04　試論豐子愷的工藝美術思想

崔曉彥 CUI Xiaoyan武漢理工大學，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

04試論豐子愷的工藝美術思想

崔曉彥 CUI Xiaoyan
武漢理工大學，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

豐子愷工藝美術思想的主要內容為工藝美術本質觀、工藝美術倫理觀和工藝美術審美觀。其思想當是對豐子愷工藝美術創作的表現形式、藝術理論中與工藝美術問題相關的觀點、見解甚至生平行事的提煉和歸納，而非出自豐子愷自己有意識地整理與歸納，因此也就決定了該思想系統性和深刻性的不足，影響了個人特色和時代精神的充分顯現。瑕不掩瑜，豐子愷有關工藝美術的美育功能、對“人”的痕跡的重視和“中西融合”的價值觀等對當代藝術設計依然具有重要的啟迪作用。

豐子愷；工藝美術思想；評價

一、引言

豐子愷是著名的漫畫家、文學家和藝術教育家，因此在藝術理論、翻譯、書法等領域均有極高的造詣和成就。隨著這些年豐子愷研究領域的拓展使豐子愷得到了多元化和立體化的解讀，如對豐子愷書籍裝幀和插圖等工藝美術創作活動的研究就是例證。由于此方面探索的不斷深化，豐子愷工藝美術實踐活動之中所蘊含的思想及理論也日漸清晰。

二、豐子愷的工藝美術思想

豐子愷的書籍裝幀和插圖等工藝美術創作活動伴隨了他的一生，其起始時間甚至超過了漫畫創作的時間，如最早發表于1922年春暉中學校刊《春暉》雜志上的具有裝飾性質的插圖和題花。漫畫創作則是以1924年7月發表于《我們的七月》、作為插圖的《人散后，一鉤新月天如水》為標志，1925年才有最早的《子愷漫畫》集出版；比這要早的則是1924年4月豐子愷裝幀設計的圖書《海的渴慕者》正式出版。《子愷漫畫》也具有厚重的裝飾意味，與書籍裝幀和插圖風格關系緊密。此后豐子愷書籍裝幀風格則伴隨著漫畫風格的轉變而轉變，整個創作過程也一直持續至逝世。總的說來，豐子愷不僅具有數量可觀的工藝美術作品，在中國書籍裝幀現代轉型的特殊時期，形成了獨具個人特色的藝術風格（見圖1、圖2）。

圖1　豐子愷的書籍裝幀之一①

圖2　豐子愷的書籍裝幀之二①

豐子愷對這種“實用美術”的把握和認知遠沒有止步于書籍裝幀和插圖創作的層面，而文學創作，乃至普通信函的制作都蘊含著豐富的工藝美術思想，基本形成了一種體系，其中包括工藝美術本質觀、工藝美術倫理觀和工藝美術審美觀等多項內容。

1.工藝美術本質觀

“工藝美術”在20世紀初期的中國社會具有相當重要的影響。在此階段，該詞匯的概念所指也由古董工藝品轉向了與社會生活緊密關聯的“實用美術”。豐子愷在該概念逐漸明晰的過程中，已經抓住了“工藝美術”的本質屬性，確定了“工藝美術”是藝術的一個分支。他在1926年發表的《工藝實用品與美感》一文中，就是以“工藝品”和“實用品”作為文章的中心的，強調二者是貼近現實生活的“實用美術”的產物，并對市面上所見到的工藝實用品從“實用”和“審美”兩項內容給予評價。在1927年發表的《美術的照相》一文中明確了“照相”的屬性而涉及“工藝品”的分類，“照相這種東西，雖然自來不曾正式列入美術中，但考究起它的性質來，是與工藝品同類的。就是跨于‘實用品’與‘美術品’兩者之間”［1］63。在1935年出版的《繪畫概說》書中甚至有了更為肯定的界定，如該書第一章就將藝術分為“視覺藝術（又稱空間藝術）”、“綜合藝術”和“聽覺藝術（又稱時間藝術）”三類。其中視覺藝術包括照相、工藝、建筑、書法和繪畫；綜合藝術包括電影、跳舞和演劇；聽覺藝術包括文學和音樂。豐子愷將視覺藝術中的照相、工藝、建筑、雕刻、書法和繪畫歸類于“造形美術”②，并且強調了“造形美術”大都具有實用性的觀點［2］119。對于工藝美術與藝術之間關系的界定，豐子愷的觀點相當穩定，一直到1943年發表的《談工藝美術》，始終認為工藝美術就是衣服、器具等實用品的美的制作，屬于藝術的范疇，因此否定了輕視工藝美術而將其排除在藝術之外的見解，進而指出工藝美術根基于特殊的屬性而在“合用”之外才可以追求形式的美感，并在此基礎上提出了工藝美術就是一種“羈絆藝術”而具有依附性的美感。

