莫扎特女高音詠嘆調演唱風格的探究——以歌劇《費加羅的婚禮》為例

曲歌

莫扎特女高音詠嘆調演唱風格的探究——以歌劇《費加羅的婚禮》為例

曲歌［1］作者簡介：曲歌（1960～），沈陽音樂學院聲樂系教授。

［內 容 提 要］沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791），奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，后人稱他為“音樂肖像畫家”。在他一生的創作中，歌劇創作最具代表性，被譽為“德國歌劇”的奠基者。本文就是以他晚期創作的喜歌劇《費加羅的婚禮》為例，按照“整體-部分-整體”的創作思路下筆，從歌劇整體特征的概括到具體人物的性格和音樂塑造，又通過對劇中典型人物、經典唱段的分析，概括出莫扎特女高音詠嘆調的演唱風格特征。全文共分成三個章節展開研究，第一章主要講述了莫扎特的生平以及他一生的創作，創作包括歌劇創作和創作特點兩部分，這是為第二章、第三章的具體研究做鋪墊的。第二章重點從歌劇內容和人物分析兩方面對《費加羅的婚禮》這部歌劇進行細致分析。第三章是從劇中蘇珊娜、伯爵夫人兩位女高音的經典唱段入手，進行分析、探索，通過梳理總結出莫扎特女高音詠嘆調的演唱風格。

莫扎特/女高音/詠嘆調/創作特點/演唱風格

引言

提起莫扎特，首先被眾人談到的是他的歌劇創作，他一生創作無數，體裁豐富多樣，但貫穿一生的當屬歌劇。莫扎特的歌劇分為喜歌劇、正歌劇、歌唱劇三類，喜歌劇：《費加羅的婚禮》、《女人心》、《唐璜》，正歌劇：《狄托的仁慈》、《伊多梅紐》，歌唱劇：《魔笛》、《后宮誘逃》。莫扎特在歌劇中都塑造出多位典型的女高音形象，包括了高貴典雅型：《費加羅的婚禮》中的伯爵夫人；活潑可愛型：《費加羅的婚禮》中的蘇珊娜；柔弱淑女型：《唐璜》中的愛爾薇拉；情緒激動型《魔笛》中的夜后。因此，莫扎特對女高音的塑造可以說是最全面的，演唱風格更是獨樹一幟的。

本文想通過對莫扎特的生平以及主要歌劇作品簡介的概括和總結，使聲樂愛好者、演唱者能夠更全面的了解這位偉大作曲家以及他的聲樂作品；其次，通過對形成其歌劇創作風格的原因，以及藝術風格特點的分析和研究，更直觀的展現出莫扎特在歌劇創作上的獨到之處。最后，筆者將把重點放在“哪里去了，美好時光”、“快來吧，別遲緩”這兩首女高音詠嘆調的研究上，筆者通過在演唱中的切身體會，著重從語言的吐字、咬字，氣息的合理運用，難點唱句的解析以及風格上的把握、音樂上的處理等方面的細致講解，使演唱者更準確的詮釋作品，掌握作品的藝術風格，更重要的是對聲樂演唱者的演唱技巧起到了鍛煉、提高的作用。

一、歌劇《費加羅的婚禮》的藝術特點

（一）歌劇內容介紹

1.歌劇的創作背景

18世紀的歐洲正直非洲奴隸貿易的猖獗時期，也是歐洲歷史上反封建斗爭最為激烈的時期。古希臘、古羅馬文明再次被挖掘開來，法國資產階級革命即將爆發，啟蒙運動深入人心。這一時期的人們開始具有了反封建的意識，開始追求平等、自由、人權、博愛的新生活。在新的政治體制下，歐洲掀起了一股新古典主義的浪潮，歌劇藝術也進入了一個新的局面，民間音樂、民間戲劇開始在舞臺上活躍發展，并受到了專業人士的關注，莫扎特的思想就是受這種思潮的影響。這部作品是莫扎特與薩爾茲堡主教決裂后獨自居住在維也納時創作的，決裂后莫扎特自己認為幸福的創作時期才開始，因為對于一個作曲家來說，沒有任何事情會比順從自己的內心進行創作更值得尊重了。艱苦的環境讓他更深刻的認識到了封建統治階級的黑暗，同時也更促進了他去靠近被壓迫的“第三階級”。劇作者博瑪舍也是“第三階級”的支持者，在劇本中贊揚了“第三階級”的機制與勇敢，鼓勵“第三階級”去追求自由、追求愛情。莫扎特看到腳本時不由得于此產生了共鳴，因此創作出了喜歌劇《費加羅的婚禮》。

