小覷。那么，隨著民族聲樂的不斷發展，京劇、戲曲等元素越來越多、越來越深的融入到嶄新的音樂作品之中，對民族化音樂的研究越深入、越準確、越細致，對音樂的表現就越真實、越有開拓性的應用與更好的發展。

二、作品“寫意”性的特征及演奏特點分析

一首歌曲在演唱之前，前奏起著重要的作用，通過前奏的鋪墊通常會在調性、節拍、情緒等方面給予演唱提示，使歌者演唱進入的自然。不同思想內容的歌曲其前奏的形式、規模及所起的作用也不盡相同。《卜算子·詠梅》的前奏可以說別具一格，盡管只有8個小節，卻極好的將中西方音樂進行了高度融合，開篇就將梅花的神韻似音樂畫卷般展現在眼前，京劇的核心元素以鋼琴的音樂語言華麗展現，如詩如畫地為整個唱段藝術化的勾勒了充滿意境與浪漫氣氛的大氣恢弘的前奏。整段前奏不拘謹、不刻板、不生硬，盡管采用西洋記譜方法，從樂句的走向、音樂層次的設計、音樂語匯的變化清晰感受到中國傳統音樂的特點，寫意性、高山流水般的音樂體現了我國藝術文化的審美特征，這與毛澤東詩詞的革命浪漫主義情懷極為吻合，對于詩詞意境的表現與深度刻畫起到極佳的作用。因此，準確演繹、挖掘這段“特寫”式獨奏段落對于伴奏者把握作品風格尤為重要。

前奏共8個小節，音樂清新純凈，大氣挺拔，寫意性地描繪冬日的料峭和梅花在冬日里傲然挺拔的姿態。音樂在寧靜中慢慢展開畫卷，音域寬廣、音色清澈，在高音區旋律聲部連續柱式和弦逐漸增強，雙手反向進行，注意雙手和弦彈奏的整齊及在強度、音色上的統一。進行到第四組和弦時，左手逐漸推進，節奏由松至緊、音域由高至低，流暢堅定地落到屬和弦，即第五個和弦音上以完成第一樂句。（見譜例1）

例1.

在這個樂句中，盡管音樂在節拍上有明確的時值，在實際的演奏中應注意音樂的進行感，音樂在逐漸加強力度的同時，音樂也完成了逐漸加緊拉寬的過程，尤其在ff處，音樂有豁然開朗之感，和弦演奏堅定有力。緊接著是七個音一組的“琶音式”音樂進行，這里標有明顯的重音記號，注意演奏時速度均勻，音樂流暢、清晰及演奏的顆粒性，共四組已完成第一樂句的時值及在高音區引出第二樂句的表達。第六小節是圍繞屬音設計的炫技性的演奏，恰似詩詞中“猶有花枝俏”的“俏”字，節奏似戲曲中的鑼鼓點節奏，慢起逐漸加快加緊，之后兩小節應舒展平穩，給歌者很好的鋪墊引入。作為前奏，歌者在演唱之前整個舞臺氣氛的渲染、音樂主題內容的刻畫都依附于伴奏者的設計與描繪，音樂風格的展現會拉近歌者與聽眾的距離，很好的前奏既能給予歌者很強的信心也能使聽眾在音樂的欣賞中產生畫面的聯想。尤其這首作品的前奏彰顯鋼琴樂器的特點，在演奏上具有一定的難度，是伴奏者的“特寫”也是全曲的亮點，因此對于前奏的風格、細節把握顯得尤為重要。

三、作品鋼琴伴奏與板式相結合的特征及演奏特點分析

“板腔體”是京劇的音樂結構特點，京劇樂思發展的核心是“板式”變化。音樂在不同“板式”節奏、速度的變化中來表現作品?！恫匪阕印ぴ伱贰愤@首作品，在音樂曲式的設計上，作曲家孫玄齡先生突破了原有京劇結構要求，在符合傳統京劇風格要求的基礎上進行了曲式及唱腔等方面的發展變化。全曲以詩詞表達的內容為根本確定唱段的基調與風格，堅毅、樂觀而不失華麗、豪放。為了體現戲曲音樂的段落感，作曲家將上下兩闋共44字的詩詞劃分為三個段落，分別為第一部分散板、快板，第二部分原板，第三部分快板、散板使全曲統一。