2.工藝美術倫理觀

“設計倫理學”的概念是由美國設計理論家維克多·巴巴納克于20世紀60年代提出來的，然而豐子愷在中國工藝美術發展及理論尚不完備的20世紀初期就初步形成了有關“工藝美術倫理觀”的思想，如對“好的”工藝美術的評價標準始終是將“實用”放在第一的位置的，認為“實用”對工藝美術的審美來說，是作為基礎條件的，只有在滿足了實用需求的基礎之上，才可以談工藝美術的形式美，否則對工藝美術而言就沒有任何的意義。如在《西洋建筑講話》中對作為實用美術類別的建筑所作的評價是 “凡最合于實用的建筑，便是最進步的最美的建筑”［2］276。為了強調這一評價標準，豐子愷在《從梅花說到美》一文中論及“美是什么”問題時，引用了蘇格拉底對于“美”的“適合于其用途及目的”的評價觀點，指出蘇格拉底的這種重視“用”和“目的”的評價標準對于純藝術美是不恰當的，而對建筑和工藝美術這樣的實用美術卻是非常適用的。

豐子愷的工藝美術倫理觀包含了“弱勢群體”的內容，而所定義的弱勢群體包括兒童和社會底層民眾兩個部分，這種關注也與他個人的藝術審美趣味和思想緊密關聯。豐子愷本人就是有名的“兒童崇拜”的藝術家，即有大量的兒童題材的繪畫和文學作品發表。同時，在其文學藝術理論中也不難發現，豐子愷在現實生活中對兒童的關注幾乎是全方位的，當然也涉及兒童日用品的工藝美術等方面的內容。豐子愷在工藝美術上對兒童的關注是建立在對該群體年齡段的理解基礎之上的，包括了心理和生理兩個方面的需求，即適應各個年齡段兒童理解力的讀物和玩具，以及適應兒童生理特點的家庭日用品兩個方面。另一方面，豐子愷在工藝美術上對底層民眾的關注雖然不乏20世紀初“文藝大眾化”活動的影響，當然也與其個人無論是藝術風格抑或個性特點對底層民眾的關注和同情有關。

豐子愷對“不好的”工藝美術給予評價時，將商業藝術列為了典型代表。對20世紀初如火如荼的商業藝術并不提倡，原因就在于那個時代發展尚不成熟或平衡的商業藝術，有大量為過分追求廣告效應而犧牲了“實用”功能案例的存在，不但不具備對實用美術最基本的“實用需求”的滿足，同時還盲目追求“奇”和“怪”以吸引人們眼球的效果，而毫無形式美感。豐子愷對其批判的原因即在于過高比例的功利性元素的滲入，故此難以正確引導人們的審美情緒。

3.豐子愷的工藝美術審美觀

豐子愷對工藝美術審美的總結具備了一定的合理性，首先是歸納了工藝美術審美構成上的三條評價標準：第一，多樣統一的造型規則；第二，單純明快的藝術風格；第三，對于“空白”的想象空間的運用。其次是審美態度的形成，包括新奇的陌生感和恰到好處的距離感。再次是對審美關系建立所作的論述，即從群體審美文化認同的角度，對東、西方工藝美術做了全面的比較，在肯定西方工藝美術“適用”的基礎上，提出時下中國的工藝美術需要得到適當的改良，與此同時，豐子愷依然對本民族傳統審美趣味持肯定和堅持的態度。個體的審美效應便是豐子愷藝術思想中內容最為豐富的“移情”理念，這也是審美關系的進一步深化。最后是倫理與審美的統一——工藝美術的美育功能，豐子愷認為工藝美術具有提高民眾審美趣味的作用，因此對提倡“健全”的美是有重要意義的。

