藝術存在本質論：對藝術史的解構與重建

張瀟雨

作為人類的創造存在——藝術，發展到當代藝術階段，面臨了自被創造之日起前所未有的混亂和艱難局面：傳統型藝術與當代藝術二元對立；中西方藝術二元對立以及黑格爾的藝術將被哲學終結的預言和阿瑟·C·丹托的藝術終結論的出現等等。而所有混亂的發生都源于不同現象的矛盾對立。從表象上看，貌似所有矛盾中的對立現象都有存在的道理及存在于其系統之下的完美邏輯，那么對立現象的并存也就顯得合情合理。但是認同對立現象的存在，也就等于認同對立關系及對立關系所引發的混亂的存在。以致于這些看似無法平衡的矛盾對立，將藝術逐漸推向了本體意義虛無化的危險境地。那么找到引發這些混亂的對立現象的本源就變得格外緊迫和重要，并且也是唯一的出路。然而想要在完美邏輯的掩護之下找出其本源實屬不易，以致這些由來已久的混亂至今仍未得到解決。因此，為了能夠找出造成這些對立現象的真正本源，我們必須深入藝術的本質，了解其產生及發展的歷史必然。

那么，歷史上那些對藝術造成深遠影響的人們都是怎么看待藝術及其本質的呢？

柏拉圖（公元前427—公元前347）在《理想國》1中構建了一個理想的國度，在這里他極力地排斥模仿畫家，認為他們模仿的是現實世界的表象，而非本質。而這些模仿的幻象只會吸引人們心靈中低級的感性部位，從而損害高級的理性部位，并阻止其發揮作用；伊曼努爾·康德（1724—1804）認為藝術是天才在理性意識的基礎上自由創作出的作品，他把藝術分為機械藝術和審美藝術，進而又把審美藝術分為快適藝術和美好的藝術，康德最為看重的是美好的藝術，而美好的藝術所傳遞的美的快感，不是單純的感覺快感，而是一種反思2；黑格爾（1770—1831）認為，藝術應該是對靈魂的全面體現。從形式上他把藝術分為：象征藝術形式、古典藝術形式和浪漫藝術形式3；馬丁·海德格爾（1889—1976）則認為藝術是真理的生成和發生。藝術是真理之自行設置入作品4；克萊門特·格林伯格（1909—1994）認為現代主義的核心是自我批判。并從形式上得出，現代主義繪畫在自我批判的道路上走向了繪畫自身，從而走向了平面，走向了抽象，走向了形式主義；阿瑟·C·丹托（1924—2013）認為，當代藝術是藝術提升到哲學的自我反思5。當藝術演變到當代藝術階段時拋棄了視覺特征，使得藝術品和現成物的界限模糊了。只有藝術理論賦予藝術本體的文本屬性，也就是藝術理論屬性才能使之成為藝術。

