寫生散論

文

用我的畫筆，向人們展示真實的自然，以智慧感知到的風景，讓人們感受到這片風景的真實存在，以及面對這片風景，我們，作為文明人類，又有何感受。

——保羅 · 塞尚

每一位從事過戶外寫生的畫家，都會著迷于這樣的過程，大自然千變?nèi)f化的光影與色彩經(jīng)畫家之手，凝固為畫布或紙卷上色彩與水墨的交響詩篇。用溫斯頓 · 丘吉爾爵士（Sir. Winston Churchill）的話來說，此時此刻，藝術家將“自然之光”轉(zhuǎn)化而為“藝術之光”。這一過程既不可逆，也無法復制。戶外寫生之所以具有永恒的魅力，正在于自然界的山水云天既相對恒久，又瞬息萬變。前者之恒常允許藝術家能夠以熟悉的“圖式”來自信地展現(xiàn)他眼中的景物；后者之幻變又能夠恰當?shù)丶せ钏囆g家的才情，從而筆隨意動，佳作偶成。簡言之，前者屬于“定則”，后者是為“化機”。畫家的每一次寫生，都是藝術家與自然在特定時刻與特定地點的一次邂逅，在此，自然之母向“我者”敞開無遺，造物者將其無盡之藏與吾者所共適。正是自然中所蘊含的“法度”與“變化”，令無數(shù)藝術家為之傾倒，而甘與造化為徒。

19 世紀初，法國畫家皮爾－亨利 · 德 · 瓦朗謝納（Pierre-Henri de Valenciennes，1750－1819）首先號召畫家們到戶外用油畫進行寫生，在外光條件下研究不同時間、不同天氣中的自然景物。他在1800年一篇題為《對學畫者的沉思與忠告，特為習風景畫者而作》（Re fl ections and Advice to a Student on Painting, Particularly on Landscape）的文章中，創(chuàng)立了“風景肖像畫”（landscape portrait）的概念，其意在鼓勵畫家如實地對景寫生，捕捉那些動人而特殊的細節(jié)。有趣的是，瓦朗謝納的觀點在業(yè)余畫家群體中引發(fā)了廣泛的興趣，后者借“戶外寫生”的旗號而與以克勞德 · 洛蘭和普桑為代表的歐洲古典主義風景畫分庭抗禮。眾所周知，正是在18與19世紀之交的那個時代，以康斯太勃爾和透納為首的藝術家向戶外寫生邁出了關鍵的一步，其后又有法國的巴比松畫派及印象派景從而至，現(xiàn)代主義繪畫的浩蕩之流由此而開啟。而這批藝術家有一個共同的特點，那就是在學院派畫家的眼中，他們都是“離經(jīng)叛道”的“業(yè)余”畫家。

詹建俊 蒼山洱海紙本油畫 54cm x 77.5cm 1977年

文國璋 叼羊現(xiàn)場速寫布面油畫 53cm x 72.3cm 2014年

所謂的學院派與非學院派之爭，其爭論的焦點之一在于究竟是以“師古人”為宗，還是以“師造化”為先。回歸自然與回歸經(jīng)典是學習藝術的兩大途徑，兩者之間相輔相成。約翰 · 拉斯金理想中的“純真之眼”從不存在，藝術家的寫生總是基于一定的觀察方式與技法定式，即黃賓虹所說 ：“故必明各家筆皴法，乃可寫生。”然而在面對不同的藝術創(chuàng)作語境與問題時，藝術家在兩者間終究或有所側重。萊昂納多 · 達 ·芬奇曾在其手稿中有如下斷言：

師法自然還是師法傳統(tǒng)？與模仿現(xiàn)代作品相比，模仿古代作品更好。繪畫水準不斷衰落，一代不如一代，今天，畫家們只能模仿古代流傳下來的畫作，沒有其他更好的標準。古羅馬以后，畫家們一味彼此模仿，以至于他們的藝術內(nèi)涵逐漸凋落，一位畫家若把他們的作品奉為標準，就只能創(chuàng)作出流俗的作品。

但是，如果愿意向自然學習，就可以取得豐碩的成果。

萊昂納多的這段話不僅道出了寫生的重要性，也指出了藝術史上一個客觀的現(xiàn)象，即風格的形成離不開對經(jīng)典的心追手摹。這一論斷不止適用于他所屬的那個時代與文化。20世紀的藝術史家沃爾夫林指出：“在再現(xiàn)藝術的歷史上，作為風格的一個因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多。”沃爾夫林的這一深刻洞見回答了一個關鍵性的問題，即“藝術何以有一部歷史”。然而另一個重大的問題或許更適合我們在這里對“寫生”之價值的討論，那就是“藝術何以產(chǎn)生”。對此，還是萊昂納多手稿中的一段話或可啟發(fā)我們的思考：

畫家的大腦應當像一面鏡子，總是能夠捕捉到物體反射出的色彩，并且全面攝取它面前各種物體的影像。因此，畫家啊，你必須知道，如果你不是一個全能的大師，無法運用藝術表現(xiàn)自然創(chuàng)造的所有形態(tài)，你就不算合格！并且，如果你不觀察自然，不把它駐留在大腦，你就辦不到這一點。