三、對豐子愷工藝美術理論體系的初步評價

在20世紀初工藝美術尚未發展成完整系統的年代，豐子愷的工藝美術思想便具有了相當程度的合理性，形成了與個人藝術特色相互呼應的風格和濃厚的時代精神。遺憾的是，由于他本人未有意識地對自己的實踐作品和相關思想做系統的整理、歸納，留下了欠缺，所以筆者探討研究的材料就來自于對豐子愷專著、論文以及散文，甚至書信往來中的相關工藝美術思想內容所做的歸納和總結。正因為豐子愷沒有做這方面的工作，所以也就導致了工藝美術思想在系統性和深刻性上的欠缺；在顯現鮮明個人特色的同時，也使得工藝美術審美觀過于文人化和理想化。

1.鮮明的個人特色

20世紀初，“工藝美術”指向的是以支撐普通民眾日常生活為主要目的實用美術，雖非新鮮事物，但在該時代卻屬新式概念。這個新式概念在特殊的時代背景下具有外來文化的深刻印記，同時，也具有因歷史發展和社會生活轉變而發生的舊有概念更新的成分，但正處于逐步完善的過程中。豐子愷在當時不僅參與了工藝美術的實踐活動——書籍裝幀和插圖，留下了數量較多的作品，而且在藝術思想中，累積了豐富的工藝美術理念。豐子愷在當時作為參與工藝美術創作活動的畫家、文學家，對于時下工藝美術的發展有不少建立在個人藝術風格、審美理念和藝術思想之上的觀點和見解。

第一，在豐子愷的工藝美術倫理觀中，有豐富的關注弱勢群體的內容。豐子愷所定義的弱勢群體主要包括兒童和社會底層民眾兩類，其劃分的依據也與藝術思想相關。首先，作為一名兒童崇拜的藝術家，豐子愷對兒童的關注由生活中的觀察和熱愛到文學和圖畫的描繪與復寫，并且一直延伸到了本文重點探討的工藝美術實踐活動之中。其所考慮的問題十分全面，即有最基本的對兒童在生活中所使用的日用品的關注、服飾的合理和美觀、適應玩耍過程中引領心智發育的玩具的造型，甚至還包括適應兒童生理發育及理解能力等特點的讀物的內容。對社會底層民眾的關注，大部分來自他本人對容易理解和容易普及的藝術形式的重視。豐子愷一生撰寫過大量與藝術相關的普及性讀物，同時對易操作和易推廣的藝術形式有著明顯的偏好。據豐子愷幼女豐一吟介紹，豐子愷在現實生活中為人平易親切，在一次搭乘人力車時被車夫認出，車夫當即買紙請其畫畫。豐子愷不僅贈送了畫作還留下了自己的地址，之后就與該車夫有了頻繁的交往。這種事例在其生活中頗為常見。豐子愷遇到來信索畫都會滿足，而且不收取任何的報酬。因為這類信件的開頭部分常有“我是一個……”之類的身份說明，所以豐子愷就會將這類信件統一收放在被他稱作為“我是一個”的抽屜中——這種對社會底層民眾的關愛，是豐子愷作為文人，從良心中自然流露出來的真摯情感。