柏拉圖對模仿畫家的分析與批評是無可置疑的，并深刻影響了之后的藝術家和藝術理論家。但是他的理論并沒有對畫家產生模仿行為的動機進行分析；康德比較深刻地意識到藝術的本質是反思，但是他卻用天才說巧妙地繞開了對藝術家主體的探討；黑格爾認為藝術是對精神的全面體現，而哲學比藝術更接近于精神，所以藝術在獲得內在與外在完全統一的過程中，將被哲學所終結。但如果他把精神當作藝術和哲學的本質的話，那么哲學和藝術就是精神本質所創造出來的表象，它們之間的關系就不可能是絕對的，而是相對的。海德格爾在《藝術作品的本源》6一文中對梵高的作品《一雙農鞋》作出了具體分析，認為梵高在自己創造的世界中顯現了農鞋的作為存在者之存在。是存在者之真理自行設置入其中。從表象上我們可以認為這一理論合乎邏輯，然而海德格爾從本質上忽略了作為主體的藝術家的自我存在。這就好像繞開了人，而讓農鞋的存在者之存在與藝術家的創造存在直接發生作用，這是不可成立的。《一雙農鞋》是梵高通過感官獲取本質世界中的農鞋的相關顯象形成的自我存在的覺知，再展現在其創造存在的世界中的存在者之存在。雖然可以表象地理解為，梵高在他的作品中展現的是作為客體的農鞋的存在者之存在，但是本質上是通過對農鞋作為存在者之存在的描繪，展現了他自己作為主體的自我存在之存在。克萊門特·格林伯格認為現代主義的核心是自我批判。現代主義繪畫在自我批判的道路上走向繪畫本身，從而走向了平面，走向了形式主義。但是，格林伯格所說的自我批判只是對繪畫本體的形式語言的自我批判。而阿瑟·C·丹托一直所關心的問題就是對于藝術本身的哲學界定，即什么樣的現成物可以稱之為藝術。他的理論認為通過由藝術理論所界定的藝術界7，才可以判定什么是藝術8。為了使其理論得以成立，史前藝術及一切沒有藝術理論的藝術形式都被否定。簡言之，藝術是由哲學來分析界定的。這也是阿瑟·C·丹托受黑格爾的理論影響所產生的藝術終結論的形成前提。但是他的理論完全繞開了對藝術家的主體作用的討論。黑格爾和阿瑟·C·丹托似乎都忘記了，同為人類的創造存在的哲學，其本身所展現的也是哲學家們的自我存在覺知。如果說人的自我存在覺知是其本質的話，那么哲學和藝術就是作為創造者的自我存在所制造出來的自我存在覺知的存在證明。而所有的存在證明又都是作為自我的“在世”方式而存在的。從本質上說，它們都是自我存在的存在表象。因此，如果非要說“藝術是一種哲學”，那也只是將一種表象的存在價值建立在另一種表象的存在價值的基礎之上，并不能說“藝術獲得了自我意識”。

此時，被隱藏的混亂本源漸漸顯現，他們所忽視的藝術的主體問題，才是藝術的真正本質，也是造成所有混亂現象的本源，但這也正是“藝術存在本質論”所要解決的問題。那么當我們面對具體的藝術史現象時，其真正的意義和作用又是什么呢？首先，讓我們簡要分析現有藝術史的發展邏輯。按照時間、所處社會環境及形式，現有藝術史大致可分為：史前藝術、中世紀藝術、文藝復興藝術、樣式主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、批判現實主義、印象派、新印象主義、后印象派，還包括之后的現代藝術、后現代藝術和當代藝術中的諸多流派。

這些繁雜的藝術史現象共同構成了統一歐洲和美國的西方藝術史，美國通過對過去主導藝術史的歐洲藝術的發展與超越，將世界藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。那么，是否有可能出現一部包含中西方的世界藝術史，在統一所有藝術現象的前提下，將中西方藝術的二元對立問題徹底解決呢？帶著這個問題，我們再來看看中國美術史。現有中國美術史大致可分為：原始藝術、院體畫、文人畫、傷痕美術、實驗水墨、玩世現實主義、政治波普、當代藝術。

現有西方藝術史的形成是基于三條藝術史敘事線索9：

1.喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）敘事

2.克萊門特·格林伯格敘事

3.阿瑟·C·丹托敘事

如果把藝術史中的這三種敘事，分別轉換為這三個階段對于藝術本體所下的定義，其結果將是：

1.藝術是對可見外貌和精湛技法的漸進式征服，藉由這個征服的過程，這個世界的可見表面對人類視覺系統造成的作用，將可透過繪畫表面——其影響人類視覺系統的方式就和世界的可見表面如出一轍——加以復制；

2.藝術的主題就是藝術本身。現代主義是一種集合式的內在探索，藉由將繪畫畫入繪畫的努力，來陳列出繪畫藝術的本質；

3.藝術是具有藝術理論屬性的物品。藝術是被表達的意義。因此，它們引起觀眾的解釋行為，旨在“獲取、理解它們體現的本意”。

表面上看這是對藝術這一概念的逐漸深入的了解的結果，實質上則是愈發向著表象發展，從而遠離藝術本質。而我將指出的是，在這些理論中對作為創造主體的藝術家的行為原始動機的忽視：

