黃梅戲溯源新論

李 峰(廣東省外語藝術職業學院)

黃梅戲溯源新論

李 峰(廣東省外語藝術職業學院)

黃梅戲俗稱“黃梅調”，是一種融入了地域語言及思維的民間戲曲形態，在其長達百年的孕育生長過程中，因為從未得到過封建士大夫及文人墨客的認可，而無緣拓印于歷史的正史典籍之上，所以關于它的源起問題一直頗有爭議。經歷了多年的唇槍討論及非物質文化遺產風波之后。兩種主要說法仍頗有爭議，一種是源于湖北黃梅縣的“因地說”，另一種則是源于安徽安慶地區的“因時說”，而這其中的“地”與“時”，又恰是研究戲曲唱腔源流沿革必須弄清楚的兩個首要問題。

本文以逆水行舟之勢，觀其“流”而溯其“源”，借鑒文化生態論的“文化圈”觀念，對黃梅戲源起研究做出相關總結評述，并在此基礎上提出自己的見解，祈望方家指正。

黃梅戲源起于何地

關于黃梅戲的發源地，實際上在史籍或典籍上很難找出完整的脈絡。眾所周知，對黃梅戲的理論研究真正始于新中國成立之后，在沒有確切文獻記載的情況下，研究者們主要根據老藝人、老觀眾的口述史，以及地方志、典籍中涉及的黃梅戲有關材料進行調研得出結論，而這些調查又多屬于大家熟知的口述調查或口述史，也有人稱為“口碑史”，這個概念就是“orel tradition”。由于口碑史主要靠嘴巴傳承，而嘴巴每次都在“再創造故事”，一個故事從一個點傳播出來，像水波紋那樣往外傳，到每個空間的圈子，都會發生一些改變①。由于研究者們調查的口述對象不同，又多依賴于口述資料進行論證，所以口口之爭比較容易產生。那么，根據現有資料，是否能夠還原黃梅戲的相關歷史呢？

黃梅戲劇作家陸洪非曾在其《黃梅戲源流》一書中寫道：“水有源，樹有根。”尋根究底，黃梅戲起源于黃梅采茶調的說法，比較符合客觀實際。因為黃梅戲雖在安徽經過重大發展，但沒有稱它為皖劇或懷腔而叫黃梅戲。”②可以說，這是有關黃梅戲源起最早的著述，他本人認為黃梅戲與湖北黃梅戲縣的歷史淵源不可分割。黃梅戲作曲家時白林也比較傾向于這種說法，在其《黃梅戲音樂概論》一書中有這樣的闡述：“就以劇種的興起而論，也是眾說紛紜。有認為發生在湖北黃梅縣，也有認為發生在安徽安慶地區；有認為發生在江西，也有認為發生在鄂、皖、贛三省交界處。從這一地區的地理方位及其所形成的民歌和地方戲曲的色彩區看，諸家之說也各有道理，但從藝人師從的記載，保留劇目以（這是最有說服力的）諸方面綜合分析、全面衡量，還是以發生在湖北省的黃梅縣，成長在安徽省安慶地區之說比較合理。”③

已故黃梅戲音樂工作者王兆乾在《黃梅戲音樂》一書中，從民間傳說以及劇目中的方言、地名入手，對黃梅戲流行區域進行廣泛走訪，通過音樂唱腔上的細致比較，否定了黃梅戲之名來源于季節之意的說法。他認為在清乾隆年間，由于湖北黃梅戲縣的天災人禍，而將黃梅戲的種子從湖北帶到了安慶地區。黃梅戲老藝人丁永泉也說過：“黃梅調是逃荒的人用漁鼓筒子唱過來的。”④所謂“漁鼓筒子”就是唱“道情”乞討時所用的樂器。

