阿里斯托芬的“元戲劇”

曾艷兵

阿里斯托芬（Aristophanes，約前446—前385）是古希臘雅典的舊喜劇詩(shī)人。說他是“喜劇之父”或“喜劇之源”自然沒有什么問題，不過，說他的戲劇是“元戲劇”恐怕就得有些說明了，因?yàn)槲覀冎溃嘘P(guān)元戲劇的說法其實(shí)是20世紀(jì)中期的事，準(zhǔn)確地說，是有關(guān)后現(xiàn)代的事。在當(dāng)代戲劇理論家阿貝爾看來，元戲劇的基本因素是：偽裝、欺騙、角色扮演、操控、自我戲劇化等（見《元戲劇：戲劇形式新論》）。“熱內(nèi)和貝克特的元戲劇反映了其最大的藝術(shù)快感是自我撕裂的一個(gè)時(shí)代的情感，這個(gè)時(shí)代被永恒的回歸感所窒息，把變革體驗(yàn)為充滿恐怖的行為。所有的元戲劇都假定生活是一場(chǎng)夢(mèng)。然而既有平靜的夢(mèng)，又有不安的夢(mèng)，還有噩夢(mèng)。現(xiàn)代的夢(mèng)——現(xiàn)代元戲劇所反映的東西——是一場(chǎng)噩夢(mèng)，是重復(fù)的生活、被拖延的行動(dòng)和被耗竭的情感的噩夢(mèng)”（蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第157頁(yè)）。從時(shí)間上看，阿里斯托芬與元戲劇可謂相距兩千多年，但在考察過二者的關(guān)系之后，我們或許可以說，二者之間并非“風(fēng)馬牛不相及”。

果然，當(dāng)代西方學(xué)者勒列夫爾（F. J. Lelièvre）看到了阿里斯托芬所使用的滑稽模仿與元小說的關(guān)系。他說：“阿里斯托芬發(fā)展了戲仿最高級(jí)的作用，即選擇并說明被戲仿的作者的特性。”阿里斯托芬的《蛙》中有許多滑稽戲仿性引文，該劇被認(rèn)為是仿悲劇（Paratragedy）的代表。所謂仿悲劇就是“嘲弄地模仿悲劇風(fēng)格”，這個(gè)詞一直被用來描述那些涉及對(duì)悲劇進(jìn)行戲仿的古希臘戲劇。“在阿里斯托芬的《蛙》中非常明顯，仿悲劇中對(duì)悲劇傳統(tǒng)的戲仿可以有幾種不同的形式，也可以與其他戲仿方式，包括和更古老的故作嚴(yán)肅的小品劇相聯(lián)系的戲仿，一起使用。”在阿里斯托芬稍后的時(shí)代，“戲仿”這個(gè)術(shù)語(yǔ)已被廣泛用于阿里斯托芬作品中所有種類的滑稽引用上（瑪格麗特·A. 羅斯《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京大學(xué)出版社2013年版，第17-18頁(yè)）。

我們知道，與元戲劇相似的說法很多，諸如元小說、元詩(shī)歌、元電影、元繪畫、元?dú)v史等，然而，這一切似乎都與“元語(yǔ)言”有關(guān)。元語(yǔ)言首先由俄國(guó)形式主義者提出并加以闡述。在他們看來，元語(yǔ)言就是一種研究語(yǔ)言自身性質(zhì)的語(yǔ)言。元語(yǔ)言不指涉語(yǔ)言之外的事物或概念，它只指涉語(yǔ)言自身。這正如語(yǔ)言的能指符號(hào)只指向另外的能指符號(hào)，并不指向語(yǔ)言的所指一樣。如此一來，我們就有了“元小說”的概念，元小說就是關(guān)于小說的小說。循此思路，所謂“元戲劇”便不過是關(guān)于戲劇的戲劇了。正是在這個(gè)意義上，我們說，阿里斯托芬創(chuàng)作了一些關(guān)于戲劇的戲劇，因此，這樣的戲劇就是我們所說的“阿里斯托芬的元戲劇”。