1.瓦薩里敘事提出了一個重要概念：disegno。他認為，disegno是內在觀念的某種視覺表現和陳述，是那種在觀念中被賦形之物的外在表達。而繪畫本身就是將世界的可見表面對人類視覺系統造成的作用的復制。但他忽略了這種復制行為對于作為創造者的藝術家的意義，和促使其創造的原始動機。

2.格林伯格認為現代主義繪畫之所以現代，就是因為它讓自身承擔起“藉由其自身的運作及成果，來決定對其本身而言具有獨特效果”的任務。他認為，這種藝術的本質等同于“所有在其媒介性質上獨一無二的東西”。而為了忠于其本質，每一件現代主義的作品都必須“去除……任何可能被認為是從其他藝術的表達媒介借來的效果”。于是，在這種自我批判的結果下，每一種藝術都將“臻于純粹”。我們現在看來，格林伯格所言的走向純粹的繪畫，使得藝術擺脫了模仿，從而擁有了更加純粹的本體語言。但是他所謂的批判實際上是一種繪畫本體的形式語言的批判，而不是從創造者的原始動機出發的批判。

3.阿瑟·C·丹托認為藝術是提升到哲學的自我反思。但是他所說的自我反思是對于藝術本體的形式上的自我反思。反思的目的是分辨到底什么才能稱為藝術，而不是建立在對其被創造的原始動機的基礎之上的自我反思。因此他得出：藝術是由藝術理論所建構的藝術世界決定的。

瓦薩里、格林伯格和阿瑟·C·丹托的三種敘事中對作為創造主體的藝術家的行為原始動機的忽視，也就意味著他們對藝術的定義中真正的主體缺失和本末倒置。這也是造成目前傳統型藝術與當代藝術的二元對立局面的重要原因。

那么我再次重申，造成如上混亂的本質到底是什么？就是對作為創造主體的藝術家的行為原始動機的忽視。這引發了多種藝術現象對立并存，卻也似乎在邏輯上無懈可擊的錯覺和混亂。

在這一新的藝術史敘事的大前提下，現有藝術史可以重新劃分為以下三個階段：

1.通過對現實世界的模仿概括和重組的象征語言階段。通過對現實世界中使主體獲得自我存在覺知的特定物質或場景的模仿概括和重組，傳達藝術家的自我存在覺知的階段。

2.擺脫模仿，使繪畫回到繪畫本身的繪畫反思階段。在這一階段中，藝術家不再甘心做現實世界的模仿者，他們要創造出的藝術一定要具有藝術家本人的獨立本體性。這一時期的藝術家用一些純粹個人的符號語言來表達自我存在覺知。而康定斯基（1866—1944）的抽象繪畫標志著繪畫反思階段的開始。

3.藝術的反思階段。在這一階段中，藝術擺脫技術與材料的束縛，以表達更具本體意義的自我存在覺知，并獲得更大自由化的反思階段。杜尚的作品《泉》標志著藝術反思階段的開始。

如此，一直困擾我們的水墨問題終于可以在新的藝術史敘事下找到歸屬，水墨線索中，院體畫、文人畫，劃歸為象征語言階段；受現代藝術影響的實驗水墨可劃歸至繪畫反思階段。

舊石器時代的巖畫是人類發現的最早的藝術形式。巖畫中不僅有通過對現實世界的概括和再現，來展現自我存在覺知的繪畫形式出現，甚至還有像手掌印這般有著明確個人身份象征的圖形出現。這種對自我存在的表達的意識是一直存在于人的潛意識之中的。雖然阿瑟·C·丹托認為那個時代沒有“藝術”的概念，所以這些巖畫根本算不上真正的藝術，并引用黑格爾所說的“位于歷史藩籬之外”來將其從藝術史中抹殺。但是在新的藝術史敘事下，這些作品也應該被劃歸至象征語言階段。

我們可以把這三個階段都統稱為間接語言階段。藝術意圖擺脫間接語言形式，從而回歸主體獲得自我意識的獨立本體性的努力顯而易見，第三階段的藝術希望重新認識自己的反思階段，實際上是真正的主體——人，希望獲得自我意識覺醒的努力階段。或者說是人希望通過藝術展現其真實的、獨立的、直接的自我存在覺知的中間階段。