第二，豐子愷的工藝美術審美標準無疑來源于本人的審美情趣。豐子愷對造型簡潔、樸素的工藝實用品有著特殊的偏愛，這不僅與他個人藝術審美傾向有關，還受到自身平和、質樸性格的影響。另外，豐子愷在對東、西方工藝美術作了充分比較、肯定西方工藝美術“適用”的基礎上，依然堅持本民族的傳統審美情趣，這一點在其精神的物化——緣緣堂的構造和裝飾中就得到了充分顯現。據豐子愷親筆記錄和豐家后人的證實，緣緣堂是豐子愷親自設計的，其中的家具也是他繪制好樣圖后請木匠制作的——均為中式的傳統家具樣式。因此，緣緣堂從建造、裝飾到家居均具有中國傳統的審美特色。豐子愷認為“好的”工藝美術品必須要在滿足實用功能的基礎上具備一定的形式美感。在豐子愷看來，“不美”的工藝美術品肯定是不好的，這也體現了其工藝美術思想中倫理和審美關系相當密切的特點。豐子愷對功能性不明顯而形式美感十分重要的觀賞性工藝美術品不太感興趣，也極少關注和評論，但卻沒有完全否定其裝飾性。他曾經強調過裝飾性，但所推崇的裝飾性是適可而止、有一定節制的，并且與紋飾繁復的裝飾性工藝美術品是沒有關系的。相比之下，陳之佛、龐薰琹等工藝美術家對此種復雜的裝飾性卻具有更大的包容性——這些審美傾向都與傳統文人的身份相關，而審美趣味與宗白華所說的“出水芙蓉”式的美相似——宗白華認為中國傳統的美感特征可以分為“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種類型，所以中國傳統文人所崇尚的就是如玉一般絢爛至極卻歸于平淡的“出水芙蓉”式的美感。

總之，豐子愷在中國現代工藝美術發展之初，無論是作為一名非專業的工藝美術創作人員，還是作為對工藝美術相當關注的知識分子，其工藝美術思想是具有鮮明的個人特色的。

2.普遍的時代共識

豐子愷在《藝術修養基礎》一書的“藝術的性狀”篇中指出，藝術作品會受到藝術家所處時代和地域環境影響而具有與藝術家氣質相符的國民性和時代精神，所以會產生鮮明的個性特色。豐子愷的藝術創作同樣帶有與氣質相符的時代精神，這在豐子愷的藝術思想中亦有體現，并且一直延伸至工藝美術思想之中。這一點在他的工藝美術倫理觀中對“曲高和眾”及“貴乎淺顯”兩項“好的”工藝美術的評價標準方面表現得尤為突出。

“曲高和眾”除與豐子愷對易普及藝術的偏好之外，還與20世紀初興起的“文藝大眾化”運動有一定的關聯。20世紀初的中國受西方從科技文明到思想文化的全面影響，新式的知識分子和中產階級的興起推動了社會結構的變化，國民教育改革使得中國的平均受教育水平得到了一定程度的提高，當時社會對于文藝生活的要求進一步加大。進步知識分子對“文藝大眾化”各持己見，魯迅認為“文藝大眾化”需要考慮中國的現實國情，即作為占中國大多數人口比例的農民是不識字的，文化程度有限，所以盲目地提倡“文藝大眾化”就只能是空談。郭沫若認為“文藝大眾化”就是“無產文藝的通俗化”，甚至著重強調了“通俗”的重要。對此，豐子愷與魯迅的觀點有相似之處，指出一般雜志中提倡的“大眾化”的繪畫只是少數知識分子從自身角度所作的想象，而對真正在普通民眾中流行的藝術形式，如街頭廣告畫和“花紙”等內容反而不了解。豐子愷認為借用這種民眾普遍接受的藝術形式進行傳播無論是藝術精神還是相關的宣傳內容，強調的是一種與民眾溝通的有效途徑。豐子愷還將純藝術比作是原味的糖，而添加各種不同的“加味”，如香蕉味、橘子味，甚至金雞納霜等制作成糖衣，都可以使藝術獲得更為廣泛的受眾群體。

1937年抗戰爆發逃難西南后，豐子愷對“抗戰藝術”曾多次撰文評論，提出在此期間，宣傳抗戰的海報等實用美術的創作應該以淺顯易懂為原則。并介紹了大量托爾斯泰否定“艱深”藝術、提倡外形簡易藝術的文章，借以說明在抗戰時期有關宣傳畫制作的新標準。豐子愷早在抗戰之前就對在藝術中摻雜目的性過強的內容相當反感，如商業、功利性、主義宣傳以及商業藝術和廣告畫等。但是在1937年之后，豐子愷對抗戰宣傳畫這種在藝術中大量摻雜抗戰內容的藝術形式卻是相當寬容的，甚至是提倡的，這與當時民族矛盾上升為主要矛盾的抗戰背景是分不開的。

