文學(xué)的“回聲”與表演的困惑

孫紅俠

國家京劇院出品的《曙色紫禁城》，首演于2010年；2016年，在國京“致春天”系列演出活動(dòng)中再現(xiàn)于北京舞臺(tái)。顯然，這出戲已經(jīng)成為國家京劇院的保留劇目，也成為知名老旦演員袁慧琴非常看重的代表作。

時(shí)隔六年，我們不難發(fā)現(xiàn)復(fù)排版相對(duì)原版而言，削減了移植自話劇的痕跡，演員的表演與舞臺(tái)節(jié)奏、導(dǎo)演的處理也有較多不同。盡管此劇受到的“好評(píng)”未見特別，但從文學(xué)與表演的雙重意義上看，這部劇作可以看成是對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代戲劇文學(xué)與創(chuàng)作的一種呼應(yīng)，同時(shí)也因此不可避免地傳達(dá)出表演上帶有困惑的“突破”，前者對(duì)于戲劇的創(chuàng)作頗值得推敲思考，后者之于當(dāng)下京劇表演也具有推進(jìn)意義。之所以同時(shí)在這兩個(gè)方向之下選擇這出戲來透視與討論，并不是基于這出戲有多“好”，而是因?yàn)閺闹心芸闯龊芏鄦栴}：戲劇創(chuàng)作、京劇行當(dāng)與表演與人物塑造。而其中涉及的創(chuàng)作方向和作家自覺等視角，涉及到戲劇文學(xué)走向的本質(zhì)，也折射出傳統(tǒng)與創(chuàng)新的思考。如果通過這部戲生發(fā)出去的思考能為這些問題做一些推進(jìn)，那么就是本文的意義所在了。

文學(xué)中的“人”

《曙色紫禁城》是一部在文學(xué)上有所推進(jìn)的作品，它的這種劇史意義已經(jīng)超出對(duì)其作品本身的探討。之所以這樣說，是因?yàn)檫@部劇作在對(duì)歷史中的“人”的關(guān)注的視角上，接續(xù)了上個(gè)世紀(jì)80年代以來戲劇文學(xué)在篳路藍(lán)縷中建立起來的寶貴傳統(tǒng)。

戲劇是“立”在舞臺(tái)上的藝術(shù)，這一“立”的背后是文學(xué)的“在場(chǎng)”。文學(xué)是戲劇的靈魂，是所有劇場(chǎng)藝術(shù)的靈魂，缺失了文學(xué)，劇場(chǎng)藝術(shù)就成為廣場(chǎng)舞與江湖藝人的賣藝雜耍。優(yōu)秀的劇作不可能排斥文學(xué)的價(jià)值，而同時(shí)文學(xué)的價(jià)值又絕對(duì)不簡(jiǎn)單地等同于“思想性”。我們的戲劇不缺少文學(xué)的“在場(chǎng)”，中國戲曲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“歌舞演故事”那么簡(jiǎn)單，諸如《竇娥冤》和《牡丹亭》，不僅是作為舞臺(tái)表演的經(jīng)典而存在，同時(shí)也是作為文學(xué)經(jīng)典而存在。這是我們的古代戲一直以來所有的傳統(tǒng)，只不過當(dāng)近代地方戲發(fā)展的黃金時(shí)代來臨之后，表演——尤其是技藝的發(fā)展逐漸超越了文學(xué)。與劇作家關(guān)系最為密切的昆曲在這一時(shí)期開始衰微，從半畝園里星火相傳，到最終的風(fēng)流云散，很難說到了“一出戲救活一個(gè)劇種”的時(shí)期還能有多少真正的傳統(tǒng)得以流傳？而黃金時(shí)代的地方戲，它最杰出的代表就是京劇。京劇的“四功五法”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過它的文學(xué)內(nèi)涵，這也是很多聲音質(zhì)疑“京劇有無文學(xué)”的原因所在。在阿甲先生那里，他曾經(jīng)提出過“表演的文學(xué)”，并敏銳地意識(shí)到京劇在表演與文學(xué)兩者的博弈之中，表演是“勝出”，而文學(xué)是“隱退”。

經(jīng)過了“文革”的沉寂和樣板戲時(shí)代以后，20世紀(jì)80年代戲劇通過它的文學(xué)呈現(xiàn)出來的清新與蓬勃是中國當(dāng)代戲劇史上具有獨(dú)特風(fēng)采的一頁。當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮諸如朦朧詩、傷痕文學(xué)、啟蒙意識(shí)等迅速在戲劇領(lǐng)域得到回應(yīng)。劇作家介入創(chuàng)作更多，劇作家的獨(dú)立性更得到彰顯，戲劇的文學(xué)性得到增強(qiáng)，戲劇更關(guān)注“人”的存在。當(dāng)時(shí)最引人注目的劇作是魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮——一個(gè)女人的沉淪史》，這部劇作接續(xù)的是20世紀(jì)20年代歐陽予倩的話劇《潘金蓮》的傳統(tǒng)，以顛覆潘金蓮的淫婦形象引發(fā)了劇壇微瀾，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了潘金蓮這部劇作作為作品范疇的意義。

