《白日焰火》的視覺傳達表現

[摘 要]刁亦男的作品《白日焰火》流露著“黑色電影”的風格與情調，在一個懸疑愛情框架下傳遞給觀眾大量信息。對其視覺傳達表現進行梳理審辯，將有助于更好地理解這部電影。電影是主要訴諸視覺的媒介，《白日焰火》在視覺傳達上的精練、含蓄和豐富的層次，較為完美地為觀眾講述了一個愛、付出與背叛，光明與黑暗的故事。文章從作為表意的視覺效果、視覺傳達與荒誕感的構筑、視覺設計中的情感傾向三方面，分析《白日焰火》的視覺傳達。

[關鍵詞]《白日焰火》；刁亦男；黑色電影；視覺傳達

在柏林電影節中成功“擒熊”的刁亦男作品《白日焰火》（Black Coal，Thin Ice，2014）流露著“黑色電影”的風格與情調，在一個懸疑愛情框架下傳遞給觀眾大量信息。對其視覺傳達表現進行梳理審辯，將有助于更好地理解這部電影。

一、作為表意的視覺效果

在電影之中，畫面首先要完成的任務便是表意，這關系著電影能否順暢地完進行敘事，以及電影在有限的時長內能夠承載內容的深度和廣度?！栋兹昭婊稹分械臄⑹率菢O為緊湊的，以電影的開頭為例，短短幾分鐘之間，視覺效果就已經到位地傳達出了電影的兩個主題：性及殺戮。電影的開場由兩個場景的蒙太奇鏡頭穿插組成，一為煤渣之中的斷手，一為即將離婚的男主人公自力與妻子蘇麗娟進行著最后的親密，兩組鏡頭的主色調分別為一黑一白，視覺沖擊力就此產生，并且觀眾也能夠迅速地進入電影的主題。斷手浮于煤渣表層，隨著煤渣分別被搬運于煤礦、卡車、生產線上，大量黑色的煤渣始終充斥鏡頭，而被層層包裹的殘肢在其中若隱若現，迅速給觀眾制造了懸念與驚悚感，隨后工人緊急叫停機器，這便是整部電影敘事的起點，即兇殺案的案發。而與此同時，男主人公與妻子蘇麗娟則沉默地在小旅館中打牌，張自力身穿白背心與白襯衫，緊接著打撲克鏡頭的便是兩個人做愛的特寫，鏡頭給的是蘇麗娟掙扎的手臂以及白色床單上散落的撲克牌，隨后是一只落在白色床單上的瓢蟲的特寫。接下來便是車站的送別，充斥畫面的依然是蘇麗娟白色的裙子與車站的白墻。

而在性與殺戮這兩個主題中，殺戮又是因性而起的，圍繞性主題發生的渴望、無奈、絕望等貫穿了整部電影。主人公張自力便是一個有著旺盛性欲的人，并且也正是這種不斷分泌的荷爾蒙驅使他一步步揭開案件的真相。然而電影顯然無法直白地給觀眾呈現性場面，為此電影需要一些較為隱晦的視覺語言來牽動劇情。電影在開頭非常明確地交代了此時為1999年悶熱黏糊的夏季，發生在小旅館中的一系列畫面看似莫名其妙，但卻給觀眾傳遞出張自力某種急于發泄的欲望。如在王家衛《花樣年華》（2000）中，周慕云與蘇麗珍亦常常在小旅館中對坐無言，畫面營造出一種悶熱而曖昧的氛圍，周慕云身穿白色背心與襯衫，蘇麗珍則在無話可說之中只會說熱。又如在賈樟柯的《三峽好人》（2006）中，沈紅也在悶熱潮濕中焦躁不安，不停地喝水與擦汗，這既是對當時外部環境的介紹，更是對主人公內心始終被欲望所折磨的一種視覺傳達。張自力與妻子在離婚前通過打撲克來決定誰占據最后一次性生活的主導，這一系列鏡頭并非是導演故意用激情戲來吸引觀眾，也絕非閑筆，而是電影的戲眼。

首先，它交代了張自力是一個具備強烈性欲與正常性能力的男人。這一點也在后面不斷被其他視覺語言傳達出來，如張自力對工廠的女工上下其手等。這正是吳志貞所缺乏的，無論是在已經作為“影子人”的丈夫梁志軍，抑或是性無能、只能靠奇怪性癖好來滿足自己的洗衣店老板那里，吳志貞的欲望都沒有能夠滿足。而蘇麗娟的出場則暗示了觀眾吳志貞對張自力的潛在吸引力：瘦弱、清秀，且有一種不可靠近的冷若冰霜。其次，它暗示了張自力強勢、主動、有控制欲的性格。整部電影的情節之所以能推動，完全是因為張自力執著地想破獲此案，他認為只有這樣才能讓他“輸得慢一點”。在之后他懷著復雜的目的接近吳志貞時，他始終是握有主動權，無論是主動提出去冰場，在洗衣店趕走前來讓吳志貞洗毛衫的客人，抑或是在摩天輪上撲向吳志貞，張自力都是對吳志貞形成壓迫感的一方。最后則是通過張自力對妻子的不舍傳達出一種人對愛的偏執與占有心，這符合電影之后抽絲剝繭而出的案情真相：梁志軍在幫助吳志貞偽造尸體身份之后成為活死人，然而出于對愛妻的占有欲，他又不能容忍吳志貞與他人重組家庭，故而一次又一次地殺死接近吳志貞的男人，最終導致自己與吳志貞都走向末路。