2、內容簡介

《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）是莫扎特眾多歌劇中至今為止上演次數最多、影響最大的一部作品，喜歌劇，分為四幕，1786年5月1日在維也納國家劇院由莫扎特親自指揮首演。歌劇根據法國戲劇作家博瑪舍的同名戲劇《費加羅“三部曲”》（《塞維利亞的理發師》、《費加羅的婚禮》、《有罪的母親》，一、二部分別被作曲家羅西尼、莫扎特所用。）中的第二部改編而成。故事發生在阿爾瑪維瓦伯爵家，阿爾瑪維瓦伯爵的侍從費加羅與伯爵夫人羅西娜的侍女蘇珊娜正在準備他們的婚禮，生性好色的阿瑪維瓦伯爵對蘇珊娜圖謀不軌已久，為了把蘇珊娜占為己有，竟然想對蘇珊娜恢復早就當眾宣布放棄的初夜權，他千方百計的想阻止這門婚事，并將費加羅跟蘇珊娜的婚房安置在自己房間的隔壁。為了拯救他們的婚禮，也為了懲治一下伯爵，聰明的費加羅、蘇珊娜聯合伯爵夫人設下陷阱來戲弄伯爵。他們讓蘇珊娜給伯爵寫一封殷勤曖昧的信，約伯爵晚上在花園相見。伯爵興奮不已，精心打扮后來到黑暗的花園，正當自以為詭計得逞的伯爵準備對蘇珊娜獻殷勤時，美夢破滅，他才發現自己懷中抱著的卻是被自己冷落已久的妻子羅西娜（伯爵夫人）。伯爵羞得無地自容，在大家的譴責下只有跪地向妻子道歉，并保證改正自己的惡習。伯爵夫人原諒了自己的丈夫，蘇珊娜與費加羅的婚禮也如期舉行，有情人終于終成眷屬。

（二）劇中人物介紹

1.劇中人物：

2.伯爵夫人在劇中的人物關系定位及性格特征

伯爵夫人是一位貴族夫人，端莊大方，對純潔的愛情一直都很向往，為了高貴的愛情，伯爵夫人寧愿放棄一切。伯爵夫人這一角色在劇情發展上有重要的地位和不凡的藝術魅力。她雖為貴族夫人，但表現出的卻是奢華、高貴背后的凄涼、可悲的現實生活。莫扎特塑造的這一角色的新穎之處在于，伯爵夫人雖為貴族，但內心卻有著與“第三階級”相同的思想意念，向往自由、平等的愛情。雖然這部歌劇是喜歌劇，但莫扎特卻賦予了伯爵夫人正歌劇人物中所具有的莊嚴、肅穆的音樂語言與情感，將她溫柔、善良、溫情的性格和高貴典雅、端莊大方的形象刻畫的清晰透明、淋漓盡致。