20世紀(jì)80年代的戲劇創(chuàng)作中，羅懷臻的《西施歸越》 也和《潘金蓮》一樣是一部非常有特色的作品。西施的故事家喻戶曉，但從來沒有一個(gè)懷孕的西施出現(xiàn)在舞臺(tái)上，《西施歸越》寫的正是這樣一個(gè)西施和隨之而來的一系列變化和因此而起的戲劇沖突。面對(duì)這樣的劇作，當(dāng)時(shí)的評(píng)論有兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)，一是認(rèn)為這部戲扭曲歷史的真實(shí)，是“戲說”，是不負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作態(tài)度；而另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這部劇作的創(chuàng)新意義是值得肯定的。其實(shí)，今天看來，這是劇作家將女性的命運(yùn)放在極端的情景之下來看待，而極端的情景也許才更能看出人對(duì)待生活和命運(yùn)的態(tài)度。西施是英雄，懷孕的西施卻不是，人們可以寬容和崇拜一個(gè)女人為國家和君王付出身體，卻不能接受因之而來的小生命。這是什么道理？難道這僅僅是歷史的“戲說”和“荒誕”就可以闡釋的民族心理？2016年奧斯卡最佳電影入圍影片《房間》，和《西施歸越》一樣講述了一個(gè)類似的故事：變態(tài)男老尼克騙奸并綁架了17歲的少女喬伊并且在后院囚禁了她7年，并在此期間生下了孩子。這種性行為當(dāng)然是罪惡的，是毫無意義的，但是，因之而來的生命卻如何對(duì)待？喬伊沒有把命運(yùn)對(duì)自己的碾壓轉(zhuǎn)移到另一個(gè)弱小的生命之上，絲毫沒有認(rèn)為孩子是邪惡的結(jié)晶。當(dāng)西施的孩子被周圍的人所不齒時(shí)，杰克的母親喬伊卻把人間丑陋和罪惡的煉獄變成了孩子童年歡樂的天堂。她竭盡母愛，保護(hù)孩子，始終保護(hù)著孩子對(duì)生活的愛和希望……這不僅是母愛，更是面臨困厄時(shí)人類所能達(dá)到的高度，生活的極端狀態(tài)才會(huì)體現(xiàn)出一個(gè)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，背后的選擇就是文化的差異。從這一點(diǎn)上看，難道這不是藝術(shù)才能給我們民族帶來的思索？為什么我們不想看到懷孕的西施？為什么我們的舞臺(tái)認(rèn)為這是戲說和荒謬？因?yàn)槲覀冎灰姾甏螅灰娂?xì)微，只見歷史，不見個(gè)體，只見成功，不見付出后的失敗，只見群體的光榮與夢(mèng)想，見不到普通人最卑微的愛……

西方的藝術(shù)經(jīng)過了偉大的文藝復(fù)興，經(jīng)過了對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)，而我們的戲劇雖然有“詞山曲海”卻難免流于“刀尖上的舞蹈”，流于技藝而忽視了價(jià)值。

80年代戲劇對(duì)人的關(guān)注可以說是接續(xù)了這種最寶貴的人文傳統(tǒng)，因?yàn)閼騽∽钪匾奈膶W(xué)成就始終是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)和關(guān)注。也正是在這個(gè)意義上，《曙色紫禁城》是對(duì)這種人學(xué)視角的關(guān)注與回溯，因此是一部值得關(guān)注的作品。

曙色中的“人”

《曙色紫禁城》改編移植于話劇《慈禧與德齡》，劇名的更替鮮明地表明了劇作主題的隱蔽轉(zhuǎn)換，前者比后者更具有歷史的背景。但這個(gè)題目又隱含著疑問：就當(dāng)時(shí)風(fēng)雨飄搖的清王朝來講，哪里有什么“曙色”？分明是“暮色”。顯然這個(gè)隱喻有傾向性，有隱蔽的價(jià)值判斷。維新變法帶來的“曙色”正是通過陽光清新的德齡這一人物來展現(xiàn)的，而德齡的背后是西方的文化與價(jià)值。其實(shí)這種西方視角下的敘事與想象是影視作品中比較泛濫的模式，這一類作品都是熱衷于在古老的深宮中描寫新的氣息和展現(xiàn)新的價(jià)值，透視東西方文化與價(jià)值觀念的差異。《安娜與國王》中朱迪·福斯特飾演的安娜，《末代皇帝》中溥儀的老師莊士敦等都是這樣一類角色，觀眾在這種清新與陳腐的對(duì)比中找到的不僅是欣賞和窺探式的興奮點(diǎn)，更是價(jià)值沖突在明暗之間的隱喻。從這一點(diǎn)上看，該劇沒有脫離這一窠臼，也正是因?yàn)樽吡祟愋突膭?chuàng)作路子，使得《曙色紫禁城》也一樣獲得了成功。

