蘇州玉工在宮廷

郭福祥

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蘇州玉工在宮廷

郭福祥

故宮博物院宮廷部研究館員，從事明清帝后璽印、鐘表、中西文化交流、宮廷生活等方面的文物和歷史綜合研，曾著有《明清帝后璽印》、《鐘表的中國傳奇》等

乾隆皇帝對蘇州玉工的關注

「專諸巷中多妙手」、「專諸巷益出妙手」、「專諸巷里工匠紛」、「專諸多巧匠」，這些都是出自乾隆皇帝御制詩中的句子。詩中經常提到的「專諸巷」是位于蘇州城西北部閶門之內的一條南北向的小街道，自明末以來這里集聚了諸多手工藝人，尤其是制玉工匠，因此「專諸巷」幾乎成為蘇州玉器的代名詞。乾隆皇帝在詩句中用「妙手」、「巧匠」來稱呼這些蘇州玉工，表明他對蘇州玉工玉器制作水平的認可和對他們的高度關注。

蘇州玉工的先天技術優勢

乾隆皇帝對蘇州玉工的這種關注與蘇州深厚的文化積淀、悠久的制玉歷史和蘇州玉工的技術優勢有關。

明清時期的蘇州是中國經濟文化最為發達的城市，文人騷客對其奢華富麗的描畫向來不惜筆墨：「東南財賦，姑蘇最重；東南水利，姑蘇最要；東南人士，姑蘇最盛。」這里不僅商賈輻輳，百貨齊聚，工技比戶，物通南北，而且世風醇厚，文化發達。正是由于這樣的原因，蘇州在社會生活方面成為流行時尚的引導者，在文化藝術領域同樣獨領風騷，經濟史的研究表明：明清時期的蘇州本身不僅是巨大的消費市場，還是強大的手工業中心，更是商品集中與分銷中心。蘇州產品擁有區域內、全國以至海外的廣大市場，各類手工業產品的生產在有利的市場刺激下不斷提高技術與質量，從而確立了蘇州產品引領市場的地位。這些都使得蘇州已經由傳統消費型城市轉向生產型城市，由輸入型城市轉向制品輸出型城市，由區域中心城市成長為全國性中心城市，產生了具有全國范圍的影響力，這種影響甚至可以直達宮廷。特別是清代康熙朝以后，僅就與宮廷生活關系之密切而言，恐怕沒有哪個城市能與蘇州相比。

歷來備受關注的蘇州玉工

蘇州還是聞名全國的手工業城市，玉器雕刻歷史十分悠久。早在宋代蘇州玉器業就已經十分發達，成為玉器的重要產地。北宋崇寧年間，朝廷在蘇州設立造作局，主要職責是「造作器用，諸牙角、犀玉、金銀、竹藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工」。有玉匠在局內服役，專為朝廷制作玉器，供皇室享用。至明代，琢玉高手陸子岡所制玉器玲瓏奇巧，名噪四方，大大提高了蘇州玉器雕刻的聲譽。根據明末宋應星《天工開物》所記：「凡玉由彼地纏頭回……或溯河舟，或駕橐駝，經莊浪入嘉峪，而至于甘州與肅州。中國販玉者，至此互市而得之，東入中華，卸萃燕京。玉工辨璞高下定價，而后琢之。良玉雖集京師，工巧則推蘇郡?！固K州的琢玉工藝已被推為全國之首。到了清代，蘇州更是全國首屈一指的琢玉中心，其中閶門里專諸巷和天庫前吊橋一帶琢玉之聲晝夜不停，比戶可聞。

明崇禎刻本《天工開物》插圖之「琢玉」

明朝末年，蘇州玉工通過自己的技術優勢而獲得高利的現象頗為時人注意，高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》記載：「近日，吳中工巧，模擬漢宋螭玦鉤環，用蒼黃、雜色、邊皮、蔥玉或帶淡墨色玉，如式琢成，偽亂古制，每得高值?！箵跏镭憽鄂货洝酚涊d，有的玉工甚至與縉紳交往：「今吾吳中陸子剛之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫……皆比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者，近聞此好流入宮掖，其勢尚未已也?！乖诠そ车匚坏拖碌臅r代，這些工匠能夠讓自己的作品「每得高值」，生活無憂，已屬不易，甚至和縉紳士大夫平起平坐，乃至影響宮廷，靠的就是他們手中的技術優勢。