20世紀初東西文化交匯時，“中西融合”是一個時代性的話題，豐子愷不僅對東、西方的藝術作過詳細的評論，還對東、西方的工藝美術也做過比較，將西方的工藝美術歸納為“精密的寫實”，東方的工藝美術概括為“約略的寫實”，并在對西方工藝美術“適用”做出肯定評價的基礎上，提出中國的工藝美術實用品需要改善，盡管如此，豐子愷仍然對中國傳統的民族審美情趣持肯定的態度，這在其所處的年代可以說是一種時代共識。20世紀初不少知識分子都有過留學的經歷，陳之佛、龐薰琹等工藝美術家亦是如此，他們都在對西洋或東洋的工藝美術高度贊賞的同時，依然堅持對本民族的認同，并在與之對比中，發現了本民族的獨有特色，認為本民族的特色應該得到弘揚和堅持，卻并非全盤否定，如魯迅就時常在他的書籍裝幀作品實踐中引入漢代石刻圖案等內容，對如何在書籍裝幀上繼承傳統、融合外來文化做過大量的工作和探索。

豐子愷工藝美術評價標準中的“曲高和眾”和“貴乎淺顯”都是受時代和社會大環境影響而產生的思想理念，既有對社會發展趨勢的呼應，也有在民族危亡之際因民族情感的激發而促生的新標準，以及對本民族傳統審美的堅持，因此較好地反映了豐子愷的工藝美術思想具有普遍的時代共識。

3.系統性和深刻性的不足

在本文的論述中不難發現，豐子愷工藝美術思想的體現是分布在各個時間段的散文、論著，甚至是書信之中，其專門闡述工藝美術的文章卻是比較少見的。豐子愷雖然做過大量書籍裝幀及插圖的工藝美術實踐工作，卻沒有一部關于書籍裝幀的專著或者是文章做特別的歸納，只是在幾篇相關文章中有過簡短篇幅的涉及，而無詳細地總結與探討；對書籍裝幀，豐子愷始終以“外行人”自稱。關于工藝美術及相關思想的介紹或論述，也大多是在藝術的分類說明中，作為一個小的章節出現。即使有出現，在內容上前面的文章和后面的文章多是重復的。總的說來，豐子愷的工藝美術思想雖然反映在著作中，但在系統性上卻略顯不足。

本文提煉的豐子愷工藝美術思想在其所處的時代既有完整性和合理性，也有鮮明的個人風格和時代特征，但也存在欠缺，如對工藝美術性質的歸納——由于豐子愷選擇角度不同于他人，所以對工藝美術屬性中的經濟、便利以及依附性等更詳盡的問題只是點到為止，未作深入探究，這是可以理解的。同時，豐子愷本人雖然直接從事書籍裝幀和插圖等工藝美術實踐活動，但只是客串，而非專業的工藝美術人員。在工藝美術創作過程中，豐子愷所涉及的書籍和插圖內容均屬本人專業范圍或者熟悉、喜愛的領域，而且邀請他為自己的書籍作裝幀設計的人員也不乏師友。諸如此類的因素都促成了豐子愷參與的工藝美術實踐活動具有藝術創作和鮮明的自由度等特性。這樣也就加大了豐子愷工藝美術思想受自身身份影響所導致的局限。