對于所謂“藝術發(fā)生學”中的種種陳詞濫調(diào)，藝術家們早已漠不關心，因為這些讓理論家們操心的問題與藝術家的創(chuàng)作實踐之間實在無甚關涉。然而我相信，在種種假設之中，有一種觀點能夠勾起藝術家們的戚戚之心，引起他們的共鳴，那就是偉大的藝術家總是企圖通過其雙手與自然競賽。萊昂納多之所言，表明了他意在通過寫生來一窺造物主的偉大，直至能夠與后者相匹敵。這一觀念在西方古已有之。從古希臘開始，自柏拉圖與亞里士多德以來的哲學家將藝術定義為“對自然的模仿”，這里的模仿并非簡單的描摹和再現(xiàn)，其希臘原文對應于英語中的“mimesis”，含有“使缺席之物在場”之意。藝術不僅是對現(xiàn)實世界的照搬，而且是對自然奧秘的揭示與再創(chuàng)造。宙克西斯所畫之葡萄引來小鳥啄食的傳說與皮革馬力翁的故事即旨在告知世人，藝術家具有與造物主一樣神奇的能力。他不僅是自然的模仿者，更是假其智慧與才能的對手。

戴士和 石壕村村口布面油畫 80cm x 80cm 2015年

在古老的東方，同樣的觀念也并不鮮見。中國唐代的裴孝源在《貞觀公私畫錄序》中指出藝術之深意在于“照遠顯幽，侔列群象”，朱景玄也說：“畫者圣也，蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”而與他同時代的張彥遠更是道出了藝術能夠“窮神變，測幽微”，而令“造化不能藏其秘”。與老普林尼（Pliny the Elder）所記載的宙克西斯的種種逸事相類似，張彥遠在《歷代名畫記》中也有曹不興“點墨成蠅”和張僧繇“畫龍點睛”的記載。克里斯（Ernst Kris）與庫爾茨（Otto Kurz）在他們合著的《藝術家的傳奇》中，指出此類顯示藝術家之魔力與神跡的傳說源于同一種敘事心理模式，而與之相類似的還有不勝枚舉的藝術家“以自然為師”的典故，如古希臘的呂西普斯、意大利的喬托與中國唐代的韓干。所有這些逸事都根植于一種人類共通的觀念，即藝術家通過“模仿自然”磨煉其技藝，以最終達到“征服自然”的目標。

李延洲 力士之一布面油畫 80cm x 65cm 2007年

丁一林 云岡石窟布面油畫 80cm x 60cm 2015年

中國清代畫家唐岱在其《繪事發(fā)微》中將上述觀點一言以蔽之，即“造化入筆端，筆端奪造化”。董其昌也曾有過類似的表述：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”與西方不同的是，寫生在中國傳統(tǒng)文化的語境中很早就被賦予了強烈的主觀情感因素。古人主張對自然精神的體悟與表現(xiàn)，主張寫天地山水之真精神，并用變化細膩的抽象化的筆墨程式來構筑獨立的山水空間。在這里，寫生的實質(zhì)是對自然物象的概括與提煉，以及用中國畫水墨、絹素或紙張的特殊媒介來表現(xiàn)藝術家主體對其頭腦中的藝術形象的自由揮灑。而歐洲直至19世紀晚期，塞尚、凡 · 高與高更三人才不約而同地意識到，藝術家對自然所作出的反應要比再現(xiàn)自然更有價值。

王玉平 景山前街紙本丙烯／油畫棒 62.5cm x 94.5cm 2015年

在中國傳統(tǒng)文化語境中，“師古人”與“師造化”不是一個二選一的問題，而是與“師吾心”共同構成了繪畫藝術的三種藝術價值取向，三者之間或有前后，但不分高下。唐代張璪指出“外師造化，中得心源”；宋代《宣和畫譜》載范寬所言：“吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”；而明代的王履則謂：“吾師心，心師目，目師華山。”

近代的王國維在《人間詞話》中提出“造境”一說，有所謂“造境”與“寫境”之別，而此正是“‘理想’與‘寫實’二派之所由分”，并指出“大詩人所造之境必合乎自然”。“自然”或“造化”在中國古典哲學與美學中始終被奉為終極的規(guī)范準則，這一點詩畫皆然，王國維此言同樣適用于繪畫。就繪畫而言，王國維這里所謂的“寫境”即“坐究四荒”式的對景寫生，以“衣帶漸寬終不悔”的功夫行萬里路、寫真山水，而“造境”則是在此基礎上進入對自然的感悟，以讀萬卷書的學養(yǎng)發(fā)造化之秘，從對景寫生進入對景抒情、對景造境，讓“造化”與“心源”從二元對立走向統(tǒng)一交融。這第二步，或可稱之為對寫生的“超越”。通過這種超越，藝術家得以重新“發(fā)現(xiàn)”自然，從而激發(fā)出他的創(chuàng)造力。這一超越絕非野狐禪式的“頓悟”，而是在經(jīng)歷了立雪斷臂般的苦心求索之后才得以進入的無礙之境。