據(jù)說阿里斯托芬一共寫有44部戲劇，現(xiàn)存11部。它們是：《阿卡奈人》（Acharnae，公元前425年）、《云》（The Clouds，公元前423年）、《鳥》（The Birds，公元前414年）、《蛙》（The Frogs，公元前405年）、《呂西斯忒拉忒》（Lysistrata，公元前411年）、《騎士》（The Knights，公元前424年）、《馬蜂》（The Wasps，公元前433年）、《和平》（The Peace，公元前421年）、《地母節(jié)婦女》（The Thesmophoriazusae，公元前410年）、《公民大會(huì)婦女》（The Assemblywomen， also called The parliament of Women， The Ecclesiazusae，公元前389年）、《財(cái)神》（The Plutus，公元前388年）。這其中有兩部是關(guān)于戲劇的，即《蛙》和《地母節(jié)婦女》，這兩部“戲中說戲”的戲便是我們主要討論的對(duì)象了。

公元前406年，古希臘三大悲劇詩(shī)人中的最后一位歐里庇德斯去世，這激發(fā)阿里斯托芬創(chuàng)作了《蛙》這部劇作。酒神狄俄尼索斯是戲劇的守護(hù)神，他看到當(dāng)時(shí)希臘雅典的生活平庸得難以忍受時(shí)，于是，決心去冥界把歐里庇德斯召回。該劇寫到一半時(shí)，索福克勒斯也去世了，如此一來，狄俄尼索斯在冥府里見到了三位悲劇詩(shī)人。這一下冥府里的戲劇舞臺(tái)熱鬧起來了。我們由此知道歐里庇德斯和索福克勒斯都逝世于公元前406年，想到索福克勒斯活了90歲，歐里庇德斯活了將近80歲，我也就知道他們分別出生于公元前496年和公元前485年。埃斯庫(kù)羅斯比兩位詩(shī)人早離世50年，因此卒于公元前456年，他活了81歲，這樣大致也能推算出他生于公元前525年。阿里斯托芬出生于公元前446年，那時(shí)索福克勒斯剛好50歲。對(duì)于三位悲劇詩(shī)人和一位喜劇詩(shī)人生活的年代，我們便有了較為準(zhǔn)確的記憶。這算是我們閱讀《蛙》的另一種收獲了。

在該劇的《開場(chǎng)》中狄俄尼索斯說：“好的詩(shī)人全死了，活著的全是不怎么樣的。”盡管索福克勒斯的兒子伊俄豐還算可以，但總有些差強(qiáng)人意。阿伽通也還不錯(cuò)，但他離開雅典赴馬其頓過他的快活日子去了。其他的詩(shī)人，在狄俄尼索斯看來，“讓他們見鬼去吧”。至于“無數(shù)的毛頭小伙子在寫著比歐里庇德斯長(zhǎng)得多的悲劇”，其實(shí)都是些“冗長(zhǎng)的廢話”，簡(jiǎn)直是對(duì)藝術(shù)的糟蹋，對(duì)悲劇名聲的玷污。總之，“真正的詩(shī)人你再也找不到了；到哪兒去聽那些傳世的佳作呀！”這是阿里斯托芬對(duì)當(dāng)時(shí)雅典戲劇狀態(tài)的描述和評(píng)價(jià)。

于是，狄俄尼索斯從赫勒克勒斯那里打聽了去冥府的路，然后他上了卡戎的船。他們劃船時(shí)一路蛙聲伴隨：“哇呵，呱，呱，/哇呵，呱，呱。/沼澤和小溪的孩子們，/我們用甜美的嗓音唱著哦哦的歌兒。”這情境使我們想起辛棄疾的詞：“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”（《西江月·夜行黃沙道中》）當(dāng)然，與稻花香里悅耳的蛙聲相比，冥府里的蛙聲讓狄俄尼索斯一路上煩躁不已。狄俄尼索斯裝扮成赫勒克勒斯來到冥府，經(jīng)過一番歷險(xiǎn)后，他們來到了冥王普路同的宮中。在那里，他們首先聽到了喧鬧和叫喊聲，然后是相互咒罵，普路同的仆人說，這就是埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇德斯。兩位詩(shī)人在這里互相批評(píng)指責(zé)對(duì)方。原來在地府里有一條法律“：只要誰(shuí)被認(rèn)做比他的同行們更好，誰(shuí)就可以被推上寶座，還可以在普路同的國(guó)度里，再次戴上桂冠……直到出現(xiàn)一個(gè)在藝術(shù)上更出色的人，他就得把這個(gè)位子讓給那個(gè)人。”埃斯庫(kù)羅斯一直占有悲劇的桂冠，然而，歐里庇德斯來了以后，因?yàn)樗艿礁嗟母`賊、弒父者的追捧，反倒搶占了這個(gè)位子。為了決出勝負(fù)，普路同決定通過戲劇比賽，來裁定和審查他們的藝術(shù)。恰逢此時(shí)，索福克勒斯也來到了地府，但他主動(dòng)退出了比賽。索福克勒斯還說自己無意回到人間，這表明他對(duì)人間的失望。但他顯然更傾向于埃斯庫(kù)羅斯獲勝，他要等到萬(wàn)一歐里庇德斯勝出時(shí)，再與他進(jìn)行第二輪比賽。