總體來說，由于豐子愷本人未有意識地從工藝美術實踐活動中歸納、提煉相關的藝術設計理論，也就導致了工藝美術思想論著的零散，使其工藝美術思想缺乏相應的系統性和深刻性。

4.審美觀過于文人化和理想化

豐子愷的工藝美術思想與其個人藝術風格及日常生活關系密切，因此個人藝術風格的突顯也是工藝美術思想的一個內容。豐子愷有較多藝術審美的論著。在藝術思想中，對藝術創作與審美的自由度要求都是極高的，他認為藝術創作和鑒賞的過程都必須切斷與身邊一切事物的聯系，而進入非功利的“絕緣”狀態，同時，對藝術家自身的道德修養和人品人格也有一定的要求。有關這種要求，同樣也延伸到了對工藝美術師的職業素養上。豐子愷在《精神的糧食》一文中將“人生的目的”或者說所欲達到理想生活狀態需要滿足的欲望分為五種，即食欲、色欲、知欲、德欲以及美欲［3］49。并且認為食、色二欲是物質的，為人生根本的兩大欲望，但是人決不能以此為滿足，必需追求精神方面三大欲望的滿足；強調人生的升華之極，在于輕物質而重精神。這種對精神世界的重視，與豐子愷自小就不缺少物質條件的生活經歷有關，也與藝術素養和人格修養相關。成長環境和教育背景中多元因素的影響，構成了豐子愷積極向上、愛好廣泛、崇尚自由的個性，同時也具有傳統文人的清高品格。因此在對工藝美術這種實用美術進行評論的時候也具有自己的個性特征，如在《為中學生談藝術科學習法》一文中提倡基本的美術教育應該在全民中普及，因為在現實生活中，無論何種身份的人都需要一定的美術素養，才可以共同促進社會大環境中的藝術審美水平的提高，否則會被狹隘而病態的不健全的藝術所吸引，而所列舉的例子就是他一直反感的月份牌式的繪畫（稱之為“卑俗的美”）。從豐子愷的論述中不難看出，他對工藝美術的審美喜好，具有從個人特點出發的痕跡，偏向于自由度極高的純正藝術以及風格較為明快而質樸的實用風格。

豐子愷鮮明的個人藝術風格同樣在其工藝美術思想中有所反映，如對形式簡潔而風格質樸的形式美感的偏好；對商業與柔媚、奢華等風格的反感，就像一直貫穿始終的對月份牌式畫風的厭惡；對材質昂貴卻缺乏實用性或無形式美感的所謂的富人階層日用品的否定；對兒童用品從實用、便利到配合其生理和心理發育特點的引導和培養的思考等工藝美術評價標準，都是出自一個具有專業美術功底和極高藝術素養的藝術家，或者是帶有清高之心的文人學者所做出來的評價。筆者認為，欣賞豐子愷藝術的人群應該是比較廣泛的，如對其繪畫作品，相當喜歡的首先是他不斷給予鼓勵并要求努力創作的朋友開始的，其中不乏具有極高藝術素養和人格修養的文人、學者以及藝術家，如夏丏尊、朱自清、朱光潛、姜丹書等；李叔同、馬一浮等都對豐子愷的繪畫給予了極高評價。同時，豐子愷的畫也因接近現實、關注民眾疾苦以及表現手法上的簡潔易懂，在普通民眾中也有極為廣泛的支持者，可以說得上是“雅俗共賞”。但是這種風格延伸至工藝美術創作及理論小結時便失去了“雅俗共賞”的絕對性。由于工藝美術的本質是與具體的實際生活狀態而相關聯的實用美術，加之豐子愷工藝美術創作亦如前述，可以說是圍繞著自身的專業和關注點所展開的“客串”，與經濟利益牽扯不大，功利性因素較少，所以就與職業的工藝美術從業人員有了比較大的區別，于是造就了豐子愷藝術的難以摹仿以及小眾性。而在工藝美術理論方面，豐子愷也多是從一個具有專業美術素養、高度人格修養和文人生活情懷所做出來的評論，具有較為濃厚的個人色彩，其工藝美術評價標準也更多地指向了文人階層，并非絕對的大眾底層，如其對月份牌式繪畫的否定——月份牌式的繪畫在其所處時代恰恰擁有極為廣泛的受眾群體，而豐子愷所推崇的則是“出水芙蓉”式的淡雅之美。因此，在工藝美術審美中，豐子愷是將“雅俗共賞”中的“俗”做了升華而專門應對中間地帶的定位。

