精神分析視域下對“完美”的闡釋

鐘蔚

影片《黑天鵝》（Black Swan）自2010年上演以來廣受贊譽，囊括了2011年奧斯卡金像獎四項提名和美國金球獎三項提名，主演娜塔莉·波特曼也斬獲兩大獎項的“最佳女主角”獎，在業界引起了巨大反響。該片的情節線索、人物關系、背景交代都不算復雜，講述了一位紐約的芭蕾舞演員為了成功扮演導演托馬斯的新劇《天鵝湖》中黑、白天鵝的戲份而逐步從心理壓抑走向心理突圍與釋放的心路歷程。影片大量運用了隱喻的表現手法，從二元對立中臻于統一，進而回歸“貞純于一”的藝術完美至境，給觀眾帶來了另類的心理暗示與審美享受。顯而易見，這是一部心理學意味濃重的影片，它不僅向觀眾展示了女主角人性內部的矛盾沖突，而且也直接暗指了觀影人與女主角精神層面的相似性——那位徘徊在黑、白天鵝矛盾個性之間的舞者也正是人類心理深層結構的形象化表征。早有學者指出：“精神分析學與電影的關系具有漫長而復雜的歷史。”[1]從精神分析的角度透視這部影片，才能更為恰切地理解導演所表達的思想意旨，同時也帶來了更為豐富多元的闡釋空間。

一、 妮娜人格的精神分析學透視

電影是用鏡頭畫面來演繹一段人生行程的藝術形式，主人翁妮娜人物性格的形成和發展在鏡頭轉換的敘事視角中完成。位于故事情節、人物形象、道具特技深處的是人物內在人格的暗示，妮娜從人格的分裂到曇花一現般的靈肉契合都在導演的鏡頭下娓娓演繹。借助弗洛伊德的三重人格理論，我們發現妮娜人格的多重表現既是人類天性本能力量使然，又與妮娜的成長環境有關。

妮娜在母親的獨自撫養下長大，起初表現出依賴和順從的特點。母親的嚴苛教導和控制讓妮娜擁有了一套出色的舞蹈技巧，她乖巧、純潔、拘謹、優雅，亦怯弱、無力、自卑、沒有自我，“白天鵝”氣質在其身上完美地體現。然而這一切卻是表象的暫且安然，妮娜的“本我”顯然被深深地壓抑。妮娜沒有父親，這一點本就與正常的家庭環境迥異；而且也已成年的她卻被母親的照料緊緊包裹，其母將未盡的事業歸咎于因為有了妮娜，并用內疚感控制著她，儼然把她當成未諳世事的小女孩。這也違背了自然人性的發展；在與托馬斯的對話中妮娜透露出她還沒有性體驗的經歷也使她純潔得與總不同。影片以黑白布景來渲染一種沉悶、明朗、壓抑的時空氛圍，這也是妮娜混沌地內心世界的感性顯現。由此可見，妮娜的早期人格被“文明”緊緊束縛，而“性本能”沒有恰當地宣泄出去，這使得人格的“黑天鵝”蠢蠢欲動，在一步步地力求突圍。

弗洛伊德在心理三重結構的基礎上提出了人格的三種結構與之對應：無意識主宰“本我”，潛意識部分是“自我”，而意識部分則是“超我”。在人類文明的歷史進程中，現實和道德以對“本我”的壓抑來獲得人類精神文明的進步。弗洛伊德認為，這種過度地壓抑是造成精神官能癥的重要原因，而“幸福是每一個人如何利用力比多（性力）的經濟學問題”。[2]性欲的合理宣泄是實現靈肉平衡的方式，顯然妮娜不具備這個條件。托馬斯需要的是一位黑白共體、靈欲均沾的雙重舞者，而妮娜的氣質只適合于演白天鵝，她在選拔中極有可能落選。托馬斯也對妮娜說：“如果只選白天鵝，那一定是你，但我要的不是白天鵝（If I was only casting the white swan，shed be yours.but Im not）。”與之相對的是同事莉莉，她妖冶、狂放、邪惡，是黑天鵝的不二人選。在與托馬斯和莉莉周旋的過程中，妮娜潛意識中的黑天鵝一面逐漸蘇醒，這自然也是以“性”為符號的“本我”力量的復蘇。妮娜最后的成功歸因于靈與欲的暫時調和，一個精神壓抑得頻現幻覺的舞者在片末以完美地黑天鵝示人，這本就是自我的突破和超越，她的人格在重度的掙扎中獲得了自救，妮娜所謂的“完美”也是性本能巧妙升華的結果。不難看出，電影的始末都有“性”暗示的味道，“黑天鵝”的隱喻使得電影有種深邃感，它指向的是人性幽魅的暗處，是不被人留意卻存在于人類潛意識當中的先天結構，而主人翁妮娜也就成為了整部影片最具暗喻的能指性符號。