這種技術優勢到乾隆時期仍然如此。乾隆四十六年（一七八一年）為改刻太廟尊藏的玉冊、御寶，需要大量的玉匠和刻字玉匠。當時造辦處官員給乾隆皇帝的奏折中說道：

奴才等伏思：新制冊、寶奉為永遠尊藏，字畫款式必須鐫刻工整，惟精練玉工方能勝任。若即在京募選匠人，恐刻手草率，不能合式。倘將冊寶送交蘇州織造遴匠鐫刻，似較迅速，但刻成之后若照尋常交辦事件赍送來京，殊于體制未協。相應請旨，敕下蘇州織造全德，在蘇州玉工內精選好手八人，即速送京，令其敬謹承辦，俟鐫刻全竣后仍令回蘇，庶鐫造不致需時而辦理益昭慎重。

這說明在造辦處官員的心目中，北京的玉匠「刻手草率，不能合式」，水平遠遠低于蘇州玉工。蘇州玉工的技術優勢相當突出，已經得到各方面的認同，是宮廷玉器制作不可或缺的最主要的力量。

乾隆皇帝對玉器的喜愛、研究和鑒賞，對蘇州玉工的高超技藝必有深切的體會，進而關注，把他們看作具有雄厚創作實力要對其進行「試看」，也就是把要做的玉器活計發給其試做，以檢驗其技術的優劣，疏忽不得。經過造辦處「試看」合格的蘇州玉工在技術上基本可以達到「好手」的標準，再呈報給乾隆皇帝。有時試做的活計也會呈給乾隆皇帝御覽，由乾隆皇帝自己作出判斷。

蘇州織造選送到造辦處的玉工多被安排在「如意館行走」或「啟祥宮當差」。如意館是隸屬于造辦處下的一個制作部門，昭梿《嘯亭續錄》記載：「如意館在啟祥宮南，館室數楹，凡繪工、文史及雕琢玉器、裱褙帖軸之諸匠皆在焉。」因其作坊設在紫禁城中的啟祥宮，故常以「啟祥宮」代稱之。如意館建立于乾隆元年（一七三六年），所成做的活計多是皇帝極感興趣、特別重視的種類，故在造辦處各作中地位非常重要，是造辦處內綜合性的首席作坊。在如意館內應藝的工匠都是技藝精湛者，因此蘇州織造選送的好手玉工絕大部分都被乾隆皇帝指定直接進如意館當差。

蘇州玉工的管理

蘇州玉工的薪資同其他南匠一樣，包括每月錢糧銀、春秋二季衣服銀和本地安的群體。在御制詩文集中，他很少提及其他地方的玉工，而對蘇州玉工卻顯得格外偏愛。蘇州玉工的技術優勢和乾隆皇帝的關注正是乾隆時期大量蘇州玉工被召北上服務于北京宮廷的直接動因，也是蘇州織造招募本地玉工承接宮廷玉器制作任務的最為重要的原因。

乾隆時期造辦處對蘇州玉工的征調和管理

乾隆十二年（一七四七年）十二月，乾隆皇帝在審查蘇州織造送來的活計時發現在玉別子上所刻的字非常好，感到很滿意，于是傳旨：「將刻玉別子的刻字匠之內選好手的急速送二名來?！箷r任蘇州織造的安寧、圖拉根據諭旨，選得刻玉別子刻字好手金振寰、顧覲光二人于十三年四月送至宮中應役。

此后，每隔幾年，宮廷就會向蘇州織造征調一批玉工。根據現存活計檔不完全統計，乾隆時期造辦處從蘇州征調的玉工多達十八批次，近四十人，其中知道具體姓名的即多達二十七人，而實際征調的批次和人數肯定比這還要多，是相當可觀的。通常情況下都是乾隆皇帝根據造辦處玉匠的現狀直接通過相關人員傳諭蘇州織造承辦揀選玉工事宜，說明乾隆皇帝對造辦處玉匠的情況十分熟悉，對什么時候征調、征調什么樣的玉匠也很清楚。