既然都認為黃梅戲的種子來源于湖北黃梅縣，它源起與黃梅戲有關聯，那么這個關鍵的“黃梅縣”在黃梅戲的歷史發展中，肯定扮演著重要的角色，它與安慶地區又存在何種微妙關系呢？從地理位置上看，黃梅縣位于長江中游北岸，南臨長江黃金水道，北與蘄春縣山水相依，東鄰安徽省宿松縣，大別山尾南緣部，屬于鄂皖贛三省交界之處，常年遭遇水災之禍。而安慶地區則是以長江為中心，橫跨長江兩岸，兩岸湖泊水系紛紛匯入長江，地理位置十分重要。正是由于特殊的地理位置，其行政歸屬權范圍歷史上多有更迭。據《通典》記載：“漢置尋陽縣，即今黃梅，屬廬江。”《黃梅戲縣志》中記載：“尋陽縣在(晉)太康初附屬武昌郡，三年還附廬江郡。”⑤也就是說，從漢起黃梅隸屬于尋陽縣，至晉朝設置郡治后，一度設置于今天的安慶潛山。也就是說，早在漢代黃梅縣與安慶地區就有過甚深遠的聯系。至明清時期，據《安慶市志》記載：“明崇禎十年……以安慶、廬州、池州、太平四府設安慶城…管轄范圍除了上述四府，還包括湖廣蘄州的廣濟和黃梅……順治二年,因明制，仍立安廬州巡撫，駐安慶城………”⑥至此，從明末至清初，歷史上的黃梅縣一直是隸屬于安慶地區的，只是在經歷了民國初年的調整及新中國成立后的行政區域變更，黃梅縣才最終劃歸湖北省。

因此，從行政區域劃分的視角，黃梅戲無論是源起于黃梅縣，還是安慶地區，只是行政區域的局部調整，而非絕對的地緣迥異。從傳播學的視角，“人”是傳播的中堅力量；而從生態學視角，長江兩岸豐富的水系又客觀促進各種曲種、劇種的迅速傳播。然二者均屬長江流域，取任何之一，則內涵外延趨同。

黃梅戲出生于何時

戲曲理論家王驥德說過：“世之聲腔，每三十年一變。”戲曲的發展在于一個“變”字。黃梅戲的發展可謂跨越式的，因為它的萌芽并不是“戲”，而是由“歌”轉“戲”。

據已有文獻《安慶市志》中記載：“清乾隆五十一年前后，今湖北省黃梅縣一帶………部分災民逃到安慶附近各縣，以“道情筒”“金錢板”和“打連廂”等形式演唱“采茶調”謀生⑦。值得注意的是：伴隨災年涌入安慶地區的音樂品種，并非“戲曲”式樣的早期形態，而是“采茶調”，這只是一種民間歌舞表現形式，并不具備戲曲形成的所有必須要素。可以說，哪怕追溯至唐代，直至清乾隆年間，黃梅戲還沒有從采茶調中脫穎而出。

作為一種戲曲藝術形式，戲曲既不同于話劇側重于念，也不同于歌劇側重于長，更不同于舞劇無念無唱，講究的是“四功五法”，以“歌舞表演故事”，其核心在于演“戲”。這時的采茶調就好像一粒戲曲的種子，到底開什么顏色的花，還要看有什么樣的土壤去滋潤。歷史的長河繼續向前推移，據《懷寧縣志》記載：‘光緒五年八月二十九日上海《申報》載：“皖省北關外（安慶北門集賢關外），有演唱黃梅戲者，1班有20余……惟正戲后總有一二出小戲，花旦、小丑演出，百般丑態，與江省之花鼓戲無甚差別……”⑧筆者以為黃梅戲的真正萌芽是在清乾隆年之后，在這份申報中出現了“黃梅戲”的字樣，劇中有了角色分配和表演，這已然符合戲曲的性格特征。可以推測，清乾隆至光緒年間，是黃梅戲發展史上比較重要的歷史時期，包含著插科打諢“丑”角、“旦”角的黃梅戲出世，并且開始登臺演出。不過在人聲鼎沸的京劇時代，誰也不會把目光投向還沒有成為大劇種的潛在“劇種”，更何況與成熟劇種相比，還有相當長的道路要走。