但是，這部劇作之于中國戲劇創(chuàng)作的意義并非是創(chuàng)作套路上的成功，而是接續(xù)了80年代的寶貴傳統(tǒng)——戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)“人”的傳統(tǒng)。

慈禧太后并不是作品里鮮有表現(xiàn)的形象，戊戌變法也是近代題材的文藝作品最常涉及到的一個(gè)時(shí)間段。從朱石麟與周璇合作的《清宮秘史》到李翰祥與劉曉慶合作的系列作品，慈禧太后的形象基本是雷同化甚至是臉譜化的，觀眾更樂于看到一個(gè)知名演員怎樣去表演慈禧，而不是想看到一個(gè)接近真實(shí)的慈禧。而對(duì)于戊戌變法的歷史，除了《走向共和》《北京法源寺》等比較接近當(dāng)下歷史解讀的作品，絕大多數(shù)對(duì)于其歷史闡釋都是一樣的，那就是戊戌變法似乎代表著那一時(shí)期中國政治發(fā)展的正確方向，而慈禧與六君子，清王朝的深宮與變法維新都被解讀成相互對(duì)立的“新”與“舊”、“正”與“邪”。在這一點(diǎn)上，《曙色紫禁城》未逃窠臼。

《曙色紫禁城》中的神來之筆也是最飽受爭(zhēng)議的一場(chǎng)戲是慈禧與榮祿“深宮夜談”一段。對(duì)談一場(chǎng)，理解為深宮夜談也好，理解為情緣未了也可，理解為青梅竹馬、知己相惜也罷，都不是讓觀眾去用生活的真實(shí)甚至是歷史的真實(shí)去衡量藝術(shù)的真實(shí)。臺(tái)灣的歷史小說家高陽也不止一次描摹過二人的情事，嚴(yán)肅的歷史學(xué)家可能會(huì)不屑。不過，既然是改編于德齡的小說，自然可以根據(jù)塑造人物的需要選取相關(guān)內(nèi)容。無論是歷史的記載，還是接近真實(shí)的還原，慈禧太后從來不是一個(gè)昏聵到只會(huì)耽于享樂的人。何冀平正是基于這一點(diǎn)，將筆下的慈禧，極力彰顯出諸多評(píng)論中的高頻度評(píng)語：“有血有肉”。什么叫“有血有肉”？有“血”無非是有性情。有“肉”，無非是有欲望。劇作家通過舞臺(tái)呈現(xiàn)告訴觀眾，她的真實(shí)性情和欲望，哪里是沒有？又怎么可能沒有？只是被權(quán)力和歷史的敘述所遮蔽了的。劇作也正是在力求剝離這些遮蔽，而舞臺(tái)上的這一個(gè)慈禧太后僅僅是袁慧琴的慈禧。

德齡對(duì)慈禧的情愛之事的敘述其實(shí)是非常符合西方文化和底層社會(huì)對(duì)清王朝深宮與帝王家事的“想象”的。慈禧的“風(fēng)流韻事”從安德海到楊小樓，眾說紛紜，無一不是出于對(duì)女性統(tǒng)治者那種復(fù)雜而又獨(dú)特的“荒淫”的想象。這些眾多“想象”中，厭惡之情才是其核心。但這部戲里，解讀不到這樣的厭惡之情，取而代之的是憐憫、理解和同情。劇作家要寫出她作為一個(gè)女人的情感狀態(tài)，劇作家要寫她最深沉的寂寞、最隱秘的焦灼，要寫出威儀天下情到深處的孤獨(dú)，甚至是最細(xì)微的女性情緒的起伏，而這一切，都要用一個(gè)男人的寬厚和溫情來包容。而榮祿，劇中也絕不僅僅是作為一個(gè)投射情愛的對(duì)象而存在，他是溥儀的外祖父，他更是一個(gè)從幼年就了解慈禧的人，是忠誠的下屬，是政治的同盟，是親密合作的君上臣下，是其錯(cuò)綜復(fù)雜人際關(guān)系中的核心人物。因此，即使是二人人到暮年，精神的相容比肉體的親近更具有感染力。“深宮夜談”一場(chǎng)戲，道學(xué)家可能會(huì)看見淫，但并不流俗。

