動畫及概念延異

段天然

動畫及概念延異

段天然

“延異”即由“差異（difference）”與“延緩（deferment）”兩個詞合成。延異在德里達解構主義理論體系中即延緩的蹤跡，它與假設固定意義的邏格斯中心主義針鋒相對，代表著意義的不斷消解與再闡釋。如同一棵大樹生長出的枝菀，我們在使用一種詞語去解釋另一種詞語時，概念的能指與所指關系便在語言的傳達過程中產生轉譯變化。動畫本身是被用來形容某種邏輯結構性特征的視覺幻象，但在語言應用的遞闡過程中，又出現了諸多的關于概念、美學、技術概念的延異。事物“自身”幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義。正是通過我們對事物的使用，通過我們就他們所說，所想所感受的，即通過我們表征他們的方法，我們才給予它們一個意義。[1]

一、動畫與動畫片的差異

語言學家索緒爾認為西方的語言學建立在拼音文字的表音基礎之上，其符號由概念和聲音兩部分構成。英語中的Animation由兩個詞組合而成，由早期的拉丁文的Animare演化成animatio，其中都包含有鼓舞的意思，animatio同英文的Animate緩慢注入生命的意思，在16世紀時候組合而形成Animation使得動畫的概念又被賦予了某種精神性特質。Animation“動畫”由人類表達運動的意愿產生，所指快速運動的畫面在人眼產生運動影像，并且這種運動影像是具有某種邏輯結構特征的。但這種特征并不一定局限于動畫影片，早期的各種西洋鏡等幻覺游戲均符合這一特征，并且能夠形成敘事性或圖像邏輯的結構特征。

英文中對于動畫片通常會使用Animated Film，通過這種視覺現象特征制作的影片。西方電影史發展過程中，除常規敘事影片，也逐漸派生了先鋒電影Avant-garde film，抽象動畫Abstract Animation，絕對電影Absolute Animation，實驗動畫Experimental Animation，獨立動畫Independent Animation等諸多延展概念。

二、現代主義時期動畫片的概念延展

“在最初，所有的動畫都是實驗的。”[2]從1892年埃米爾·雷諾的光學影戲機動畫開始，動畫的發展史就伴隨著對技術和觀念的不斷探索與創新。但對動畫的歷史梳理幾乎就是一部對技術和制作工藝的革新史。動畫的實驗包含技術和觀念兩個層面，兩方面的探索都是對動畫定義的再建構。

19世紀末至20世紀中期，工業革命和兩次世界大戰帶來對人類文化傳統的重大沖擊。1916年的《未來自主義宣言》中，電影這種最能體現現代工業技術文明的媒體被稱為“自主的藝術”，電影本質上是視覺的，首先必須實現繪畫的進化，超越現實，超越照相，超越優雅與嚴肅。它必須成為反優雅的，變形的，印象主義的綜合的，能動的與擺脫語言的。[3]未來主義的思想直接影響了達達主義的產生，1916年達達主義的確立為藝術帶來顛覆性的思想革命，反叛傳統美學的崇高與范式標準，以虛無和破壞性打破傳統藝術語言的延續性。

達達主義時期是一個觀念爆炸的時期，必然帶來對藝術概念和形式的多維探索。語言中的能指和所指狀態并不是由符號本身形成，而是由它與其他符號狀態的不同或差異來決定，在這種“否定性差異結構”中建立起結構關系。在達達主義建立起的諸多差異性符號中，以實驗動畫，先鋒電影，抽象動畫，絕對電影等與現代藝術的發展最為相關，動畫則具有了某種觀念性的轉向。

（一）實驗動畫

實驗動畫在現代主義時期技術探索的同時，受達達主義、抽象繪畫、包豪斯的影響，逐漸有了觀念性探索的傾向，這一時期的藝術家有著更為主動的藝術自覺性，通過對形式、節奏、音樂的感官試驗的方式，嘗試探索某種影像與音樂的純粹性。動畫不再是為了表現情節、內容的載體，而成為了純粹的形式探索。在運動和時間構建的圖像結構中，嘗試拋棄一切的敘事性元素，以運動和時間節奏探索方形元素與方形銀幕的結構關系。“我們可以從抽象表現主義藝術到極少主義藝術的發展過程中，看到藝術回到物質的本性的突出特質。”現代主義繪畫已經開始發現當務之急是消解或終止它自身的客體性，而這樣做的關鍵就是形狀。[4]1921年的瓦爾特·魯特曼展示了第一部完整的實驗動畫，以手工染色的方式制作的音樂與表演同步結合的的10分鐘影片《作品1號》瓦爾特·魯特曼本人還承擔了作品的音樂制作和四重奏部分。《作品1號》也成為先鋒派電影史的開山之作。