二、對歌劇《費加羅的婚禮》中女高音詠嘆調“哪里去了，美好時光”（“Dove sono I bei momente”）分析與演唱處理

（一）詠嘆調內容簡介

“哪里去了，美好時光”這首詠嘆調位于歌劇的第三幕，是一首典型的抒情女高音詠嘆調。描述出伯爵夫人具有追求愛情的進步思想，為了愛情敢于抵抗，情愿死亡的勇氣。伯爵夫人得知自己的丈夫伯爵喜歡上自己的侍女蘇珊娜后萬分傷心，蘇珊娜與費加羅為了拆穿伯爵的陰謀來到伯爵夫人的房間共商妙計，伯爵夫人和蘇珊娜合謀偽裝成對方，約伯爵在花園相會。伯爵夫人在房間焦急的等待蘇珊娜帶回伯爵是否接受邀約的消息時，唱出了這首莊嚴的詠嘆調。歌詞大意：“奧，蘇珊娜還沒有來！我萬分焦急，多想知道伯爵的反應，如此膽大冒險的計劃。我的丈夫，生性浪漫多情，還常嫉妒！哦，天啊，我被無情的丈夫逼迫，不顧身份的假裝成傭人！哪里去了，美好的時光？曾經的甜蜜歡暢、海誓山盟都已不見，證明這一切都是謊言！為何只剩眼淚，過去美好回憶直到現在仍然忘不了！啊，至少用我的忠貞，我的煩惱和悲傷，也許還有一線希望，改變他的壞心腸！”

（二）從詠嘆調的結構上進行分析與講解

這首曲子1-25小節為宣敘調部分，26小節之后為詠嘆調部分，是復二部曲式，即A B。26-76小節是詠嘆調的第一部分，即A部。77小節開始到最后是第二部分，即B部。

1.宣敘調部分分析與講解

宣敘調部分短促的音調、講述式的演唱，描繪了羅西娜內心的焦急與不安。宣敘調自由性較強，雖然伴奏織體較簡單，但唱句之間的伴奏作為音樂連接出現時，伴奏與演唱者之間形成對話式的交流，這就要求演唱者與鋼琴伴奏之間要有很大的默契，做到心中有伴奏才能流暢的敘述音樂、刻畫人物。

宣敘調以語言音調為基礎，語言的重音是最主要的，就第一句“E Susanna non vien？”來講，重音要強調在“Susanna”這個詞上，并且“vien”要嚴格按照音樂時值來演唱，不可隨意的延長。“Susanna”這個詞，要強調“san”這個音節，單詞的重音在倒數第二音節，演唱宣敘調不僅要注重每一句的語氣重音，更要注意每個單詞的音節重音，兩方面的相互協調是關鍵所在。（參照譜例1）

例1.

2.A段部分分析

A部分為2/4拍子，速度為行板（Andante），音樂在C大調上發展，采用ABA`的單三部曲式進行創作。A段音樂在C大調上開始，旋律平穩，速度比較緩慢，音樂線條性強，描寫的是伯爵夫人對曾經美好時光的回憶，音樂委婉悠長，演唱者要用平穩流暢的聲音來演唱。樂句比較長，呼吸的深度、氣息的支持很重要。第一句“Dove sono i bei momenti”之前是宣敘調，之間并沒有伴奏連接，若要做到與伴奏同時起首并能準確的抓住詠嘆調的速度，演唱者需要與伴奏有很好的默契，要互相示意。“Dove sono i bei momenti”在同樣的旋律上演唱兩遍，這種重復旋律的寫作手法是為了突出主人公內心的迫切，在演唱時第二句要比第一句更具抒情性。（參照譜例2）

例2.

A段的最后一個樂句“di quell labbro menzogner，di quell labbro menzogner！”中出現了三處附點十六分音符，即：“quel”、“bro”、“zo”，演唱時要嚴格按照音符時值來演繹，不可隨意唱長或唱短。第一個“gner”與下一句的“di”之間有一個氣口，演唱時要注意吸氣要迅速，“gner”所占時值較短，因此要輕唱，喉要保持打開，聲音由小字二組的dao輕輕帶到fa上即可，不要因為唱高音而用力，防止出現被嗓子夾住的聲音。緊接著深吸一口氣，強調下一句的“di”，這樣音樂才會有二次疊加的效果，將伯爵夫人迫切的心情清晰表達。（參照譜例3）

例3.