蘇州玉工的征調與選用

造辦處向蘇州織造征調玉匠是有一定標準的，即必須是「好手」，也就是說技藝的精熟程度是決定取舍的唯一標準。盡管「好手」作為玉匠征選的標準和要求顯得十分模糊，但在乾隆皇帝和承辦者蘇州織造官員心目中對此無疑是有共識的，而且是可以通過具體操作實現的，即比較和鑒別。通過玉匠之間作品的比較，可以看出其對技藝掌握和應用的程度，進而判定其技術水平的高低。在發給蘇州織造官員的征調玉工的諭旨中，通常會有「選」、「挑」、「揀選」、「精選」等字眼，表明蘇州織造的篩選是玉匠征調的重要步驟。由于蘇州織造官員對玉工的情況和宮中的要求非常清楚，故而他們能夠在眾多的蘇州玉工中比較準確地篩選出「好手玉匠」送往北京。

蘇州玉工到達北京宮廷后，造辦處還家銀。關于南匠的薪酬，雍正二年（一七二四年）八月雍正皇帝傳諭：南匠的費用「只可令該官員在本處與匠人安家」。三個月后，怡親王允祥奏準：「各督撫并三織造所養各行南匠在京應給工食衣服費用房銀等項，自雍正三年正月初一日起俱行停止，不必令該督撫、織造處給發，嗣后用本造辦處錢糧養贍?！棺源吮镜匕布毅y由選送官員負擔，每月錢糧銀和春秋二季衣服銀由造辦處發給成為定例。 按照這一成例，乾隆時期蘇州玉工的本地安家銀由選送玉匠的蘇州織造給發，具體數額依據每位玉工的技術等級和家庭情況而定，但現在我們還沒有發現有關給發蘇州玉匠安家銀的資料。文獻中雖然沒有給發蘇州玉匠安家銀具體數目的記載，但在乾隆時期的活計檔中卻留下了其他地方發給工匠安家銀的記錄，如廣東粵海關發給在京應藝的畫琺瑯人的安家銀基本上是每人每年八十兩或一百兩，廣木匠的安家銀見于記載的有六十兩。以此推測，在京應藝的蘇州玉匠之安家銀也會與這些廣東畫琺瑯匠、廣木匠的安家銀差不多，應該在幾十兩至百兩左右。而每月錢糧銀和春秋二季衣服銀由造辦處發給，蘇州玉匠的每月錢糧銀除姚宗仁每月可領到十三兩外，一般都是三兩或四兩，春秋二季衣服銀每季都是七兩五錢，每年約近十五兩。這些玉匠的收入看起來是不低的，正如乾隆皇帝所說：「南匠所食錢糧比官員俸祿還多。」他們基本上可以保證衣食無憂，生活維持在相對優裕的水平。

至于蘇州玉工在造辦處服務的期限，和在京內織染局服役的南匠實行「分為兩班，令其在京輪流當差，半年一次更換」的「輪班制」全然不同，蘇州玉工在造辦處應藝的時間并沒有固定的期限規定，如果允許，可以一直在宮中干下去。從活計檔的記載來看，乾隆時期蘇州玉工在宮廷服務時間長短不一，短則一、二年，長者竟達二十年之久，幾乎是終身行走在宮內。如刻字匠朱彩，乾隆初年就已經在造辦處當差，直到乾隆二十二年（一七五七年）乾隆皇帝還讓他改刻白玉穿心盒上的花紋，在宮中應藝至少二十年。玉工姚宗仁于雍正七年（一七二九年）進入造辦處，在乾隆二十年以前乾隆皇帝經常指名讓他設計玉器活計，在宮中應藝至少二十六年之久。而大部分蘇州玉工申請回籍的原因或是由于年高體衰，或是由于疾病纏身，或是由于父母亡故需要養終。蘇州玉工在造辦處的差事相對而言是比較穩定的。高水平的玉工長期供職于宮廷，其技術與宮廷審美、知識高度融合，這也是乾隆時期宮廷玉器高度發達的原因之一。

對患病工匠的處理也可以看出宮中不輕易裁退匠人的。乾隆九年（一七四四年）：

四月十二日，司庫白世秀、副催總達子來說，太監胡世杰、張玉傳旨：著問海望造辦處南匠病了如何料理，查明回奏，欽此。于本月十三日司庫白世秀、副催總達子將內大臣海望查得：造辦處南匠如病兩個月，即行革退，看伊素日當差勤敏，藝業精熟，多容限數余日。交太監胡世杰、張玉口奏，奉旨：匠役病兩個月如何即行革退？此乃海望錯了，素日竟未料理。嗣后不拘南匠一并家內匠役，如病一個月，將伊所食錢糧裁減一半，如不裁減，倘被朕查出，著海望包賠。欽此。