對于京劇伴奏而言，眾所周知，在戲曲音樂發展歷史中，戲曲伴奏始終是對戲曲唱腔最有力的支撐，伴奏形式、伴奏樂器靈活多樣，它與唱腔、演唱者緊密相連，不可分割。在悠久的發展過程中，京劇伴奏已形成極有規律的表現手法和伴奏形式，尤其對不同板式而言，伴奏對節奏、速度、情緒、氣氛等方面的要求也截然不同。因此，在這些板式變化、連接的過程中，鋼琴伴奏者對于不同板式特點、風格的準確把握是詮釋好作品的基本要求。鋼琴伴奏應盡可能的還原京劇伴奏的規模及特點，使鋼琴伴奏一方面能保留傳統京劇伴奏的伴奏功能，即從京劇伴奏的節奏、節拍、演奏技法、形式等方面將其轉換為鋼琴音樂語言進行模仿；另一方面，根據鋼琴樂器自身音響、音色、表現力等特點，進一步深層次挖掘伴奏留給鋼琴展現其音樂的空間，尤其在音樂表現、對歌者的烘托、陪襯、引領等方面對歌者起到更為積極的作用，只有這樣才能將西洋音樂中規范在節奏、速度、時值中的音符靈活、準確的轉換為自己民族戲曲音樂中的抑揚頓挫、輕重緩急，表現戲曲音樂的精髓。在音樂的段落上，作品分為三個部分。

（一）搖板與快板構成的第一部分

“風雨送春歸，飛雪迎春到。”詞的起句氣勢昂揚，以凌云之勢描繪時間的更替，展現詩人的胸襟和氣魄。在伴奏的記譜上盡管沒有直接以散板的方式記譜，將音符固定其按照時值且劃分小節，但從演奏提示“隨意一些、如散板”及曲調特征上分析，這兩個樂句的實質是典型的散板樂句。散板，在節奏、速度的把握上是戲曲板式中較難的一種特殊板式，由于其打破了強弱規則相互交替的節拍制約，而是將音樂融入到根據歌曲情緒表達的需要而變換音樂的快慢、松緊、長短、伸縮，從而使散板樂句或段落具有較大的張力、幅度與動力。這里所分析的兩個散板樂句是具有緊打慢唱特點的搖板樂句，從情緒表現上看具有抒情性功能。

從鋼琴伴奏譜面上看，演唱旋律聲部寬廣流暢，伴奏音符密集循環，以64分音符為主，在統一的速度進行中，伴奏節奏的"短時值"與演唱節奏的“長時值”形成強烈的反差，二者相互交織，形成很大的反差。通過曲譜可以看出，鋼琴的右手聲部在樂句開始與歌者同步展現旋律，八度要彈奏得較為華美流暢以配合展現唱腔特點，鋼琴的左手聲部則自始至終流動順暢、連貫清晰的演奏伴奏織體。這里對鋼琴技術的要求較為嚴格，對于單手或雙手同時演奏64分音符的伴奏形式，整齊、清晰富有律動的同時，力度也要有一定的控制。因為緊拉慢唱本身不是強調伴奏的旋律，而是應給予歌者鮮明的節奏動感，因此，這段伴奏在音樂上即不能渾濁混亂，也不能生硬死板，結合譜面給出的表情記號（重音、保持音、連線）、力度變化提示，抓住重要音及骨干音托住唱腔，使搖板演繹得生動而富有活力。

“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”一句，詞義上理解為梅花在極端惡劣的生存環境之中，仍能不畏嚴寒、艷麗盛開，“俏”字又為脫俗的梅花增添了一絲靈性。在音樂上，尤其配以節拍轉入1/4的快板情緒，與之前的緊拉慢唱形成鮮明對比，使音樂靈動賦予自豪感，突顯京劇的精氣神兒。京劇中，快板的特點是節奏輕快、有板無眼、音樂緊湊有力，切字多敘事性強。因此在伴奏的把握上，從過門（見譜例2）第17小節開始時起拍就應速度鮮明穩定，棱角清晰，在重音的表現上富于頓挫感。

例2.

另外，這段伴奏在編配上模仿京胡效果，鋼琴起到咬緊速度、跟住唱腔的主要作用。鋼琴伴奏的右手是以積極地跟住演唱的唱腔為主，為避免伴奏音樂的單調，在旋律內聲部附以四度、六度、八度支撐，長音時增添過渡補充音以保持節奏動感。在演奏上注意旋律性的表現，音樂不僅是快，還應體現旋律的連貫與疊進，與歌者在音樂的發展、音色的表達上相融合；伴奏中，左手是配合旋律變換和弦，通過低音強化節奏速度、體現快板重音。在演奏過程中，注意遠距離半分解和弦彈奏的準確性，尤其是"猶有花枝俏"第二次出現時（29-46小節），在"花枝"處，八度分解和弦持續上行時對唱腔長音應給予有力的支撐，起到推進作用，以連接"俏"的拖腔。