從“perche mai，se in piantie in pene”前兩小節間奏起進入B樂段，采用的是與A段相對比的音樂材料。整個樂段的音樂開始變得暗淡，由原來的C大調進入到g小調。暗淡、憂郁的音樂一出現，伯爵夫人從過去美好回憶中清醒過來，情緒開始變得激動、高漲，演唱一句比一句有力度，音樂最后結束在G大調上。三次轉調（C大調-g小調-G大調），要求演唱者在演唱時要精準的抓住大、小調音樂各自的特點，對比式的詮釋出伯爵夫人心中回憶與現實、愛與恨、希望與失望等交織在一起的痛苦心情。

“perme tutto sicangio”這一句中，“per me”用兩個十六分音符標記，緊接著就是兩個附點休止符出現，并且作曲家運用了八度音程的跨度，要求在演唱“tut-to”時氣息要沉到底，聲音要松弛，避免在十六分音符高音處聲音被夾死。“la memoria diquel bene”這句中，作曲家在“mo”、“ria”、“di”、“quel”上連續使用了四個二十六節奏型，并且是在四度、六度音程上來回大跳。這就要求演唱者在演唱時氣息必須沉穩，聲音位置要保持統一，不可來回變動，如此才可將莫扎特音樂的流動性、歌唱性表達清楚。（參照譜例4）

例4.

3.B部分分析

77小節開始的B部分為4/4拍子，速度為小快板（Allegro），與第一部分形成對比，整個部分的情緒都是緊張、高漲的，是整首詠嘆調的高潮部分。這是伯爵夫人堅定信心，不再停留在痛苦中，用自己的忠貞、憂傷、煩惱來改變伯爵的壞心腸，換回伯爵對她的愛。

整個這一部分的音樂都是在大調上發展的，音樂寬廣明亮。音樂一開始，兩小節的柱式和旋伴奏鋼刃有力，音響效果緊湊、跳動，將伯爵夫人從過去痛苦的回憶中敲醒過來，鼓起勇氣，主動去爭取自己的愛。“Ah sealmen la mia costanza”是一句帶有宣敘色彩的樂句，演唱時要更加口語化。起首第一個字“Ah”要準確，不論從音高、節奏、力度、語氣上都要瞬間找準，不可出現向上、向下的滑音。（參照譜例5）

例5.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”這一句一出現，表現了伯爵夫人內心的信念已經猶然生成。作者用連續的八分音符創作，演唱時要注意旋律的連貫性。譜例開頭處的“gnor”，作曲家在音符上寫入了前倚音，演唱者要注意在演唱時要按照兩個八分音符的節奏演唱，莫扎特音樂中的倚音要占真正音符一半的時值。（參照譜例6）

例6.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”再一次出現，音樂起速，音符節奏變的密集，表達了伯爵夫人內心的堅定和信心。語言的重復出現，旋律線條的拉寬，音高跨度的增大，伴奏織體的豐富都將伯爵夫人內心的苦痛情感描寫的淋漓盡致。與前面不同的是“lingratocor”這句旋律下行，緊跟著的是兩句帶有宣敘調性質的音樂，這是音樂的一個停頓，為接下來的兩次“吶喊”做了鋪墊，也是情緒疊加的一個切入點。（參照譜例7）

例7.

“di cangiar lingrato cor”這句重復出現兩遍，是整首詠嘆調的最亮點，聲音在高音上的停留正是伯爵夫人內心的宣泄。在演唱這種帶有吶喊情緒音樂時，沉穩的氣息是最主要的，注意氣息的連貫、流暢，這是抒情詠嘆調的特征。“giar”在高音la上持續了五拍，演唱時要深吸氣，保證氣息平穩充足，高音時適當混入假聲，用頭腔共鳴擴大聲音，強調“a”母音，喉嚨要一直保持打開的狀態，不要越長越縮，最后會出現嗓子音。考慮到伯爵夫人高貴的身份，演唱時聲音既要高亢又要適度控制，不可以完全的“吶喊”。演唱者在第二次演唱高音時容易氣息不夠用，因此在演唱第一遍時要輕點唱，用氣息帶動聲音流動出來，避免使用蠻勁，第二遍時再完全放開了唱，第二遍的情緒要強過第一遍，情緒的疊加才更能渲染出伯爵夫人越來越自信、堅定，不斷鼓勵自己的情緒。（參照譜例8）

例8.