乾隆皇帝糾正了管理大臣海望「造辦處南匠如病兩個月，即行革退」的做法，改為匠人如果病一個月，則將其錢糧減半，允許其治病，身體恢復后再回造辦處當差。與管理人員動輒革退相比，乾隆皇帝的做法顯然更具人情味道。照此例，蘇州玉工賈文遠于乾隆二十八年生病時，乾隆皇帝即下諭：「著賞給玉匠賈文遠每月半分錢糧，仍著醫治?！共『煤蟮馁Z文遠又在如意館服務了七年。

如前所述，乾隆時期蘇州玉匠的征調都是乾隆皇帝親自下達諭旨或經過他批準的，這就決定了其對供職于造辦處的蘇州玉匠的情況非常熟悉。在制作玉器活計的時候，乾隆皇帝可以根據每位玉匠的技術特長，把不同的活計「指名」安排給他認為最合適的玉匠來完成。在活計檔中，經常會有蘇州玉匠被指名成做某項活計的記載。如姚宗仁在乾隆初年至二十年間就經常被乾隆皇帝指名設計玉器，他設計的作品深得乾隆皇帝的認同?？套钟窠持觳试谇《暌郧氨恢该诟黝愑衿魃峡塘舜罅靠钭R、御制詩，就連玉別子上的字也被指名由他刻作。不僅如此，乾隆皇帝還充分利用他的技術特長，讓他刻器物上繁復細密的線性紋飾，甚至讓他在作品上留下「小臣朱彩」、「小臣朱彩奉敕恭鐫」的名款。而玉匠張君選于乾隆二十六年五月由蘇州織造選送來京后，也先后被乾隆皇帝指名制作白玉東方朔獻壽陳設、白玉雙鹿等。這既是一種控制手段，也是一種責任的明確，更是一種激勵的方式。

蘇州玉工在宮廷的技術咨詢、培訓與創新

這么多優秀的蘇州玉工帶著他們的精湛技藝來到宮廷，對宮廷制玉技術和相關人員不能不有所影響。隨著蘇州玉工的北上，蘇州成熟的制玉技術和相關知識也必然會通過他們傳遞到宮廷中。蘇州玉工被招募到北京宮廷憑借的是他們自身的技術優勢，這種技術優勢是無法在短時間內被取代和轉移的，只有通過匠人遷移的方式加以解決。蘇州玉工在宮廷中通過技術咨詢、培訓等方式傳播他們所擁有的技術和對技術的感知，同時在宮廷這個特殊的環境中進行著技術創新的嘗試。

向蘇州玉工尋求技術咨詢

染色技術是仿制古玉最為關鍵的技術之一。

乾隆十八年（一七五三年），乾隆皇帝在鑒賞一件白玉雙嬰耳杯時，發現這件玉杯是一件表面有鮮艷紺紅色而頗為高雅的玉器。乾隆皇帝認為此杯是早于西漢的古玉?？墒撬趽崮τ癖笥指械健噶羰帧共黄?，再仔細觀察，發現表面附著一層紺紅色土華，并非出自玉之內肌，便產生了疑問，但又難以解釋其中蹊蹺，于是召內廷玉工姚宗仁進行咨詢。姚宗仁出自蘇州玉雕世家，熟知偽古之法，此時在內廷從藝已經二十多年。姚氏看后便面帶微笑而又斬釘截鐵地說此杯是他祖父所制。乾隆皇帝如夢初醒，方知此杯不是炎劉以上之物，而是幾十年前蘇州所制仿漢偽古玉。乾隆皇帝為此特意寫了一篇《玉杯記》（參見左頁《御制玉杯記》）。

乾隆皇帝在文章中記述了姚宗仁所講其父傳授的「淳煉之法」（即染玉之法）。這種染玉方法經楊伯達先生考證為「琥珀燙」。通過乾隆皇帝的記述，可知蘇州姚氏染玉的基本做法：「取金剛鉆如鐘乳者，密施如蜂蠆，而以琥珀滋涂而漬之。其于火也，勿烈勿熄，夜以繼日，必經年而后業成。」即先在要染色的玉器表面用尖狀金剛鉆做成細密如蜂窩狀的麻點狀坑，然后再將其長時間浸泡于琥珀液中，再用文火慢慢灼烤。由于玉質本身堅完，色液很難沁入玉內，故要使染色逼真，必須長時間不斷操作，費工費時。