在《對(duì)駁》一場(chǎng)，歐里庇德斯首先指責(zé)埃斯庫(kù)羅斯大話連篇，“他一上來總是裝腔作勢(shì)，這是他在每出悲劇里每次都玩的一套把戲。”“他是個(gè)專寫怪物的頑固詩(shī)人，舌頭放肆不羈，嘴上沒有分寸，沒有門戶，不善于轉(zhuǎn)彎抹角，吐出一捆捆夸大的言辭。”歐里庇得斯繼而批評(píng)埃斯庫(kù)羅斯將劇中角色遮蓋起來，“叫他坐在那里不露面——這是悲劇里的啞劇”。埃斯庫(kù)羅斯則稱歐里庇德斯為 “菜園女神的兒子……閑話收集人，乞丐制造家，破衣織補(bǔ)者”。他將高貴善良的人訓(xùn)練成大流氓。昔日悲劇中的英雄主人公在歐里庇德斯那里變成了懶漢、歹徒和無賴。埃斯庫(kù)羅斯認(rèn)為，一個(gè)詩(shī)人應(yīng)該將丑事遮蓋起來，“教訓(xùn)孩子的是老師，教訓(xùn)成人的是詩(shī)人”，所以詩(shī)人必須說有益的話；歐里庇德斯則認(rèn)為，詩(shī)人應(yīng)該說人話。埃斯庫(kù)羅斯自稱從來不去描寫那些壞女人或者妓女，甚至不去描寫那些談情說愛的女人，而歐里庇德斯卻什么人都寫，他甚至“給那些國(guó)王穿上破布爛衫，叫觀眾可憐他們”。此時(shí)，歌隊(duì)唱道：“你們有什么想要爭(zhēng)吵的，就都說出來吧，/就充分地發(fā)揮吧，/把那些無論是舊的還是新的，/都拿出來剖析；/大膽地說出些典雅的、有哲理的話。”狄俄尼索斯在聽了兩位詩(shī)人的爭(zhēng)論后，決定用磅稱一稱兩位詩(shī)人詩(shī)歌的重量。用埃斯庫(kù)羅斯的話說，“只有用秤才能檢驗(yàn)出我們?cè)姼璧姆至浚?才能證明誰(shuí)的詞最有分量，他的還是我的。”于是，狄俄尼索斯對(duì)他們說：“那么你倆到這兒來，因?yàn)槲冶仨?像稱奶酪一樣來稱你們的詩(shī)藝。”這樣兩位詩(shī)人便各站在秤的一端，然后一行詩(shī)一行詩(shī)地比較，但最后他們?nèi)匀粺o法分出勝負(fù)。狄俄尼索斯說：“他們兩人都是我的朋友，我不好評(píng)判。我不愿成為任何一方的仇敵。我認(rèn)為他們當(dāng)中有一個(gè)很聰明，有一個(gè)卻討我喜歡。”他一時(shí)無從抉擇，最后只好隨性選擇了埃斯庫(kù)羅斯。埃斯庫(kù)羅斯臨行前將自己在冥府的位置讓給了索福克勒斯，“論才華，我認(rèn)為他僅次于我”。