音樂結束時的兩句“lingrato cor，lingrato cor！”的出現氣勢磅礴，堅定了伯爵夫人的信念。演唱第二句中的“lin”時，要用橫膈膜的力量一下將聲音彈出去，要有爆發力。演唱者可以將這兩句連成一句唱，中間不換氣，借助前面“cor”一詞氣息流動的慣性，將高音順勢唱出，這樣避免直接唱高音時難以控制的現象。演唱部分結束后，8小節的鋼琴伴奏，結構清晰，情緒積極向上，堅定了伯爵夫人要改變伯爵壞心腸的信念。（參照譜例9）

例9.

三、莫扎特女高音詠嘆調演唱風格特征

（一）“哪里去了，美好時光”永嘆調所特有的演唱特征

莫扎特在歌劇中對人物的塑造是及其豐富的，有高貴典雅型、活潑可愛型、陰暗復仇型等多種性格的人物。其中伯爵夫人是高貴典雅型，演唱這首作品時，遵循莫扎特所特有的演唱風格的基礎上，還要歸結到不同的人物本身，從劇中人物內心世界、性格性情出發來演唱與演繹，這也是莫扎特音樂最為突出的一點。

伯爵夫人這一角色是典型的抒情女高音（LyricSoprano）角色，音色甜美，旋律線條連貫柔美，音域為中高音區。端莊的舞臺形象和美妙的音樂抒情性、高貴典雅的性格是這類女高音的個性特征，這也正是伯爵夫人的人物特點，因此在演唱“哪里去了，美好時光”這首詠嘆調時，更要強調角色的端莊性、抒情性。舞臺形象的塑造上也都以年輕、抒情性的角色為主，演唱技巧都需要達到一定的深度，強調聲音的連貫、流暢性，即氣息的穩定性更為重要。莫扎特的歌劇作品中，抒情女高音可以找到最適合的作品。

（二）莫扎特女高音詠嘆調總的演唱特征

通過對這首詠嘆調的演唱、分析與研究，對莫扎特女高音詠嘆調的演唱特征做出以下總結：

1.莫扎特是維也納古典主義時期的代表作曲家，他的音樂更多是與古典時期典雅、嚴謹、莊重、明朗的風格相一致的，演唱時，適度的控制音量和力度是極為重要的。演唱者在演唱時切忌使用過大力度的胸聲，稍稍收著點演唱，若譜子上標記的是f，那么最好演唱時要達到mf的效果，這樣就與其風格更相近了。控制后發出的聲音更能體現出所塑造人物的不凡，不管是貴族還是仆人，她們在莫扎特的筆下都是脫俗的、自然的、優美的形象。

2.演唱莫扎特的作品時要注意莫扎特音樂中每一句起首音的精準性，不論從音準、節奏、音色、力度等各個方面都要做到穩、準，尤其是節奏要保持平穩、規整，不可出現隨意的向上、向下的滑音，這是莫扎特音樂嚴謹的一個重要體現，這一點在兩首詠嘆調的譜例分析中都有提到。

3.作品中裝飾音的正確演唱方法。莫扎特作品中的裝飾音具有特殊的演唱方法，（1）前倚音的演唱方法不同與別的作曲家，要占真正音時值的一半，演唱時不可瞬間滑過，更不可能忽略。（2）莫扎特作品中的顫音是上揚顫音，從低音開始唱到高音最后再回到低音上來，不可唱成下挫顫音或平變顫音。上揚顫音所表達的是積極向上的思想情感，莫扎特在結尾處用到顫音正是激發了演唱者的激動情緒。

4.演唱時注意旋律的連貫性與歌唱性。莫扎特喜歡用旋律來刻畫人物內心世界，演唱時切記將其分塊、分段來演唱，強調旋律的連貫性與歌唱性最主要。即使有宣敘調與詠嘆調之分，整首作品也是統一的、融合的整體。宣敘調的伴奏作為襯托、對比、交流等不同形式出現時，目的都是為完成音樂的統一。