清早期 白玉雕雙嬰耳杯及所附董誥書《御制玉杯記》高五·四厘米 口徑六·四厘米 底徑三厘米故宮博物院藏

乾隆皇帝對玉器沁色和俏色一向很重視，在活計檔中多次出現乾隆皇帝就玉器沁色或如何利用玉料顏色進行指示的記載。此次交流對乾隆皇帝的影響一定很大，在以后的玉器鑒賞中，他不斷將此次交流的所得應用在有關的鑒賞實踐上。三十多年后的乾隆五十年（一七八五年）五月，當他在承德避暑山莊見到一件漢代玉輞頭時，見其古色斑斕，撫不留手，竟不自覺聯想到了早年從姚宗仁那里得到的玉器染色作偽的技術知識，「今之為偽古玉者，色似油污，鐫紋不深，且質體粗笨，不過省其工而眩一時」。而在第二年四月的《詠漢玉輞頭瓶》詩作中更是直接將此方法用于真假染色的辨別對比之中。在他看來，這件漢玉輞頭瓶的染色并非當今工匠所為，而是幾百年前所作，水平之高是當今玉器染色無法比擬的。詩云：「玉固堅也有缺時，缺而粘綴誰為之。就其土浸精煉染，半真半假出匠師。然其假亦數百載，遠勝油污今所為?！共⒃谠娮⒅刑貏e提到：「染玉之法亦有其道，今之偽為者率以油漬，與圬者圬墻了無以異，詳見昔所作《玉杯記》?！棺杂X不自覺地將古人的做舊染色技法與姚氏染色技法進行了對比。

乾隆皇帝從姚宗仁那里得知這種玉器染色技術后，所做的事情也可以反映出乾隆皇帝對技術的基本態度：一方面他將這種技術應用于實踐，據此對宮藏玉器進行清理，鑒別出用此種技術制作的仿古玉器，并在包裝盒上刻《玉杯記》全文；另一方面將此次經過寫成《玉杯記》，詳細記述此種染色技術的工藝流程，使此文成為一篇技術性文獻。盡管乾隆皇帝著文的目的并不是出于技術的考量，但他的御制詩文是要刊刻發行的，這無疑會大大擴展此技術的傳播范圍。這也說明乾隆皇帝完全沒有壟斷技術、保護技術秘密的意識。換言之，工藝技術并不在皇家刻意壟斷和控制的范圍之內。

為宮廷和皇帝提供技術咨詢是蘇州玉工經常性的工作之一。如讓顧繼臣認看玉石種類和好壞、讓姚宗仁判斷漢玉陳設的品質等。通過提供技術咨詢的方式，蘇州玉工可以將自己所擁有的制玉技術和知識傳遞給宮廷甚至乾隆皇帝，在鑒賞、交流的同時，技術和知識在不自覺之中得到了傳播。

玉工的技術交流與培訓

口傳心授、師徒相承是中國傳統手工技藝行之久遠且極為有效的傳承機制。玉器制作作為中國傳統手工技藝的一種，其技術和知識的傳授同樣主要是通過人際傳播的方式實現的，蘇州和宮廷間的制玉技術交流亦莫能外。

在乾隆時期的活計檔中，往往會見到與「學手玉匠」有關的記載，如：「將收貯玉石子挑好的扎開，仍向外邊要學手玉匠幾名進啟祥宮拉做」；「向造辦處要學手玉匠五名，進啟祥宮拉做」；「著學手匠役做」。有時乾隆皇帝更是直接傳諭「著向造辦處廣儲司將學手小匠役內挑選四名進啟祥宮學習玉匠」。表明造辦處不單單成做玉器活計，而且還負責所需匠役的技術培訓。不單是技術實施的場所，同時也是技術匯集、傳播、交流的場所。

清乾隆 帶皮白玉桐蔭仕女圖山子及局部、銘文拓片高一五·五厘米 長二五厘米 寬一〇·八厘米故宮博物院藏

乾隆四十四年（一七七九年）九月二十七日，太監鄂勒里傳乾隆皇帝諭旨：「啟祥宮學鏇玉匠已會，著平七回南。」平七是來自蘇州的鏇玉匠，乾隆皇帝為什么不將他留在造辦處而是讓他回籍呢？造辦處官員隨后的回應為我們解開了謎團：「鏇玉匠等現在雖會鏇里堂，其外身做法尺寸尚未熟練，請旨將平七再留數月，俟學鏇玉匠等學會外身做法時再令伊回籍?！褂谑乔』实弁狻该鞔涸僦狡呋丶?。原來，平七此次從蘇州來到造辦處的任務就是教授鏇玉技術。鏇玉是制作玉容器（如碗、盤、杯、花插、筆筒等）十分關鍵的技術，也就是如何將玉器做成中空的容器，如何鏇制玉器的外身。平七無疑是掌握這種技術的高手。