（二）絕對電影

德國出生的著名藝術家奧斯卡費欣格也是此時期非常重要的藝術家，他受到了瓦爾特·魯特曼《作品1號》的影響，開始進行實驗動畫的創作。從1920年到1933年至，奧斯卡費欣格開始進行他稱之為“絕對電影”的影響創作，作品并命名為《研究》系列，并且對“實驗”的概念開始表現出某種遲疑。在他1949年給René Micha的信中說：早期1919年至1928年的電影為成為“實驗”，但是之后我發現“研究”這個詞更加簡單而且更加側重技術實驗。之后伴隨著我的影片逐漸有了顏色，新的技術研究便在作品《運動繪畫No.1》中呈現，在這部作品中“實驗”便不適于這種表達……梵高并不實驗繪畫，貝多芬也不實驗交響樂。但現代主義時期的動畫仍屬于形式主義探索，單畫幅的電影畫面仍是一個限定的空間。“窗口論”認為電影更像是打開一扇窗，進入幻覺風景，真實的物質世界和幻想世界被“畫框”Frame切割。觀眾走進電影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動能力，經自己的全部行為簡約為視覺觀看，于是，我們返回鏡像階段，我們聯系著銀幕世界的唯一途徑是目光。[5]

三、動畫作為當代藝術的觀念轉向

以個人計算機為特征的第三次工業革命為藝術帶來了無限的可能性，同時，人類語言中所使用的概念，語匯也被再次重新編碼、解構。動畫的諸多概念也在后現代的語境下也產生了意義的延異。動畫更多情況下是作為一種技術承載，動畫的概念由Animation逐漸開始轉向Moving Image運動圖像，而原本賦予生命的精神特質在后現代語境下也被逐漸消減。動畫發生的場域也不再僅限于電影院，景觀社會意味著數字的真實已經取代了現實的真實，我們的手機、電腦、網絡隨時隨地不在上演著影像的真實，整個世界便由影像構成，動畫成為了構成世界的方法。

計算機圖像的發明早在20世紀60年代，以約翰·惠特尼為首的兼具發明家身份的眾多藝術家通過自制計算機設備，開啟了計算機圖像時代。約翰·惠特尼兄弟通過改制的M－5對空機槍的機械系統生產用于創造某種特定的圖像的模擬信號機械，并大膽的預言了未來藝術的生產形態：“電腦創造了藝術，在未來，藝術家為了創作作品或許應該學習新的技術，數學，機械，電子工程，編程。”“終究有一天，動畫這種形式將走入博物館，被人們所熟知。”計算機圖形藝術除了他顯而易見的新穎形式和電子炫技，同時還是達達主義時期實驗動畫的傳統中對于圖形和聲音語言的直接繼承者，對于基本的抽象圖形的運動，節奏和音樂的組合關系建立了基礎的結構關系。

計算機技術的誕生無疑加速了機械復制時代藝術的演進，動畫在當代的終端展示形態完全打破了限定的窗口論，在后現代的文化場域中呈現出非線性，多元性和無限闡釋的特征。從技術特征上，借用動畫的運動圖像特征，動畫在當代常常被認為屬于新媒體，藝術策展人Steve Dietz曾定義新媒體的特征：互動性、連接性和可計算性。新媒體以它無限的包容性涵蓋了當代動畫的所有特征。