看來，狄俄尼索斯雖然是歐里庇德斯的朋友，但他更欣賞的還是埃斯庫(kù)羅斯的悲劇，其次是索福克勒斯，最后才是歐里庇德斯。狄俄尼索斯的態(tài)度是否也代表了阿里斯托芬的戲劇傾向？這一點(diǎn)在阿里斯托芬的另一部喜劇《地母節(jié)婦女》中亦有體現(xiàn)。該劇主要嘲諷的依然是歐里庇德斯。戲一開場(chǎng)，歐里庇德斯偕同親戚涅西羅科斯上場(chǎng)。歐里庇德斯知道婦女們?cè)诘啬腹?jié)開會(huì)時(shí)將討伐他，并試圖將他處死，因?yàn)樗诒瘎≈姓f了許多婦女的壞話。他請(qǐng)求悲劇詩(shī)人阿伽同男扮女裝，去參加?jì)D女大會(huì)，并在會(huì)上替他辯解。他自己因?yàn)槟行蕴卣鬏^強(qiáng)，不易化裝，不便行動(dòng)。阿伽同不從，歐里庇德斯只好請(qǐng)求涅西羅科斯去，阿伽同答應(yīng)借給他一件郁金色的袍子和一條胸帶。涅西羅科斯燒毛、剃毛，化裝后赴會(huì)。會(huì)上一婦女說：“我看見你們長(zhǎng)期被歐里庇德斯——一個(gè)菜販子的兒子——欺負(fù)，用各種各樣的話辱罵。”另一婦女控訴道：“這家伙寫悲劇，向觀眾宣稱沒有神。”這時(shí)，化裝成婦女的涅西羅科斯發(fā)言替歐里庇德斯辯解，并聲稱大家都享有言論自由。他的話引起眾婦女的不滿，這時(shí)有人報(bào)告，歐里庇德斯打發(fā)一位老頭子裝扮成女人已經(jīng)來到了這里，于是，涅西羅科斯的身份被懷疑。涅西羅科斯又裝扮成海倫，歐里庇德斯則裝扮成墨涅拉俄斯來救他，但他的陰謀沒有得逞。婦女們將涅西羅科斯捆綁起來，并派弓箭手看守。歐里庇德斯又換裝成珀?duì)栃匏箒砭饶髁_科斯，仍未得逞。歐里庇德斯再次裝扮成老婦人，帶著年輕的舞女上。弓箭手欲與舞女幽會(huì)，請(qǐng)歐里庇德斯代為看守涅西羅科斯。歐里庇德斯和涅西羅科斯乘機(jī)溜之大吉。在這里，歐里庇德斯幾近成為一個(gè)丑角的形象。

當(dāng)然，阿里斯托芬并不是一個(gè)自覺的元戲劇作家，他的“關(guān)于戲劇的戲劇”只是他所有戲劇中的一小部分，并且，亦不是他戲劇中最重要的部分。著名古希臘學(xué)者伊迪絲·漢密爾頓指出，法國(guó)作家伏爾泰曾深受阿里斯托芬的影響。伏爾泰說：“真正的喜劇，是一個(gè)國(guó)家的愚蠢和弱點(diǎn)的生動(dòng)寫照。”伊迪絲·漢密爾頓深信伏爾泰說這句話時(shí)，腦子里想的一定是阿里斯托芬，而對(duì)雅典的舊喜劇來說再也沒有比這更好的描述了。“讀阿里斯托芬多少有點(diǎn)像讀雅典的連環(huán)漫畫。他的戲劇中包括了希臘人所有的生活場(chǎng)景……所有普通公民感興趣的事情都盡在其中。所有的這一切都是他嘲弄的對(duì)象。他的喜劇就是他那個(gè)時(shí)代的愚蠢和弱點(diǎn)的生動(dòng)寫照”（伊迪絲·漢密爾頓《希臘精神》，葛海濱譯，華夏出版社2008年版，第103頁(yè)）。既然戲劇是古希臘人生活的一部分，那么，戲劇本身也就自然成了阿里斯托芬描寫和嘲笑的對(duì)象了，無論是埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇德斯，還是索福克勒斯也就概莫能外了。于是，阿里斯托芬也就在不知不覺中創(chuàng)作了兩部獨(dú)具特色的元戲劇。