平七到如意館教授鏇玉技術，可能和當時宮廷準備大量制作玉質宴盤、碗、鍾、碟、瓶，需要較多的鏇玉匠有關。教授的對象則是造辦處如意館中的玉匠和家內小匠役。根據四十四年正月初十日諭旨「新到鏇玉匠平七、朱云章二人，現鏇做一件活計，著分為二處，各鏇做活計一件」可知，平七大約在四十四年正月即到北京，與他同來的還有鏇玉匠朱云章。在同一檔案中乾隆皇帝還諭令「沈耀祥、李均章并家內小匠役俱著學鏇做活計」。

如此看來，平七等人至少在乾隆四十四年初即已來到造辦處，四十五年春才回到蘇州，培訓工作進行了整整一年的時間，取得了比較滿意的效果。很快，大規模制作玉宴碗、盤、碟的工作就開始了，這些經過培訓的鏇玉匠發揮了作用。

清乾隆 碧玉于闐采玉圖玉山子高五一厘米 故宮博物院藏

清乾隆 青玉煉藥仙人圖山子及款識寬二三厘米 高一七厘米 故宮博物院藏

可能是當時如意館內的工具無法達到要求，在他們到達北京一個月后，平七就開列了兩份所需工具清單。其中一份交由如意館置辦，包括：「坐凳八個、榆木鏇床四副、山口四個、向牌四個、長砂圈四個、線麻繩四斤、鐵鹽盤八個、細鐵絲四斤、鐵釘四十個、銅盆四個、小鐵鏟四個、松香四斤、土粉二斤、檀木軸四根、大小鐵鏟四個、大小鐵砧子二個、矩尺一副、鐵鉗子大小二把、鐵剪大小二個、三寸見方杉木長三尺四塊。」另一份則由造辦處官員行文蘇州織造置辦，包括：「長一尺二寸寬九寸鏇條鐵皮五十張；原條鐵絲一百五十把，每把重十兩；過眼鐵絲五十把，每把重十兩；大小砂鉆五十個，隨樣；徑一尺二寸千它（砣）二十個；千它木軸四根；徑三寸至六寸帶木碗鏇軸八根，尾釘要齊全；喇叭頭木軸六根，要檀木；寶砂二千斤。」蘇州織造于六月初八日將所要工具送交造辦處如意館。 這些工具很顯然是平七用來培訓鏇玉匠的。

清乾隆 青玉雕獸面紋爵杯、盤及款識高一二·七厘米 口徑一一·六×四·八厘米 盤徑一五厘米 故宮博物院藏

清乾隆 白玉雕夔紋爵杯、盤通高一三·五厘米 口徑一一·五×五厘米 盤直徑一三·九厘米 故宮博物院藏

兩份工具清單表明，平七是在為至少四個學徒訂制所需的設備，就像是在組建一個設備完善的鏇玉場。平七分配給如意館和蘇州織造成做工具的差異也值得關注，由如意館制作的都是凳、鏇床、山口、向牌、鐵盤、銅盆、鐵鏟、鐵釘、鐵砧等一些通用型工具，而由蘇州織造置辦的鏇條鐵皮、過眼鐵絲、大小砂鉆、千砣、千砣木軸、尾釘齊全的帶木碗鏇軸、喇叭頭木軸、寶砂等都是技術性很強的專業工具和材料。以北京造辦處的技術力量，未必不能勝任專業工具的制作任務，但平七仍將專業工具交由蘇州織造置辦，不懼千里之遙，這起碼反映出平七自己對兩地技術的認知和感覺。從中也可以看出當時技術的中心所在和技術流動傳播的方向。