（二）原板構成的第二部分

這部分唱腔的歌詞是詩詞中的下闋——“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。”其中描寫經歷過嚴寒仍能傲然開放的梅花，是那向人間報春的使者，當春天的溫暖來臨山花爛漫時，梅花隱藏在美景之中，共同分享春天的喜悅。這里以花喻人，形容一批批甘于奉獻的共產黨人拋頭顱、灑熱血，在一次次戰勝困難并取得勝利時，奉獻在前享受在后的高貴品格。這一段作曲家借鑒性的采用了傳統京劇中原板的中速。音樂從容舒展，速度適中，敘事與抒情兼而有之。

第47小節至54小節是連接第一、第二部分的過門部分，在這里包括快板與原板兩種板式的轉換。過門的前四小節沿用拖腔的2/4拍是上一段落快板的延續，應激情昂揚地掀起音樂情緒、積極堅定。右手旋律以固定音型三次重復發展，左手則流暢推動配合旋律的節奏感。之后伴隨一拍強調將音樂拉寬，進入原板速度，旋律轉為左手深沉濃重表達，右手加以陪襯，最后曲調一轉，似京胡的清新委婉轉為4/4節拍引入唱腔。在過門的彈奏中，首先注意快板部分對之前整個一個段落起到情緒鞏固與推進作用，演奏中應展現該曲旋律的大氣與鋼琴伴奏樂器的輝煌色彩；其次，對于原板部分，利用過渡拍將音樂在彈奏音色上給予轉換，使音樂連貫而抒情化，不僅在速度方面，在語氣、情緒、呼吸、風格上也應做到準確統一，使歌者進入得自然、親切。同時，在音樂起伏的設計上，快板部分應揚起音樂的情緒與氣氛，熱情奔放，鋼琴從伴奏轉為主奏，在唱腔進入之前兩小節則弱化強度，確保音樂的清晰流動，轉為"伴"的功能。

在唱腔進入的原板部分，伴奏首先要突出傳統京劇伴奏中的伴奏對唱腔極為細膩妥帖的襯托和輔助作用，伴奏的氣口、呼吸與歌者同步，在唱腔樂句之間的空隙處伴奏又能很好的補充銜接。與此同時，結合現代京劇的發展特點，伴奏手法、伴奏效果較以往都有深度的拓展，在伴隨、伴唱的基礎上，伴奏更能在音樂形象塑造、作品感情深度挖掘、氣氛加強等方面同歌者一起起到積極作用。這一段落中，鋼琴在第一樂句的五個小節中，音樂婉轉細膩，陪襯唱腔平鋪直敘，彈奏中注意音色的柔和；第二樂句的四個小節，音樂有所起伏與加強，音樂緊湊且彈奏的強度有所推進，左手低音八度持續下行增強音樂的張力；最后一個樂句詞義是前一句的重復，音樂加以強調并形成這一段落的高潮，鋼琴右手旋律以八度和弦為主，音響效果極為豐盈體現鋼琴豐富的表現力，演奏上應與歌者一氣呵成，使二者交相輝映，相得益彰。

（三）快板與散板結合的第三部分

從第69小節至結尾是作品的第三部分，采用快板的板式展開以散板樂句結束。從詞義上是對第二段落的重復，在該曲的音樂結構與發展上看，作品體現京劇“散——慢——中——快——散”的唱腔板式連接形式。唱腔在兩個板式連接處沒有拖腔、過門，與前一段落緊湊連接，因此在進入處慢起漸快，伴奏與唱腔要保持一致，體現音樂的頓挫感，之后咬緊節奏在確保節奏不松懈的同時，按樂句表現句子的連貫，注意與唱腔氣口的統一。鋼琴在唱段進行中，右手在高音區用清晰明亮的音色配以演唱，與唱腔的旋律進出同步，強弱同步，松緊一致。尤其在音樂情緒發展的配合上，通過伴奏厚度的不斷加深，音樂逐步推向高潮。在最后一個樂句“待到山花爛漫時”，音樂逐漸拉寬，在第102小節處有一空拍是留給伴奏表現的，雖只是一個四分音符的柱式和弦，卻要在低音區彈得沉穩堅毅，使用延音踏板讓聲音留有空間，給歌者也做出充分的演唱準備。結尾樂句采用散板的板式，與引子中的搖板形成首尾呼應。在尾句，伴奏應充分發揮鋼琴的交響性，通過力度的推進與節奏的把握在氣氛的營造與情緒的烘托上做到張弛有度，尤其在結束音的推動上雙手協調一致在高潮中與歌者同時結束將作品推向高潮。