二、 二元對立的多重隱喻

就《黑天鵝》整部電影文本而言，其運用最多的藝術表現手段是隱喻，這就使影片在現實界與象征界之間徘徊，觀眾在理解作品意蘊時也有了多重闡釋的空間。妮娜人格的兩個極點可以喻指二元的對立性事物，這也是西方傳統的主客二分觀在電影中的體現。“黑天鵝”形象是這部電影的原型意象，理解“黑天鵝”這個最大的隱喻符號是對這部電影深邃揣摩的關鍵。弗萊認為：“原型即那種典型的反復出現的意象。”[3]不難發現，在影片中“黑天鵝”以各種形式浮現在觀眾的視野，對影片主題意旨的揭示起到了提示性作用——在地鐵中妮娜透過車窗看到了另外一個自己；在妮娜獲得“天鵝皇后”的演出機會后，她在洗手間打電話告訴母親這一消息時身后的鏡子出現了寫有“妓女”的口紅印；妮娜對鏡中的自己產生了深深地懷疑，她不確定這是否是自己；妮娜的身體在臆想中出現反常地變化，仿佛“黑天鵝”在體內奮力破繭，呼之欲出……“黑天鵝”意象的反復出現是為妮娜最后的盛演作鋪墊，這也讓影片更有邏輯層次性。

導演在描寫妮娜雙重人格掙扎之時，運用得最多的是“鏡子”，這也是影片的一大亮色。我們可以用拉康的“鏡像理論”來解釋這里鏡子的特殊功用。拉康認為：“自我是在與另外一個完整的對象的認同過程中構成的。”[4]初生的嬰兒有種自戀本能和對鏡子的喜愛，這促成了“理念我”向“鏡像我”的過渡，這次過渡認同階段被拉康稱之為“一次同化”。在影片中，妮娜起先從對鏡中的自己感到陌生猶疑到在盛演之時面對鏡中自己表現出的肯定自信，以及公演時妮娜在亦正亦邪中將黑、白天鵝演繹得淋漓盡致，前后二者的表現是不同的。隨著劇情的深入，妮娜的“一次同化”順利完成，她接納并認同了另外一個自己，這也意味著人性的重構完整與藝術的臻于完美。雖然鏡子的巧妙使用開啟了象征世界的大門，而二元對立符號的一次次出現更豐富了影片的敘事模式，讓觀眾清晰地看到了電影所傳達的意蘊。

在人類集體無意識當中存在著以“生命”和“死亡”為原型模式的二元結構，紛繁雜多的現象界也以此為參照系而嵌入其中，在對立統一中獲得意義，比如陰與陽、美與丑、善與惡、白晝與黑暗、優美與崇高、理性與迷狂等。在西方文化中，這種對立關系十分明顯，二元的關系明了地顯現出一種在矛盾中求發展的趨勢，也體現出西方人對世界圖式的睿智洞察和審慎思考。《黑天鵝》的導演達倫·阿倫諾夫斯基也是以二元對立的關系中來暗示故事情節，啟發觀影人內心的。如果說“黑天鵝”是整部影片的原型意象的話，那么黑、白天鵝的二元對立就是情節的隱喻結構。在影片中白天鵝扮相的妮娜有著白色絨毛狀的圍巾、扎起的頭發一絲不茍、粉色的外套象征著她單純、可愛又嚴于律己的小女孩狀態，而頭發是情感的象征，扎起的頭發象征著妮娜對自己情感的自控、壓抑；而黑天鵝扮相的妮娜有著飄逸的頭發，象征著心理的放縱不羈、黑色的衣服，象征著黑暗力量的萌動、身體也幻想出正在生長黑天鵝的羽翼，這也是妮娜第二重人格復蘇的象征。這些細節的二元對立指向的是更為深層隱秘的二元對立——生與死、日神精神與酒神精神。