四、影像作為觀念

20世紀60年代伴隨著符號學和后結構主義的出現，視覺文化的轉向成為影像承載觀念轉化的契機。當代藝術領域的動畫概念似乎更為徹底地拋棄了賦予生命，形式主義探索和影院藝術單一的視網膜經驗，以更具包容性的“美術館影像”和Moving Image的形態出現。如卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展，其中眾多的影像及實驗作品，以過程性、片段性和開放性的姿態對觀眾打開。影像擺脫了單一的結果展示，通過不同藝術形態的組合關系，作為某種過程方式展開。觀眾進入由藝術家和美術館場域搭建的共謀關系之中。介入方式也由被動地接受轉為以空間為基礎的呈現出主動的選擇性，非線性和斷裂性。后現代藝術以場域的拓撲學，圍繞搭建和闡釋藝術的話語權展開。藝術作品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰空間的生產場。通過生產藝術家創造力的信仰，來生產作為偶像的藝術作品的價值。[6]藝術的展覽場被認為是話語權和權力關系的斗爭場。場域中的當代動畫也成為藝術家創造力的信仰的凝結。美術館、畫廊場域中的動畫擺脫了限定的空間的“窗口論”，以延展動畫Expanded Animation的方式呈現。一些曾經單純以影院動畫方式的動畫節也逐漸開始了同美術館的合作，把延展動畫引入美術館體系中，如薩格勒布動畫節和荷蘭動畫節。國外的動畫專業院校如加州藝術學院，南加州大學也已建立延展動畫的相關課程，用以探索動畫在美術館場域的延展。

2000年威尼斯雙年展，將最佳展臺獎頒發給了皮埃爾·于熱，他的重要作品《百萬年國度》One Million Kingdoms, 2001就是把影像及卡通角色作為了觀念的載體。AnnLee安麗本是日本動漫工業中的一個廉價角色，虛擬生活在動畫、漫畫、廣告、游戲的賽博坦空間之中的消費角色，同其他的動漫形象一樣，沒有任何的特殊之處。1999年皮埃爾·于熱從日本的一家公司以428美元買下了安麗的形象版權，把安利從無限的賽博坦空間解救出來。并把版權借給菲利普·帕雷諾Philippe Parreno等藝術家使用，藝術家可以使用不同形式的藝術創作的方法使用安麗的形象。安麗也不同的文本關系中似乎獲得了某種意義上的“永生”。在皮埃爾·于熱的動畫作品中，安麗以透明的單線形式出現，年輕的安麗漫步在數字生成的月球表面緩慢地前行，口中發出的聲音混合了阿波羅11號登月火箭宇航員尼爾·阿姆斯特朗的聲音和凡爾納小說《地心游記》的文本。安麗口中的聲音變成了數字圖形的月球表面。安麗孤單的背影漫步在藝術家為她打造的數字月球表面，孤寂而空蕩，只有阿姆斯特朗被數字轉換過的冰冷聲音陪伴著她。自1999年至2003年皮埃爾·于熱同菲利普·巴雷諾以安麗為角色制作了《沒有幽靈只是一個驅殼》No Ghost Just a Shell系列，安麗的影片也在全世界各大重要展覽中出現，在2002年邁阿密巴塞爾藝術博覽會上，安麗的臉龐甚至被用煙花在天空炸開。

結語

后現代語境下通過語言去嘗試定義一個概念時總是表現出種種無力感，我們在通過語言去解釋一個概念的同時便會派生出無盡的概念和闡釋，因此解構主義者甚至認為我們應該拋去語言的現象而去研究事物的本質。在語言的不斷遞闡過程中，動畫及其相關概念早已同它在誕生初期大相徑庭。動畫在當代也早已走出了影院系統，變得無處不在，就像影像藝術家Steve Reinke曾經說過的“這個世界就是動畫”。

[1](英)斯圖爾特·霍爾.表征[M].北京：商務印書館,2013：4.

[2](美)Robert Russett and Cecile Starr. Experimental Animation [M] New York: Da Capo Press,Inc,1976: 32.

[3](英)A.L.Rees.A history of experimental film and video[M]London:British Film Institute Press,1999:27-28.

[4]李笑男.作為觀念的影像[M].長沙：湖南美術出版社,2015：63.

[5]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社,2015(2)：144.

[6](法)布爾迪厄.藝術的法則[M]北京：中央編譯出版社,2011:144.

段天然，男，北京人，中國人民大學藝術學院講師，美國南加州大學電影學院碩士，主要從事當代藝術及實驗影像創作。