不被重視并不意味不發展，到了辛亥革命(1911年)前后，黃梅戲的早期演出形式就已經出現，據黃梅戲老藝人丁永泉先生回憶口述：“黃梅戲早期演出形式非常簡單，開始只有兩個人坐在一條板凳上，一人手持銅面盆，另一人手持竹板，以此作為敲擊樂走街串戶地演唱，這種演出形式俗稱‘抵板凳頭’。”在此基礎上，黃梅戲逐漸發展成為“三打七唱”，這是黃梅戲早期舞臺表演中比較簡單的表現形式，“一臺戲，持打擊樂三個人，演員七個人”，且具有一定演出規模的表演形式。到了1926年，黃梅戲的角色表演比較完備，開始向往進入城市表演。據時白林先生口述：“1934年安慶地區由于天災，黃梅戲老藝人丁永泉，也就是我的岳父，帶領一批黃梅戲藝人勇闖上海，在上海九畝地的月華樓演出，由于方言的隔閡，觀眾大多還是安徽安慶地區一帶的老鄉，這次上海演出之行，也是在3年后慘淡結束轉回安慶,但是上海之行，開闊了黃梅戲藝人的眼界，激發了他們要努力提高舞臺表演質量的決心。”⑨

在當時的社會環境中，地方小戲是備受壓迫的，文化人不屑一顧，更不可能動手去記錄。目前將黃梅戲作為一種戲曲形式提及的論著，可見民國28年(1939年)，皖籍考古學家程演生的《皖優譜》一書，書中寫道：“今皖上鄉村各地中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調。戲及淫靡，演來頗窮形盡相，鄉民及游手子弟莫不樂觀之。但不用以酬神。”⑩即便是這么一位本土人士，對黃梅戲的記載也不過寥寥數語，一帶而過。從中可以窺見黃梅戲何為文人所不恥，原因就在于不能酬神。筆者清晰地記得在福建漳州采風的時候，因為祭祀神靈等宗教活動的需要，還特別要請人來唱歌仔戲，唱戲是受人尊敬的，但顯然黃梅戲在酬神、宗教活動等社會性功能上是有所缺失的。

根據上述材料，我們大致可以做出這樣的判斷，乾隆年間黃梅戲已然在長江流域醞釀，后期至光緒初年，黃梅戲已初步形成，民國初期黃梅戲班社逐步形成，由于演出局限于農村，且不能酬神，較少被外界和城市具名所熟知。

黃梅戲的文化生態圈

文化人類學家弗里茨·格雷布內爾(Graebner.Fritz)認為，文化圈是文化分布的空間范圍，在這個空間中分布著一些彼此相關的文化叢或文化圈⑾。任何一種文化都有其特定的文化生態環境，為何黃梅戲沒有在其源起地形成黃梅戲，而是在散播到了安慶地區之后方才形成，我們是否可以借鑒一下文化生態學中的文化圈現象加以說明。

在一個文化圈中，如果以某一特質為中心，就會結合到一些功能關系相近似的文化單位⑿。黃梅戲作為戲曲劇種的一種，它的藝術特質使之易于吸收各種與之相仿的藝術元素，因此在傳播和擴散的過程中很容易發生各種不同層度的流變，無論是唱腔、音樂形態，還是舞臺表演和語言的使用等。而在這個文化圈中，最容易發生變化是地方性的語言和唱腔的影響。眾所周知，全國各地地方戲曲的舞臺語言，毫無例外都是以當地的地方性語言為標準。黃梅戲的語言是以安慶官話為特色，屬于江淮官話，共有五聲調調值，其韻白使用的是安慶官話，小白則使用安慶方言。黃梅戲的語言，特別是[花腔]小戲中使用了大量的方言俗話，至今還在安慶地區被廣泛使用。安慶地區雖然地處幾大方言區的邊沿地帶，又包含著贛方言區的緩沖地帶，擁有贛語方言特色，但是與黃梅縣方言還是有很大不同。由于黃梅縣緊鄰江西，祖先多為江西人，因此贛語官話成為主流，而贛語和江淮官話從名稱上都是不同。戲曲舞臺上的聲腔，也是一種語言，只不過是一種音樂化的語言，是從當地人民的語音、語調中形成、發展而來，以其獨特的表現形式則蘊含在人民大眾日常的喜怒哀樂中，形成各自不同的風格特色。試想一下，黃梅災民到安慶地區乞討，唱著“化谷調”討飯，但是安慶地區民眾聽不太明白，就無法引起情感上的共鳴。也就是說，黃梅采茶調在進入安慶地區之后，要在語言上流變繼而引起了唱腔上的嬗變。