只有具有主體的自我存在覺知本體性的直接語言，才是藝術本質所最終追求的。因此，藝術史的發展必將出現新一階段的藝術形式，一切傳統藝術與當代藝術之爭及中西方藝術的二元對立也都會在這里終結。真正的藝術主體——人，將在這一階段獲得自我意識覺醒。那么這一個階段的藝術語言形式就應該是：

4.回歸主體本身的直接、真實、獨立的存在藝術階段。在這里，藝術終于意識到自己為什么被創造，也意識到其自我存在本質，從而回歸到真正的主體——人的本質。并使得主體的人獲得自我意識的真正覺醒。這是藝術史敘事的真正的最終階段。

我將藝術史新一階段的藝術稱為“存在藝術”。而“存在藝術”出現的意義在于：意識到不同歷史時期和不同地域出現的藝術，其本身都是人的自我存在覺知之存在。說得更精確一點，存在藝術是使藝術本身意識到其自身是藝術家主體的自我存在覺知之存在的意識存在。現代哲學始于勒內·笛卡爾（1596—1650），特征在于他把哲學思索的焦點轉向內在，著明的“我思，故我在”10就是源于他的哲學理論。而這一命題，也恰恰驗證了“藝術存在本質論”對新的藝術階段的判斷。首先我們可以確定，笛卡爾在思考這一問題時，確實地覺察到了他的自我存在覺知。他在其著作《談談方法》中描述到：“我思，故我在，這個命題之所以使我確信我所說的是真理，無非是由于我十分清楚地見到：必須在，才能想。”笛卡爾在得出“我思，故我在”這個命題的時候，實際上就是他的自我存在覺知回歸主體，思考自我存在問題的時候，使其真正意識到了自我存在，并獲得了真理與覺醒。阿瑟·C·丹托在他的《藝術終結之后》也引用了笛卡爾的“我思”的概念，他在文章中這樣說道：“事實上，當我提出藝術終結論這個主張時，我心中所想的，就是某種自我意識的開端。”只不過阿瑟·C·丹托意識到的開端，并不是藝術真正的創造主體的自我意識的開端，而是藝術意識到其自身與另一種創造存在——哲學，有某些表象上的近似之處，而誤把其當作主體的原始動機的開端。但是我們絕不能否認，瓦薩里、格林伯格和阿瑟·C·丹托等人為藝術的真正覺醒所作出的巨大努力和貢獻。沒有格林伯格所引導的繪畫反思和阿瑟·C·丹托所引導的藝術反思，就不會有我的“藝術存在本質論”所說的藝術的真正覺醒。

象征語言階段的藝術，主要通過對現實世界的模仿概括和重組來完成藝術作品的表達。因此這一階段的藝術，更多的關注現實世界的客體；繪畫反思階段的藝術，拋棄了模仿手段，進而通過對繪畫語言的形式純粹化，來完成自我意識的表達。這一階段的藝術，開始將關注的重點轉向藝術家的內心；藝術反思階段的藝術，拋開了原有藝術語言的形式束縛，將關注重點專注于藝術家對現實世界的思考和表達。我們可以看出前三個階段的藝術，逐漸將表達和關注的重點從現實世界，轉向主體的人的自我存在本身。而存在藝術的最大特征就是作品的表達指向人的身體存在和意識存在的覺知本身，而不傾向于現實世界的某個具體方向。從而在構成上契合了人的自我存在和人所覺知的世界存在。在這里，人的自我存在覺知如其所是，還原為其自身。因此，存在藝術真正表達的是人的自我存在本質和人所覺知的世界的本質。這就是中國道家哲學所說的“無為而不無為、無中生有”等概念。