在工藝美術創作實踐中同樣也存在著如文前提及的有一定的“自由度”問題，因為不需要靠書籍裝幀和插圖工作糊口，而只是作為自己的喜好來對待，帶有一定的自由度——關于這個問題，豐子愷在《〈古代英雄的石像〉讀后感》一文曾提及自己為不喜歡閱讀的文章作插圖時，是一種依樣畫葫蘆的機械性工作，十分無聊，而為自己喜好閱讀的文章作插圖，興趣卻是極高的。事實上，豐子愷所作的書籍裝幀和插圖工作較大部分是在自己熱衷的范圍之內的，其中也不乏他本人和身邊師友認可度極高的書籍，如為俞平伯的詩集《憶》所做的裝幀和插圖就有極大的社會反響。因為豐子愷對俞平伯的詩是相當愛好的，甚至對俞平伯的為人也是極其認可的，這就是豐子愷在工藝美術創作中示持有的“自由”的尺度。這種狀態對工藝美術思想是有影響的，因為工藝美術思想中的觀點也有來自個人對生活的理解。那時的文人對日漸西化的生活各持己見，既有保守抵觸的，也有積極接受的，豐子愷則是后一種，但是他卻在這種生活中認真尋找中國傳統審美觀念與西方物質文明相互融合的時機。同時，豐子愷所崇尚的生活狀態需要一個可以安頓其靈魂的地帶或系統，他所追求的是一種傳統的中國式的優雅，并且兼具現代文明帶來的便利生活模式，更具有一定的理想主義色彩。

四、對當代藝術設計的啟示

1935年，豐子愷在《西洋建筑講話》中提及工藝美術制品的感覺與視覺都是與現代人的生活緊密關聯的，如建筑中玻璃的使用就是如此。相應的，豐子愷在論及“店的藝術”即對商業建筑的反感時，隨之指出，“建筑決不會永遠停留在店上。以后向哪里去，難于預言，但看現代建筑的趨勢，也可大約測知其方針。即未來的建筑的主要題材，大約不復是為少數人的建物，而是為多數人的建物。未來的建筑的形式，大約不復為畸形的，而為合理的。”［2］282-283這種趨勢在現代建筑或社會生活中已經得到了印證。不僅如此，豐子愷的工藝美術創作和理論雖然具有濃厚的時代精神，但是較為完整的工藝美術思想中有相當一部分觀點即使是在今天也是適用的，如對“良好”的實用功能的追求和對弱勢群體的關注等依然能夠指導對生活實用品的評價的，一些觀點對今天的藝術設計而言，也是能夠引發思考的。

第一，豐子愷在關于兒童玩具的多篇文章中提及兒童玩具過于逼真，抹殺了孩子的想象力，而于兒童從心理到生理的成長發育和引導卻欠考慮的問題至今依然存在。也就是說，兒童玩具造型的過于逼真還是一個重要的問題，卻沒有得到認真的解決。

第二，關于工藝美術的美育功能，豐子愷早在20世紀的上半葉就在推行 “活的藝術”，時至今日依然合于情理卻未得到應有的重視。在藝術教育方面，豐子愷對繪畫等藝術學習的目的，向來是持有不以直接使用目的為目的的觀點，認為繪畫的學習是促使學生賞識自然和藝術的美，并運用美以改善生活方式，感受美而陶冶高尚的情操，并非為了做專業的畫家，而是要對工藝美術的改善起到間接的作用。豐子愷在當時提出的問題，即缺少“良好”的具備這種藝術素養的優秀師資，即都是過于關注技巧，而忽略了精神層面的內容；對“良好”藝術教育所要求的即培養圓滿人格作為目的并在其指導下所做的工作十分欠缺。這種狀況在當代藝術教育中有愈演愈烈之勢——高校藝術設計教育與美術高考掛鉤，其中占據重要位置的是對技法的重視，于是導致了美術高考目的的復雜，如鋪天蓋地的藝術培訓機構，其目的都不是以培養 “藝術的心”，而單純地被看成是一門技術。豐子愷在1939年編寫的浙江大學油印講義中提到，工藝實用品的改良和美化是藝術教育的社會化，而藝術教育是有著統一社會思想的作用的，學校應該實行“眼”、“耳”和“觸覺”的教育，要落實到繪畫、音樂、手工和演劇中。但是他也提出了這些教育在進入時下的中國之后“行之不得其正”。豐子愷感慨當時“舊教既沒，新教未興”的中國藝術教育的青黃不接。對豐子愷所強調的問題，時至21世紀的今日仍然是存在的。豐子愷藝術思想中針對工藝美術的美育功能的觀點，在當代藝術設計理論和實踐的發展中，依然是一種可以作為指導的重要思想。