也正是這一點(diǎn)，我們認(rèn)可它寫出了寶貴的人性。

《曙色紫禁城》仍然不算一部徹底發(fā)現(xiàn)了“人”的劇作，但何冀平顯然接續(xù)了80年代的寶貴傳統(tǒng)邁出了這一步，這在京劇的舞臺(tái)上，是非常值得關(guān)注和肯定的。

表演中的“人”

袁慧琴在《曙色紫禁城》中的表演，與其說是一種“突破”，不如說其實(shí)更近乎于是一種“困境”。

作為李金泉的弟子，她是當(dāng)今中國老旦行最優(yōu)秀的演員。我們知道，《曙色紫禁城》并不是一部為袁慧琴量身打造的作品，眾所周知那是由一部話劇《慈禧與德齡》改編移植而來的。《曙色》雖然不是為袁慧琴量身定做，但確實(shí)是袁慧琴主動(dòng)為自己的角色氣質(zhì)而尋求的，因?yàn)樗翡J地感到了這部劇作適合自己，同時(shí)也極有可能適合京劇這一劇種的氣質(zhì)——擅長于表現(xiàn)帝王將相。

京劇的舞臺(tái)上有眾多的太后，但沒有“慈禧”；京劇的老旦行里同樣也有太多的“太后”，但也沒有一個(gè)“慈禧”，更沒有一部劇作以老旦為中心行當(dāng)，塑造一個(gè)人物來開掘人性的深度與歷史的高度。那么，京劇的這種“王者之氣”，老旦行當(dāng)?shù)倪@種表演方法，還有更為重要的袁慧琴的個(gè)人氣質(zhì)，能不能撐得起來“慈禧”這一人物？

京劇的老旦行當(dāng)是有相當(dāng)大的表演局限性的。這個(gè)行當(dāng)沒有承載思想重量的角色，《釣金龜》《遇皇后》《打龍袍》……無論是貧苦的老婦還是尊貴的太后，都只是生旦的配角，或者是賣唱功而難免缺失個(gè)性。一直到樣板戲《紅燈記》中的李奶奶，這個(gè)行當(dāng)似乎才第一次有了比較個(gè)性化的性格，那也僅僅是相對(duì)于老旦行當(dāng)?shù)男挟?dāng)共性而言。而慈禧，毫無疑問是必須要有性格的。演不出性格和味道，還不如繼續(xù)讓京劇舞臺(tái)上空缺這個(gè)人物。

而老旦的表演，那種對(duì)于塑造人物而言有效的表演手段其實(shí)是相當(dāng)缺失的。老旦行的表演特色一般用通感化的一個(gè)形容詞：“蒼勁”，而實(shí)際“蒼勁”這個(gè)感覺更多是形容唱功和表演，所有的人物都要裝在這個(gè)“大筐”里去表現(xiàn)，手段相當(dāng)貧乏。

袁慧琴要立住這個(gè)人物，必須突破行當(dāng)，必須找到自身的氣質(zhì)和氣場(chǎng)來超越傳統(tǒng)的表演。李多奎、李金泉，都是高峰，但他們不是一把尺，可以衡量到永遠(yuǎn)，衡量所有后來的人，衡量所有的角色。我們?cè)谖枧_(tái)上看到的袁慧琴是有這個(gè)意識(shí)的，她放下了行當(dāng)?shù)募s束，頂住了壓力，也沒有完全去程式化。這從她的念白和臺(tái)步上可以看得出來，提到臺(tái)步，京劇中最有名的西太后的臺(tái)步是王瑤卿做內(nèi)廷供奉時(shí)從西太后本人身上學(xué)出來的，之后王將其用到了《雁門關(guān)》等旗裝戲中，芙蓉草趙桐姍、程玉菁等王的弟子都很善于此表演。他們之后，于玉蘅和戲曲學(xué)院的柯因嬰均可以承傳這一臺(tái)步，柯因嬰之后是中國戲曲學(xué)院的張晶。但這一臺(tái)步的表演者和傳承者大多是老年男性，因此有故意佝僂背和含胸的體態(tài)。袁慧琴大可以學(xué)此藝，取其神。此外，她還需要在“角兒”自身不斷擴(kuò)大的氣場(chǎng)上，在自我精神氣質(zhì)上來完善之，而且可以提升的空間還很大。

不過不管怎樣，此劇也最終會(huì)成為她的代表作，成為國家京劇院的保留劇目，成為老旦行的創(chuàng)新劇目，觀眾也希望京劇舞臺(tái)上的這個(gè)慈禧能立得住。

傳統(tǒng)不是一把衡量一切的尺度，創(chuàng)新有時(shí)恰恰才是最好的繼承，但創(chuàng)新到“立得住”是需要條件的，要經(jīng)得起考驗(yàn)，還需要不斷地加工和打磨，不管是在演員的表演上，還是在戲劇的結(jié)構(gòu)上，或是在觀眾的需要上。