四、作品鋼琴伴奏與唱腔相結合的特征與演奏特點分析

唱腔概括性的說就是戲曲中唱出來的曲調，可分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。在傳統戲曲的伴奏中，伴奏樂器由吹奏類、弓弦類、彈撥類樂器及打擊樂組成，唱腔進行中根據不同場景、表達情緒在伴奏樂器的組合編制上也有變化，形成了較為固定與成熟的模式，與唱腔之間形成非常密切、細膩的關系。

因此當鋼琴為京劇唱腔伴奏時，首先是對原有樂隊伴奏功能的保留。將各種樂器的標志性特點，如：節奏特點、旋法特點、音效特點等，這些因素是表現京劇典型符號、體現風格的核心，在演奏中予以突出；其次，鋼琴伴奏在表現手法上會結合樂器特點做出符合鋼琴表現力的藝術化處理和再現。充分挖掘鋼琴觸鍵方式、奏法、音色、力度層次、節奏性模仿等方面的表現，在整體上統一音樂風格且通過展現鋼琴自身技法、音效特點及體現鋼琴的"交響性"特征，最終達到中西合璧的藝術表現形式，表現民族音樂的神韻。

"托腔保調"是伴奏最為基本又經常使用的伴奏手法，即伴奏與唱腔同音齊奏、同步相隨。伴奏與唱腔旋律或者完全一致大量的篇幅采用了這種寫法。這樣的在演奏上盡量使鋼琴音樂連貫優美（見譜例3），模仿京胡的剛柔相濟、彈性化節奏，觸鍵要連要深，避免顆粒性的斷點，以此豐富唱腔的色調，與唱腔水乳交融、融為一體。

例3.

在唱腔情緒、速度轉換處，伴奏應發揮“引領”的作用。“俏”字（見譜例4）是該樂句在結尾處的拖腔，共七個小節，在音樂的進行中速度從一開始就與前面唱腔形成對比性展開，伴奏在節奏上似打擊樂的節奏應穩定，引領歌者在之后進一步速度調整中進入準確、演唱充分。

例4.

在唱腔空白處，伴奏發揮“補”的作用。原板段落（見譜例5）在樂句進行中音樂有休止的節拍，伴奏積極的銜接很重要，它似一條線將音樂連貫、充實，在演奏中注意與唱腔在音樂色彩的統一。

例5.

不同樂器在不同板式中所起到的作用不同。唱腔是依附于板式的基礎之上存在的，對于板式而言在節奏、速度、情緒等整體表現上是較為固定統一的，然而對于在唱腔進行中具體細節的表達，如樂句的氣口設計、邏輯重音的確定、音樂的呼吸感覺等卻有相對自由的處理空間。這一點是伴奏的靈魂，是京劇藝術獨特韻味的表現，也是我國戲曲音樂的精髓。因此，對于京劇伴奏而言，在整體上既要保持與唱腔的和諧統一，在細節上又不能拘泥于唱腔的每字每音，把握表現的尺度，給歌者從神韻上留有音樂的伸縮及提示，使音樂不被節奏、音符所束縛。

結語

鋼琴為京劇進行伴奏這一形式形成于上世紀60年代，演唱唱段從作曲到伴奏編配等各方面較之以往都是創新性的變革。在當時這二者的配合是開創性的，經過時間的推進，這一形式的發展逐漸成熟并成為一種創作趨勢，目前采用這一手法創作的作品數量增多，作為鋼琴伴奏掌握這種作品的伴奏風格及特點顯得尤為重要。

在京劇中鋼琴伴奏不僅是伴隨唱腔起陪襯作用，在伴奏中也利用樂器自身音色、表現特點從聲音效果上挖掘演奏手法與唱腔形成對比性音樂，從而突出戲曲音樂的戲劇性矛盾沖突，加深人物形象的刻畫。另外，唱腔通過唱詞被人們理解，伴奏作為沒有文字的純音樂，卻能通過樂器音色的模仿、演奏方法的變化營造出唱腔所需要的各種場景，以音樂的方式勾勒表現內容的畫面，這些對于唱腔而言這是極為需要和必要、不可替代的，以此填充作品的豐富性使各個段落連貫統一。因此，伴奏的渲染、強化、補充作用也非常顯著。

［1］孫玄齡.關于〈卜算子·詠梅〉京劇曲調唱段的創作［J］.戲曲藝術，2008

［2］郭晨曦、王進.論鋼琴伴唱〈紅燈記〉的民族化（上）［J］.樂府新聲，2013

［3］郭晨曦、王進.論鋼琴伴唱〈紅燈記〉的民族化（下）［J］.樂府新聲，2013

［4］趙志安.傳統京劇京胡伴奏的“托腔”論［J］.中國音樂，2011

［5］戴嘉仿.鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂分析［J］.音樂研究，2007

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0086-5

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