從黑、白天鵝的二元意象到妮娜鏡像中自我同化再到“天鵝之死”，我們是否可以揣測這是對電影藝術本身的隱喻。在《悲劇的誕生》中，尼采提出日神精神和酒神精神這兩個概念，他用這兩個概念道出了悲劇的本質。日神阿波羅是光明之神，象征一種寧靜安詳的狀態，體現為美的外觀。夢是生活中的日神狀態。酒神狄俄尼索斯象征情緒的亢奮、激動，是一種痛苦和狂喜交織的迷狂。醉是生活中的酒神狀態。尼采指出：“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，而后者是個體的人自我否定而復歸世界本體的沖動。”[5]《黑天鵝》這部影片本身就在“夢”和“醉”，或者說是“理性”與“迷狂”當中徘徊交織。妮娜時而清晰自己是誰，時而又困惑于鏡中的幻象。白天鵝的妮娜安寧、拘謹、矜持、控制，而黑天鵝的妮娜狂野、妖艷、放縱、誘惑，人格的兩極正是日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯從二元分裂走向自我同化的體現。在“天鵝之死”的時候，妮娜欣慰地說出了：“我感到了完美（I felt perfect）。”這種深刻的內在體驗和表演至境正是二元結合的結果，是正與邪、夢與醉、酒神與日神相結合的結果。在妮娜精彩演出的尾聲，天鵝從高臺一躍而下，腹部浸滿鮮血，導演讓這只“完美”的天鵝回歸死亡，使整部劇也頗帶隱喻性的收場。對“天鵝之死”的巧妙設計也恰好是人類死亡本能的一種復歸，一切又回到了世界原初的秩序，世界又開始新一輪的進程。

三、 觀眾的審美期待與心理接受

只把電影作為藝術文本來分析是不全面的，我們理應看到這個文本的訴諸對象——觀眾，他們對一部電影的接納程度決定著這部電影品質的優劣。接受美學認為，作品本身事實上是作者與讀者共同參與創造的開放式結構。對于電影而言，觀眾的審美參與才能使單純的電影文本成為審美觀照的對象，進而獲得審美的愉悅。《黑天鵝》的成功不僅是因為電影生產者構思的奇特與電影文本自身的陳述能力，它被廣泛贊譽是和觀影人的欣賞行為分不開的。我們說這是一部心理暗示影片，電影的暗示對象不是電影本身，而是電影院的觀眾。“看電影的過程，本身就存在著夢幻、想象的特質。這種特質既來自于觀影者自我的心理動機，同時又來自于觀影者的觀看情境。”[6]在《黑天鵝》中大量具有隱喻性意味的能指符號事必會對觀影人的內心造成影響，這種影響既是觀眾對影片局部內容的理解，又是觀眾對影片整體意義的把握。《黑天鵝》中二元對立敘事模式的出現共同指向了這部電影本身想要表達的深層意蘊——靈與欲的和諧才能是最終的完美，然而欲望的破壞性又有可能造成個體毀滅的歸途。對這部影片深層內涵的理解也正是觀影人在局部的理解之后進行整合思考的結果。主人公妮娜隱秘的內心世界也是觀眾的內心世界，更是整個人類所不可避免的內心世界，電影編劇對所揭示的意義的指向性是相當明確的。這類心理暗示的影片正和觀眾的內心形成了一種雙向互動的結構，在觀影的過程中，觀眾和妮娜有著深層次的內在契合，這也是這部影片獲得成功的關鍵所在。

如果說妮娜是在夢境和現實之間徘徊，她的行為是為了開啟觀眾自身隱秘的內心世界的話，那么坐在電影院的觀眾本身就在“夢”的場景中觀摩影片，因為看電影的過程本就像“作夢”。早在1916年，雨果·閔斯特宣稱：“在電影里，我們的幻想被投射在銀幕上。”1953年蘇珊·朗格在《情感與形式》中全面闡釋了藝術是人類情感符號的理論，她進而認為電影像夢，這在于它的表現方式，電影創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。[7]電影本身就以某種虛幻的方式示人，電影以它的方式在呈現夢的效果，給人以夢的畫面，夢的場景，夢的人物，夢的情節，那么自然，觀眾也在夢中領會電影所要傳遞的內容，體會導演所想表達的思想，這就是一種沉醉的審美狀態，直覺的審美感知力被喚醒。在這種觀影情況下，《黑天鵝》中“黑天鵝”的原型意象就極易被觀眾洞察，對妮娜人格深層次的理解也較之在“醒”的狀態下容易把握。