5.注意調性、和聲的特殊意義。調性的變化豐富了音樂的色彩，和聲織體的豐富營造了音樂的戲劇性，這一點是古典時期音樂較巴洛克時期音樂的一大進步。詠嘆調中多次出現大小調轉換，多以近關系大小調互換為主，小調音樂出現時，要唱出人物內心的憂郁、暗淡，大調則是明亮、興奮的情緒。對比情緒交融在一起，才可把人物內心思想刻畫的淋漓盡致。音樂不再是巴洛克時期的復調音樂，主調色彩加強，以主、屬、下屬和旋多用；和聲運用豐富，開始縱向發展，這都是這一時期音樂所特有的，為后來伴奏肢體的豐富奠定了基礎。

6.注意演唱中呼吸的合理利用。對于演唱者來說，若要將聲音控制的恰到好處，演唱技巧是要達到一定程度的，最重要的是呼吸支持、氣息的和合理運用。在莫扎特的女高音詠嘆調中，速度的不斷變化正是對演唱者呼吸能力的一大考驗，慢速的節奏、平穩的旋律出現時要用慢吸氣的方式，由慢逐漸變快的節奏時要用加速的吸氣方式，當旋律開始變得密集、音調逐漸增高，并到達全曲高潮樂句時，要用快速吸氣的方式，這些在以上兩首詠嘆調中都有所體現。

結語

莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一，歌劇是他創作的中心，他曾公開表示他最喜歡歌劇。莫扎特與格魯克（Gluck）、瓦格納（Wagner）和威爾第（Verdi）一起被稱為歐洲歌劇史上的四大巨子。莫扎特的音樂之所以能走進人的心理，經久不衰，主要因為對人物內心的描寫細致入微，用音樂賦予了每一位人物生命，強調角色的鮮活性。要想很好的演唱女高音詠嘆調，筆者認為，除了從曲式、調性上對作品進行分析以外，還應該對作品的創作背景，以及創作時期的社會背景深刻了解，充分研究劇中人物的內心世界，細致研究到作品的每一個樂句中，以便于更好的掌握作品中的難點與重點，有的放矢，將作品演繹的更清楚。

通過對莫扎特兩首女高音詠嘆調的分析與研究，以及對演唱風格的總結，可以看出莫扎特女高音詠嘆調演唱風格的研究具有一定的現實意義：對聲音基礎訓練的重要意義。莫扎特柔美、抒情的音樂語言要求演唱者要注重對聲音的控制，即不是過重的力量聲音，也不是完全的假聲，有助于喉嚨打開，使得頭、胸、腹三腔貫通，聲音運用自如。這樣的訓練起到了保護嗓子的作用，這對初學者來說是很好的練聲作品。

筆者是通過自己的實踐演唱，總結對莫扎特女高音詠嘆調演唱風格的把握，把在演唱中所出現的難點，重點加以深刻研究并找到相應的解決方法，希望能對以后的表演起到協助作用，更希望能對聲樂初學者在演繹作品時起到一定的幫助。

［1］王沛綸.歌劇詞典［M］.國際文化出版公司.1995

［2］曼弗雷德·瓦格納著.付天海、傅琪譯.莫扎特作品和生平［M］.中央音樂學院出版社.2006

［3］趙鑫珊、周玉明.莫扎特之魂［M］.北京航空航天大學出版社，2009

［4］嚴格編譯.莫扎特書信選［M］.遼寧教育出版社，1998

［5］貝爾梁德.莫扎特傳［M］.人民音樂出版社

［6］張洪島.歐洲音樂史［M］.人民音樂出版社，1983

［7］約瑟夫·瑪克利斯.劉可希譯.西方音樂欣賞［M］.人民音樂出版社，1987

［8］科貝.西洋故事全集［M］.人民音樂出版社，2000

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0133-7

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