二、視覺傳達與荒誕感的構筑

相比起敘事內容通過視覺的傳遞，難以捉摸的敘事風格的傳達則需要導演拋擲更多的心力。刁亦男一心在電影中構建起一個荒涼、破敗而庸俗的中國北方小城，因此盡管拍攝地選擇在了哈爾濱，但電影中大量出現了能夠表示落后地區骯臟、冷漠特質的元素，如逼仄的街道、簡易而老舊的居民樓、裝修庸俗的發廊、破敗的工廠、廉價的舞廳等。上述景觀加之沉悶而心懷騷動的主人公，也曾多次出現在婁燁、賈樟柯等人的電影中，似乎這些已經成為中國內地藝術電影在世界語境之中為中國貼上的尷尬的標簽。但必須指出的是，相較于婁燁、賈樟柯等人的作品在潛文本中對人性的拷問、對社會的關注不同，《白日焰火》作為一部更為明顯指涉社會以及人性陰暗面的“黑色電影”的意味更濃。

影片在視覺上有意給觀眾制造出一種黑暗、冰冷、破舊甚至是詭異感，都是為了敘事中的罪案主題服務的，而在這些背后則是揮之不去的荒誕感。電影是寫實的，但是其中的荒誕感幾乎是無處不在的，它已經不僅僅是一種批判意識，而似乎已經滲透進了人的全部日常生活，如食客在面中吃出了人眼珠子吐了一地，老板無心賠償對方反而想要對方賠償自己；一對已經孕育了胎兒的年輕夫妻萬萬沒想到自己居住的樓房是五年前的案發現場，他們只能表情呆滯地坐在臥室的床上聽吳志貞回答警察有關分尸、拋尸的問題，連表達吃驚、反感甚至是好奇的意愿都沒有。整部電影中作為“群眾”出現的人全部擁有一種符號化的設定，即毫無生機的，乏味的，過著雷同生活的他者。他們偶爾釋放情緒的方式，則如當張自力強行摟抱女工時在旁邊一邊圍觀一邊喊著“親她”，這些行為都是非理性的。甚至電影以一種偷窺的方式暗示觀眾本身也是這種符號式小人物中的一員。荒誕體驗被表現得最為明顯的便是王隊長等人前往迎春小區了解情況時，一個女人在辦公室中放聲大哭，警察們不得不到樓道去談話，樓道中卻發現了一匹又冷又餓的馬，它的主人有可能是收廢品的，已經失蹤數日。無論是痛哭的女性抑或是無主的馬都與案件的調查毫無關系，它們對于警察以及觀眾來說都是陌生的，其存在并非如《變形記》中人變為甲蟲一樣具有悖謬性，但是導演在電影中對其存在的不做解釋，使其出現與消失都十分突兀，本身就是在否定生活經驗的邏輯與理性。刁亦男則對此解讀為，馬的情節來源于趙亮拍的紀錄片中的真實景象，馬主人的不知死活意味著日常生活已經足夠給人們帶來不安感，如同一種隱藏在平靜之中的間接暴力。馬來源于生活又通過電影促使人們反觀生活，讓人們意識到難以建立起人與人、人與世界的意義關聯。

并且正如福勒所總結的，荒誕是“一種緊張關系：人類決心在世界上發現目的和秩序，然而這世界卻不提供這兩者的例證”。電影中則以破案這一行為不斷地強化這種緊張關系，張自力試圖尋找到兇手，他所認定的“秩序”便是通過破案來改善自己生存的現狀。然而就整個事件的發展而言，他卻是注定要失望的。世界本身具有不合理性（窮困的吳志貞遭受性勒索而只能以殺人的方式反抗），人竭力追求合理性似乎只能失?。◤堊粤侵矩懙木融H失?。?。張自力在謀求更好的人生時，吳志貞也同樣希望改變自己的命運，為此她在梁志軍成為活死人后交往過其他人，在明知張自力的前警察身份時依然與他來往，甚至故意令警察殺死梁志軍以保全自己，但是他們的努力全都沒有使生活回歸他們認為合理的軌道。

三、視覺設計中的情感傾向

觀眾表層的視覺感受除了與信息的獲取有關外，還與情感體驗有關。在《白日焰火》中，鏡頭的設計與組接等往往在觀眾刺激直接的視覺感受時，又能賦予觀眾間接的聯想，從而表達導演想傳達的特定的人物心理或主創的情感傾向。