第三，豐子愷在《繪畫與文學》一文中提及時下盛行的木版畫因黑白對比強烈和容易印刷而能適應大眾的一種藝術宣傳和傳播，但在印刷技術更新和繪畫作品大量“生產”促進下的高傳播率和觀賞率，以及藝術普及度提高的同時，也產生了新的問題，即豐子愷所說的畫家的原作不再被重視，卻有了機器印刷的大量復制品。此種對原創繪畫作品的不重視，在印刷術及傳播媒體日益發達的當代社會而與豐子愷的時代對比是有過之而無不及的，這種對于“原作”情感淡漠的背后，是機器時代發展過程中的必然階段，是對“人”的意識或痕跡的無意識弱化。豐子愷的書籍裝幀作品所表現出來的“人為”痕跡，在當代社會更加稀少，因此回過頭來欣賞豐子愷的書籍裝幀作品所感受到的“美”，是一種在機器和信息傳播發達時代里極為罕見的一種“人”的痕跡所帶來的卻存在著距離的親切感。在當代藝術設計中，如何體現“人”的痕跡和手工技術的高度，或者說在其他形式中，如何使機器制品體現出親切感，仍然是需要繼續思考的問題。

第四，豐子愷在工藝美術中的“中西融合”實踐，既包括客觀地對東、西方工藝美術所作的比較和評價，也有在此基礎上對本民族傳統審美理念的堅持和弘揚，這一點也是今天的藝術設計必須認真思考的內容。

總之，豐子愷的工藝美術思想不僅在其所處的時代具有相當的合理性，而且一些觀點對今天的藝術設計和社會生活仍然具有啟迪作用。

五、結語

豐子愷的工藝美術思想在中國工藝美術展開之初的20世紀已有了較大程度的合理性，在具有自身獨特藝術風格和濃厚時代精神的同時，也存在著缺乏系統性和深刻性的問題以及審美觀過于文人化的傾向。但是，豐子愷對工藝美術的美育功能的提倡、表現形式中“人”的痕跡所造就的親切感的彰顯，以及對“中西融合”的思考等對當代藝術設計的發展是有重要指導意義的。

注釋

① 圖1、圖2來源：百度圖片.

② 照抄了豐子愷的原文.

［1］豐子愷.豐子愷文集：1卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

［2］豐子愷.豐子愷文集：3卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

［3］豐子愷.豐子愷文集：6卷［M］.杭州：浙江文藝出版社，1996.

On the Ideological Systems of Arts and Crafts of Feng Zikai

The ideological system of arts and crafts of Feng Zikai contains three aspects, i.e. arts and crafts essence view, arts and crafts ethical view, and arts and crafts aesthetical view. It is from the summary of the form of expression in his arts and crafts works, relevant content of arts and crafts in his arts theory, his essay, correspondence, life chronicle, and not concluded by Feng Zikai himself consciously. Therefore, the ideological system of arts and crafts of Feng Zikai is insuffi cient in systemic and depth. The defects cannot obscure the virtues it is well revelatory for the development of modern art design in these respects, i.e. aesthetic education function of arts and crafts, high attention of traces of people in creation of art, and the fusion of west and east arts and crafts.

Feng Zikai；the ideological system of arts and crafts；evaluation

J02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.004（0021-08）

2016-04-25

崔曉彥，武漢理工大學藝術與設計學院博士生。