阿瑟·C·丹托在其著作《藝術終結之后》中說道：“想要在經驗上否決我的論點，光靠藝術作品仍不斷被人創造這個事實，是無法成立的，你最好說明藝術是什么，以及，借用哲學家黑格爾的術語——我已經把他當作這場探索的臨時導師——所謂的藝術創作的‘精神是什么。”11我的“藝術存在本質論”中，提出的存在藝術，恰好從本質上回答了這兩個問題，也從本質上否認了阿瑟·C·丹托和黑格爾的藝術將被哲學終結之說。但是最根本的問題是如果我無法在藝術史中找到這一階段開始的證據來驗證我的理論，那么我的理論就只能淪落為存在于我想象中的完美幻象。事實是，藝術已經用實際行動驗證了我的理論的正確性。張羽創作的《指印》作品，是“藝術存在本質論”的最完美驗證，完美證明了存在藝術階段的存在和開始，并回答了阿瑟·C·丹托的關于藝術是什么，和黑格爾的藝術創作的精神是什么的問題。

1991年，張羽開始的《指印》作品的創作，就已經展現出了存在藝術出現的征兆。但是畫面中殘存的圖式阻止了存在藝術語言的獨立性的純粹。于是在2001年和2006年，張羽分別作出兩次重大改變。2001年張羽通過對圖像圖式的徹底消解，使《指印》擁有了更加直接、獨立的語言，這一時期的《指印》作品，標志著存在藝術階段的真正開始。2006年藝術家放棄水墨及色彩，使用清水完成的無色《指印》作品，使《指印》系列真正達到了存在藝術語言的純粹和統一，從而徹底完成了對其他階段藝術的真正超越。

剛剛我們在談論到，《指印》語言的直接、獨立、真實性的時候，對比了波洛克的行動繪畫的滴灑媒介性所造成的直接性與獨立性的缺失，有意思的是波洛克也曾在潛意識中隱約地感到了自我存在覺知的直接性、獨立性和真實性的重要。在他的幾幅作品中，不僅僅有滴灑的顏料，還出現了他的手掌印。據記載，這些手印是波洛克在看到一些舊石器時代的巖畫中的手掌印記時印上去的。但是遺憾的是波洛克最終沒有真正意識到自我存在覺知本體性的重要，并且在陷入瓶頸期之后，轉而開始研究圖像圖式。

《指印》作品的構成語言的自我存在覺知的直接、獨立、真實性，使得《指印》跨越到了藝術史的下一階段，從而開啟新的藝術史敘事。然而藝術的最終目標是讓人獲得自我意識覺醒。所以這才應該是，作為藝術史敘事的最終階段藝術的《指印》的真正核心價值。純粹化的自我存在覺知在這里得以發生，存在，并在這里獲得了黑格爾所說的“外在和內在的和諧統一”，從而獲得了自由及無限性。也如海德格爾所言“存在者之真理自行設置入其中”。

1.在前面對《指印》的構成解讀中我們已經了解到：《指印》是一定時間階段內由此在呈現此在所表達的自我存在，《指印》讓我們知道人的生命就是一定時間階段內的全部此在所組成。

2.相對于此在（此在的指印）的直接、獨立與真實，過去（過去的指印）只是沒有此在的虛幻，未來也還是無盡的虛無。

3.人的此在（此在的指印）就是人所能覺知的全部世界。

4.此在（此在的指印）是人的絕對主體，所以相對于此在，一切（包括時間維度的本質世界的全部）都是客體。

5.沒有客體反應（承載物）的此在（此在的指印）是不存在的。所以否定客體存在（承載物）就是否定自我存在。

這些只是《指印》所傳達的存在者之真理中的很小的部分，而真正自行設置入作品中的關于人的存在的真理是自由和無限的。并且只有存在藝術才擁有這種真正的自由及無限性。

當作品完成并呈現在人們面前的時候，才是最有意味的。觀者在面對《指印》作品的時候，會在意識與潛意識中產生一個必然疑問，那就是質疑作品本身的存在意義。而精彩之處就在于作品本身在提出問題，而這個問題又恰恰被觀者的此在所捕捉到。因為《指印》呈現的就是生命的本質意義，那么這個問題也是觀者的此在對其自身生命意義的自省。而同時《指印》又將答案隱藏其中。