這其中最為典型的便是當警察帶著手戴鐐銬的吳志貞指認完殺人現場，將吳志貞帶上警車準備離開之時，張自力在樓頂為吳志貞放起煙花，為此甚至驚動了大批消防隊員，吳志貞在全片之中露出了自己僅有的一次笑容。這是一個點睛之筆。皮氅主人李連慶開的夜總會名為“白日焰火”，而他便是整個悲劇的始作俑者。而白日焰火象征的更多的是張自力與吳志貞的感情，絢爛而短暫，并且毫無意義。影片結尾只有消防隊員和警察的喊話，無論是張或吳都沒有任何臺詞，這代表了點燃焰火本身也是當時情況下，張自力與吳志貞所能做的最后一次溝通，而吳志貞的笑容則表明她理解了張自力的用意——白日焰火代表了他們曾經有過的激情，盡管這一切只燃放于剎那之中，并且在茫茫藍天與皚皚白雪之中這種綻放顯得極為虛弱。而將作為夜總會名字的“白日焰火”與代表兩人之間感情糾葛的“白日焰火”聯系起來的，便是張自力與吳志貞在摩天輪上的性愛。張自力借由讓吳志貞看夜總會“白日焰火”的招牌來一語雙關地要求吳志貞“你要主動些”，兩人遂發生關系。次日兩人在吃早餐時吳志貞罕見地給自己涂了口紅并問張自力“晚上還見嗎？”這意味著吳志貞自以為她用她自己在性愛上的主動換取了張自力的知情不報，甚至兩人有可能發展成一段彼此溫暖的長久戀情。吳志貞所沒料到的是第二天張自力就對警察舉報了她，絕望的吳志貞于是對自己的犯罪事實供認不諱。對吳志貞而言，她對張自力的感情是愛恨交織的，她本以為她可以與張自力達成自己與梁志軍一樣的保護默契，卻沒想到一切都只是過眼煙云。

從觀眾的角度來說，盡管就法律而言吳志貞理應伏法，但是張自力在與對方發生關系后立刻舉報了對方，未免又顯得太過自私無情。這燃放焰火的一幕便是導演試圖在表達某種情感傾向：張自力盡管“出賣”了吳志貞，但是他面對吳志貞即將接受法律制裁時依然是痛苦而無奈的，他的道德底線以及個人私心都不允許他包庇吳志貞，在感情和理性之中張自力最終選擇了理性，但他用迫不及待點燃焰火的方式向吳志貞委婉地表達了自己對她確實存在真情。導演用樓頂上不斷發射的焰火慰藉觀眾對弱者吳志貞的同情。

與之類似的還有警隊的宴會一幕。在參與者眾多的這次聚會上，張自力坐在警隊隊長身邊與同事們推杯換盞，謙虛地稱自己破了吳志貞的案件為“瞎貓碰上個死耗子，還是劉隊指導有方”。隨即下一個鏡頭則為張自力到舞廳中跳舞。一個之前認識的舞女與他簡單搭訕了幾句便放起了迪斯科音樂，導演此處用了一個頗有深意的長鏡頭來表現張自力叼著煙旁若無人地在正在學習的舞者旁邊自己起舞，張自力的落寞在如醉酒者般瘋狂而蹣跚的舞步中一覽無余。聚會所傳達出來的信息是張自力靠出賣吳志貞重歸警隊，似乎是達到了重回屬于自己的工作崗位的目的，然而此時的張自力依然是無人了解、無人在乎的。案件被破之后，張自力依然是一個落魄者，他依然沒有能夠給予他溫暖與關懷的家庭，而在事業上，他也依然是一個需要吹捧上級領導的基層警員。導演用這些緊湊的畫面來凸顯張自力的隱痛，盡可能平衡觀眾在吳、張兩個人物中的感情傾向。

電影是主要訴諸視覺的媒介，《白日焰火》在視覺傳達上的精練、含蓄和豐富的層次較為完美地為觀眾講述了一個愛、付出與背叛，光明與黑暗的故事，也為電影人提供了值得思考與研討的空間。

[參考文獻]

[1]陸紹陽.《白日焰火》：黑色電影的本土改寫[J].電影藝術，2014（03）.

[2]刁亦男，李迅，游飛，陳宇，葉子.白日焰火[J].當代電影，2014（05）.

[3][英]羅吉·福勒.現代西方批評術語詞典[M].成都：四川人民出版社，1987.

[4]姚睿.電影文化、藝術與商業的成功融合——影片《白日焰火》研討會綜述[J].當代電影，2014（05）.

[作者簡介]張文鵬（1980— ），男，黑龍江大興安嶺人，湖北美術學院視覺傳達專業2016級在讀碩士研究生，天津現代職業技術學院副教授。主要研究方向：藝術設計和藝術理論。