平七此次到宮廷傳授鏇玉技術，對宮中后來的鏇玉技術、材料供應、工具使用等都產生了直接影響。根據乾隆四十四年至嘉慶三年（一七九八年）造辦處活計檔，乾隆四十四年正月平七剛來到宮內，鏇做玉盤、碗時「所領寶砂性軟，難以鏇做器皿，經奴才等奏明，交蘇州辦送寶砂二千斤，交內應用」。蘇州送到的寶砂非常適合鏇玉，至同年十一月已所剩不多，故奏明讓蘇州織造再送兩千斤。至于工具清單中的鏇條鐵皮、鏇活鐵絲、千砣等也都定期向蘇州織造索要。至乾隆五十年形成定例，每隔三年，如意館都要依據平七清單中的數目和規格讓蘇州織造置辦寶砂兩千斤、鏇條鐵皮五十張、千砣二十個、鏇活鐵絲一百把等鏇玉材料和工具。說明自此以后，宮中的鏇玉技術一直承續平七的技術傳統，顯示出蘇州玉工在制玉技術傳播中的重要作用以及對宮廷制玉技術的深遠影響。

鏇玉匠平七的技術培訓只是檔案記載下來的一個特例，但卻反映出宮廷乃至乾隆皇帝對傳統手工技術傳播特性的認知。正如前述造辦處官員就平七再留數月給乾隆皇帝的請示中所說：受訓玉匠雖然會做，但「尚未熟練」。從會做到熟練，需要實踐和時間。他們也明白手工技術除了可操作的程序之外，還包括長期積累起來的實際經驗和個人感覺，這是無法用文字記錄和描摹圖畫所能替代的，必須經過師傅的言傳身教。就技術層面而言，手工技術傳播最主要的方式還是口傳心授式的人際傳播，必須經過技術工匠的遷移完成其從此地到彼地的轉移。這就是為什么大量蘇州玉工被征調進入清宮造辦處的原因。正是大量服務于清宮的蘇州玉工將經過長期積累的蘇州成熟的制玉技術帶到了宮廷，完成了制玉技術由地方向宮廷的轉移。

清乾隆 青玉雕文王鼎高一三·五厘米 長一〇·一厘米 寬七·一厘米故宮博物院藏

清乾隆 白玉雕仙人耳杯及款識高九·五厘米 口徑一一·六厘米 底徑六·五厘米故宮博物院藏

清乾隆 青玉雕七佛缽及局部高一四·六厘米 口徑二二·五厘米故宮博物院藏

清乾隆 青玉雕龍首觥及局部、底座所刻御制詩高一五·七厘米 口徑一三·六×七·三厘米故宮博物院藏

蘇州玉工與宮廷相輔相成

清乾隆 青玉雕交龍鈕「御書房寶」璽印高九·六厘米 長一一厘米 寬一一厘米故宮博物院藏

清乾隆 黃玉雕谷紋連環璧璧徑一三·七厘米 通長三五·六厘米故宮博物院藏

清乾隆 青玉雕棲霞圖山子及局部通高二三·五厘米 寬三三·五厘米 厚一三厘米 故宮博物院藏

清乾隆 白玉雕螭鈕「學詩堂」組?。ㄈ唤M）每件長三·二厘米 寬二厘米 高六·六厘米故宮博物院藏

歷史的機遇使這些蘇州玉工登上了宮廷這個舞臺，在這里，蘇州玉工精湛的制玉技術和宮廷獨特的審美意趣有機結合，成就了乾隆時期宮廷玉器的繁榮局面。

一方面，蘇州玉工是一個人才濟濟的群體，他們大多來自于文化積淀深厚，技術傳統悠久的江南各地，掌握著許多玉器制作方面的特別技術，形成了以蘇州為中心但影響輻射全國的態勢，因此，清代宮廷尤其是乾隆宮廷內的南匠玉工基本上都是由蘇州織造從江南地區挑選。這些玉工不但將精湛成熟的蘇州制玉技術帶到宮廷，而且還能夠充分發揮其優勢，滿足宮廷融合各種技術并有所創新的需求。

另一方面，宮廷也為這些玉工施展才藝提供了充分的保障。充足的材料供應，不惜工本只求完美的質量管理機制，包括皇帝、畫師、玉工在內的強大設計團隊，所有這一切都使這些蘇州玉工得以擺脫傳統家庭式手工作坊的種種限制，一心一意地投入到創作之中。宮廷成為南北玉器制作技術和理念融通交匯的舞臺，蘇州玉工的北上，形成了和宮廷間的良好互動，極大影響了以北京為中心的北方玉器制作，使得元明以來形成的南北玉器精細與粗獷的風格分野變得漸趨一致，呈現出全新的面貌。

清 青玉雕太平有象（一對）高三〇·二厘米 長二八·六厘米 寬一四·二厘米 故宮博物院藏