“存在藝術”階段是藝術史敘事的最終階段。在這里主體回歸到了自我獲得了自我意識，從而完成了覺醒。將藝術推向了新的意識層次，如果說之前我們對于藝術的創作和收藏還有理論建構的依據是美學，那么存在藝術出現后將讓藝術覺醒到新的層次，藝術創作、收藏和理論建構的依據不再是一般意義上的美學，而是意識覺醒之后的新的“美學”。《指印》是存在藝術階段的開始，也是過去藝術史的終結。它完成了對現有藝術史的超越，也開啟了藝術存在本質論所描繪的新的藝術史敘事和藝術進化的新一階段。

我想以黑格爾的話來作為對《指印》和已經開啟的存在藝術階段的評價：“只有精神靈氣和生命是自由而無限的，真實存在中的精神自知為某種內在的東西，因為在它的外在表現里它回歸自身，停留在自身。因此只有精神才能在它的外在表現上留下其無限性以及自由回歸自身的印記，即使這種外在表現使它受到約束。只有當精神真正領悟了它的普遍性，而且將它為自己設定的目標提高到這種普遍性，它才是自由及無限的。”

“藝術具備這種在其外表中領悟及展現存在，使之成為真實的功能即通過恰如其分的、外顯和內顯的內容來展示真理。因此，藝術的真實不是純粹地追求準確性，在規則的束縛下去準確地模仿自然；相反，藝術的外在必須和內在和諧統一（內在本身也必須是和諧統一的，只有這樣它才能在外在中真實地展現自己）。”

“我們必須從這種外部存在向精神領域的還原中來探索藝術理想的本質，通過這種還原，外部存在符合內在精神的需要，成為精神的表現。這種還原雖是指向內部領域，卻不是回到抽象的普遍性，即回到抽象思維的一端，而是停留在中途某一點上，在這一點上純外在的東西和純內在的東西協調一致。因此，只要內在的精神呈現于外在，高于普遍性，而且處于普遍性的對立面，那么，作為活的個體，從大量細節和偶然因素中提取出來的理想就是一種實在的東西。因為具有實體性內容、同時使這種內容外顯出來的個別主體就存在于中途的這一點上。在這里，內容的實體性不能以抽象的普遍性的形式外顯出來；它仍融合在個體性里，因而與確定的客觀存在交織在一起，這種客觀存在擺脫了束縛和條件，與內在的靈魂一起組成了一個自由、和諧的整體。”12

我的“藝術存在本質論”所引導的是人類通過藝術的真正覺醒，讓我們能夠從人類自身的角度重新認識世界及自我，它的價值不僅僅是新的藝術史的建立，而是通過藝術的覺醒所帶來的，包括人類自身及其全部創在存在的覺醒。從人類的歷史來看，張羽及其《指印》作品所開啟的“存在藝術”的價值不僅僅局限于藝術史，其所達到的價值高度將超越以往的藝術，因為這才是人所創造的藝術的真正價值。

1.《理想國》（Republic），柏拉圖（Plátōn）著。

2.《判斷力批判》（The Critique of Judgment），伊曼努爾·康德（Immanuel Kant） 著。

3.《美學導論》（Hegels Introduciton to Aesthetics）， 黑格爾（Hegel）著。

4.《藝術作品的本源》（The origin of the Work of Art）選自《詩·語·思》（Poetry，Language，Thought），馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）著，彭富春 譯，文化藝術出版社。

5.《在藝術終結之后》（After the End of Art）P42，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著 林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

6.同4。

7.“藝術界”概念，出自《藝術世界》（ The Art World）， 阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

8.《藝術世界》（The Art World），阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著。

9.《在藝術終結之后》（After the End of Art）阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）著，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

10.“我想，所以我是”的舊譯，在這里便于理解使用舊譯“我思，故我在”出自《談談方法》第四部分，笛卡爾（René Desartes） 著，王太慶譯，商務出版社，2015年。

11.《在藝術終結之后》（After the End of Art），P55，阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto） 著，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社。

12.同3。