首先從語言吸收的視角。以安慶地區的《搖籃曲》為例，這首記錄于二十世紀五六十年代，是安慶地區婦女哄小寶寶睡覺時候，常常哼唱的一種曲調，這是地方方言最自然狀態下的音樂化現象。

例1：安徽安慶《搖籃曲》(記譜：王文治 整理：李峰)

曲調共兩大樂句，在結束樂句最后兩小節中，可以看到黃梅戲的典型性結尾，這種典型性結尾在《打豬草調》 《鬧花燈調》 《藍橋汲水調》等花腔小戲中出現頻率較高。以《打豬草調》為例，目前可以搜集到的該曲調版本共有10個，從中挑出時間跨度和唱腔具有代表性的作品，進行典型性結尾的比較。

通過比較可以看出，這幾個不同版本的《打豬草》，除了在調式色彩、襯詞使用、裝飾音位置略有不同，其旋律音調骨干音與安慶當地《搖籃曲》基本相同。值得一提的是：上述演唱者丁翠霞、丁永泉、潘澤海、嚴鳳英都是安慶地區人士，也是優秀黃梅戲民間藝人。

此外，在《搖籃曲》的曲調中，處處流露出sol-la之間大二度構成的窄腔窄韻之感，這樣的韻味還可以在安慶日常生活，另外一個場景中得到捕捉，那就是《哭喪調》。這是一種人們在極其悲痛的狀態下，發出的一種痛哭聲調，也是最不會刻意裝飾的一種語言表達。

例2：安徽安慶《哭喪調》(記譜：王文治 整理：李峰)

而這樣的腔調與傳統黃梅戲[主調]唱腔中的“平詞哭板”，旋律如出一轍。

例3：傳統黃梅戲[平詞哭板]節選

將例2和例3進行比較可見，二者無論是在骨干音還是在倚音位置的運用、音階的連續級進等，都存在著相同或相似之處。除此而外，包括安慶地區的山歌也與上述曲調有很多近似之處。通過上述幾個簡單地例舉，不需要從音樂調式調性的視角出發，僅憑聽覺就能感受到，黃梅戲唱腔與安慶地區的人們在生活中迸發的自然聲調很相近。所以說不同地方戲曲所擁有的特殊腔調風格就是每個劇種的靈魂所在，正是安慶地區這方言調值的特殊性，造就了黃梅戲獨具魅力的唱腔。

其次從唱腔融合的視角。歷史上的安慶地區有著非常優質的戲曲生態環境，在黃梅戲生長的周圍，分布著大大小小、零零總總的劇種和曲種，如徽調、青陽腔、岳西高腔、花鼓戲、各地的采茶戲、山歌小調等。這些民間藝術因子都對黃梅戲的形成產生巨大的影響，但是黃梅戲的來源并非這些藝術形式的綜合體，而是有主次、有順序地吸收與融合。黃梅戲的形成可謂中國眾多地方小戲的一個縮影，它是從連曲體開始，也有學者稱之為“歌謠體”，逐步走向板腔體的一個劇種，最初吸收了大量的民歌、小調和說唱藝術等，組成了近百首的[花腔]小戲，如[打豬草調][觀燈調][撒帳調]等，后來又出現了舞臺討要錢財的[彩腔]和具有板腔體性質的[主調]唱腔。