毋庸置疑，追求對寫生的突破與超越堪稱中國繪畫藝術早熟的標志，但也因此帶來了巨大的問題與困境。明末清初以來，對“寫意”以及“摹古”的一味推崇在客觀上造成了畫家的惰性與創(chuàng)造力的喪失，使得傳統(tǒng)繪畫幾乎失去了自我更新的能力。對此，鄭燮就曾指出：“殊不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工遂能寫意也。”而康有為在《萬木草堂藏畫目》中則痛斥：“摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后。”

倪云林一句“逸筆草草，寫胸中之逸氣耳”，是對文人畫寫意理論最具代表性的表述。然而奉其為圭臬者，卻往往忽視了倪瓚作品那特有的構圖，是他長期生活于太湖之濱，對景寫生后所得到的高度提煉化的自然圖景。而他枯淡的筆墨語言，也緊扣住了自然景物給人留下的蕭疏荒寒的客觀視覺印象。對于偉大的山水畫家來說，寫生永遠是其激活靈感的源泉。顧愷之在《畫云臺山記》中就多處暗示寫生的重要性，并明確指出“欲使自然為圖”；宗炳在《畫山水序》中也寫到畫山水需“以形寫形”，而其弊全在于“患類之不巧”；荊浩在《筆法記》中指出“夫病有二”，而首先便是“無形”，并提倡“景”與“思”的結合；范寬為寫生而居于終南、太華山中，“終日危坐，縱目四顧，以求其趣”；唐志契在《繪事微言》中告誡畫家“要看真山水”；石濤更以“搜盡奇峰打草稿”作為其創(chuàng)作的不二法門。現(xiàn)代的黃賓虹以其“五筆七墨”之法激活了傳統(tǒng)山水，對完成傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化做出了關鍵性的貢獻。一些畫家誤認為黃賓虹畫中的“黑”是他“為筆墨而筆墨”的形式技法，殊不知，這其實正是黃賓虹于20世紀30年代入蜀之后對山寫生，“外師造化”后的成果。他在詩中寫到“青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”（《雨中游青城》），“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”（《題蜀游山水》）又明確指出 “山具濃重之色，此吾人看山時即可領會，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事模仿，未有探究真山之故。”黃賓虹畫中的“黑”，是他取法自然的累進化成。具有諷刺意味的是，其筆墨的真意被其一部分“追隨者”無意或有意地曲解，失去了其寫生的初衷與再現(xiàn)性價值。

王克舉 黃土謠布面油畫 65cm x 50cm 2015年

可以說，在中西藝術史上每一個關鍵的節(jié)點上，“寫生”均被視為藝術生命的根基。從公元前5世紀古希臘黃金時代的雕塑，到公元前2世紀秦帝國的兵馬俑；從中國兩宋時期的山水和花鳥，到歐洲文藝復興時期對透視法與解剖學的研究和運用；從19世紀后半葉由畫家戶外寫生所引發(fā)的現(xiàn)代主義運動的迭興，到20世紀初將西方寫實主義引入中國繪畫所帶來的近一個世紀的藝術變革，寫生永遠是激活傳統(tǒng)、昭示新的發(fā)展可能性的最重要的途徑。

任傳文 清晨的小街布面油畫 200cm x 250cm 2015年

周小松 雨后一小時布面油畫 40cm x 50cm 2015年

必須正視的是，“寫生”在當下往往已淪為空洞的陳詞濫調(diào)。當代的藝術家大量依賴于照片進行創(chuàng)作，寫生被置于可有可無的邊緣境地。宏闊的空間、光影的變化、空氣的流動、聲音的合奏，這些自然界中的倏然靈光需要藝術家調(diào)動包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺在內(nèi)的感官，沉浸于真實的自然以激活其身心，借自然之境突破自身既有的創(chuàng)作定式，從而在藝術上不斷超越自我。概言之，寫生乃是藝術家作為整體的人與自然整體環(huán)境之間的交融。然而在照片中，這些因素都被其有限的媒介手段所閹割。照片中復現(xiàn)的自然失去了其整體感與充實性，而淪為二維平面上的碎片，機械與數(shù)碼的復制摧毀了自然在某時某刻與畫家主體所共享的“靈韻”。寫生的缺失導致畫家喪失了對自然的密切接觸與體悟，致使其觀察力及其眼、手、心三者之間密切配合能力的退化，最終將藝術貶低為圖像，使創(chuàng)作淪落為制作。可以說，對寫生的重視與強調(diào)，絕不僅僅是一個技法與創(chuàng)作層面的問題，更是關乎藝術生命與創(chuàng)造的根本。在此，重溫塞尚的感悟或許可以讓我們再次去思考寫生的意義究竟是何。正是這位現(xiàn)代主義藝術的先驅(qū)告誡人們要走出盧浮宮，重新回到自然，與自然融為物我無礙的整體：“風景在吾身中思考，而吾等為其意識。”（The landscape thinks itself in me, and I am its consciousness.）