筆者以為眾多影響黃梅戲的藝術因素中，無論是藝術表演形式還是唱腔，青陽腔都對黃梅戲的體系形成起到了關鍵性影響作用。青陽腔屬于高腔系統，它繼承了弋陽腔激情澎湃的演唱特點，無管弦托腔，只有鑼鼓伴奏，一唱眾和或幫唱的特點，娛樂性和趣味性強，它不僅影響了徽劇這樣的大劇種，也深刻影響了黃梅戲的形成與發展。縱觀黃梅戲的歷史可見，新中國成立前黃梅戲深受高腔體系影響，無固定音高伴奏樂器伴奏，延續傳統“三打七唱”的打擊樂伴奏，長期處于“自由調”階段，音樂風格粗獷流暢，活潑生動且形態各異；具備插科打諢討要財物[彩腔]，也是早期黃梅戲舞臺上不可或缺的腔體；關于幫唱，不僅表演藝人要參與幫唱，連打鼓佬也要參與幫唱和提示；初次而外，黃梅戲也由于強烈的娛樂性和趣味性而失去了酬神的社會功用。當然，這些顯著特點最終在新中國成立后隨著戲改的發生而逐步被取代或消失。

據一些老藝人回憶，黃梅戲在表演之初并沒有成型的劇本，絕大多數是奉行的是直接移植改編的原則，將其他劇種曲種中的適用部分或直接拿來使用，或改編再用，不斷充實著黃梅戲從最初的[花腔]小戲向著[主調]大戲演變。這與新中國成立后對黃梅戲的改革發展不同，那時講究的適用原則，只要合適就可以安在自己的劇本上。如大家熟知的《天仙配》，傳統唱腔中既不是今天主調中的[平詞]，也不是[花腔]小戲，而是將高腔劇目中《百日緣》連同曲調一起拿來使用，其中《槐蔭樹下把子交》一折，就是對高腔[清江引]的直接移植⒀。還有很多這樣的例子，這里不再一一贅述。

黃梅戲作為一種民間藝術表現形式，既是特定地理生態環境的產物，也是藝術個性的地域性文化體現。如果說黃梅戲的源起是黃梅縣的民眾唱著逃荒調唱過來的，那么黃梅戲作為一個戲曲劇種則始于安慶地區的文化生態圈。如果說黃梅戲最初只是一個采茶戲的種子，由于落在了安慶地區這塊戲曲肥沃的土壤上，方成就了今天的黃梅戲。因此，筆者比較贊成黃梅戲起源于認為黃梅戲源起于長江流域，且與安徽安慶地區文化生態圈密不可分。不置可否，安慶地區有豐富的民歌小調，有獨特的語言環境，還有“無石不成班”戲窩子集中地石牌鎮，這些為采茶向黃梅戲的孕育產生奠定了堅實的基礎。

注：本文由筆者博士論文《建國前和建國初期黃梅戲唱腔發展研究》(福建師范大學，2013)年第一章內容修改而成。）

注釋：

①王銘銘.口述史.口承傳統.人生史.西南民族大學學報[J].2008，（198）.

②陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社.1985.5.

③時白林.黃梅戲藝術概論[M].北京：人民音樂出版社.1993，3.

④王平，時新中.論黃梅戲“多祖現象”[J].文藝爭鳴，2011.3.

⑤陸洪.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985.6.

⑥安慶市地方志編纂委員會.安慶市志.北京：方志出版社，.1997.1470.

⑦安慶市地方志編纂委員會.安慶市志.北京：方志出版社，1997.1476.

⑧懷寧縣地方志編篡委員會.懷寧縣志.合肥：黃山書社出版社，1996.636.

⑨時白林.口述資料.采訪人：李峰.地點：安徽合肥時白林家中.采訪時間：2006.

⑩程演生.皖優譜[M].上海：世界書局，1939.8.

⑾唐家路.民間藝術的文化生態論.清華大學出版社，2007.114.

⑿唐家路.民間藝術的文化生態論.清華大學出版社.2007年5月.第114頁

⒀李峰.凝視黃梅戲藝術——訪戲曲音樂家時白林先生[J].人民音樂，2006.