他山之石：以臺灣為例看現當代戲劇發展規律

周慧玲

兩岸戲劇從何談起

在兩岸各自的歷史脈絡里，當我們用“戲劇”一詞的時候，究竟指涉什么？近年大陸朋友常爭論“戲劇”這個詞的來源是否受到臺灣學術話語的影響，文化交流之余，總有很多誤解，只是我們大多選擇不談。確實，在臺灣，名詞使用有時候很松散，有時候甚至延續了一些似是而非的觀念卻不自知。例如，我們經常以“戲劇”涵蓋兩個部分，一是西洋戲劇以及從西方引介而來的現代戲劇，二是傳統戲曲。這個分類有很多問題。大陸可能也有這個問題。一分為二很方便，可是實際操作面上往往不是如此。在臺灣，京昆和現代戲劇交流很多，那些融合傳統戲劇和現代戲劇的作品如何歸類？我們在討論兩岸戲劇的時候，到底討論的是什么？要不要切割現代戲劇與戲曲？為了便于說明，在此權且采取一個籠統的說法，所謂的戲劇，特指現代戲劇，偶爾會涵蓋戲曲部分，使用后者的時候，將另外說明。

第二個問題是所謂“西方影響”?！岸任鞒薄北緛硎桥_灣學者馬森教授的用語，而“新時期二度西潮”則是目前大陸部分學界熱烈討論的議題之一。開個玩笑，既然是潮水，怎么會有一度兩度的問題？每度潮汐之間發生什么事了？?？菔癄€了？潮汐不是應該持續不斷的嗎？中國現代戲劇引自西方，固然有很多在地發展，但似乎總是“往外看”。可是“往外看”絕對不是大陸或臺灣現代戲劇獨特的現象。世界任何地方的現代戲劇都在往外看，現當代戲劇工作者都一直在向外找尋新的靈感來源，找尋新的可能性，“往外看”是很普遍的方式。歐美人看彼此，也往亞洲看，甚至從亞洲傳統戲劇吸取靈感，或是關注非洲的表演形式。我們不是只看歐美，我們也看日本的前衛劇場、東南亞的表演形式。所以，“西潮”也許在某個歷史過程顯得特別突出，但它可能也是20世紀以來現代戲劇普遍常見的流動模式；我們處于一個交通越來越便捷、流通越來越快速的時代，區域間或跨區域的交流頻繁發生，無論是美學交流、在彼此身上尋找靈感、或者找尋新的觀眾（打開新的市場），這些都是持續進行的，盡管過去百年很多政治經濟因素影響彼此視線的流動方向。因此，要談“西潮”，必須進行更為細致的分析。

兩岸大概在上世紀90年代恢復戲劇交流。我們看到大陸一批批優秀的京昆作品來到臺灣，而臺灣的現代戲劇最早也是90年代中開始著陸。但是，這些交流都太有限，也不具代表性，畢竟我們看到彼此作品的機會和人群都太有限，遑論對彼此生態的了解，更談不上深度交流。我觀察到大陸近年對臺灣現代戲劇有限的想象中，有一部分就是產業化或商業化路程。這固然是因為兩岸戲劇基本的結構性差異：臺灣是全面民營，大陸是全部國營。再者，大陸近五年正在經歷從國營走向企業化的趨勢政策，很多投資人急于探索新的投資標的，因此有一個似是而非的先入為主的觀念，以為臺灣的戲?。ìF代戲劇）很有產業經營概念。這恐怕是個美麗的誤會。這樣的誤會，來自于我們對自己的了解不夠徹底，以及我們彼此沒有一個共同的現當代經驗。

反商業還是轉型？

上個世紀60年代臺灣經濟開始恢復活力，戲劇卻恰好走向極度的暗黑時期，在此之前臺灣政治文化經歷了幾度劇變，包括從日據晚期（1936-1945），也就是太平洋戰爭時期，日本殖民政府在臺灣的一連串緊縮性的文化政治管理；二戰后短短幾年兩岸恢復交流，通貨膨脹等問題凸顯，緊接著便是1949年開始戒嚴的幾度政治緊縮和美援帶來的經濟復蘇等。日據晚期的政策帶來巨大的沖擊，當時政策要求所有公開演出的傳統戲曲都要刪除“不進步的唱”部分，所有古典形式表演都要穿上現代（日式）服裝，布袋戲、歌仔戲都是如此，所有的新劇只能用日語發聲。那樣的政治文化管制間接帶動了新舊混雜、日臺混血的奇特經驗。1961年臺灣電視公司開播，臺語（此處指閩南語）連續劇大受歡迎，60年代臺灣出品的臺語電影更在廈語片大行其道于東南亞時，順勢走向高峰，吸引了很多擅長以閩南語搬演戲劇的日據時期新劇造就的人才與資源。與此同時，另外一股戲劇資源和人力，即戰后從大陸來到臺灣的話劇和京昆以及其他大陸地方戲曲資源，因為官方的政治干預和管制，壓制了這些源出大陸的話劇和戲曲的演出內容，箝制了京昆的發展，也驅走話劇觀眾。可以說，60年代的臺灣，因為社會經濟快速發展、生活形態改變、影視業的興盛，以及政治高壓管制，無論是臺灣在地的傳統戲曲，還是來自大陸的京昆，都被高度邊緣化了。而軍中的義工大隊和學生社團演劇支撐了整個60年代話劇或是新劇的黑暗時期。當時殘留的新劇活動有限，話劇也只剩下一點聲響，幾無人理會。

到了七八十年代，臺灣經濟全面起飛，以林懷民、吳靜吉、賴聲川、黃美序等人為代表的留學生從美國引進現代舞、實驗劇場以及各種現代戲劇理論。新的刺激雜糅當時一些僅有的學生演劇，適逢臺灣經濟轉型及民主化運動，前述戲劇活動的式微反而創造了一個有利的空窗期，讓人們長驅直入一場關于新的形式、新的空間、新的話語的發聲權利爭奪戰。70年代以降的文藝青年都在探尋方式表達自己、都在尋找有別于官方的另類空間、迫切想了解外面的世界；而這些都來自于當時的民間力量。彼時的新名詞也不斷涌現，“話劇”一詞正式在臺灣謝幕，取而代之的新名詞頗混亂，有時叫“小劇場”，有時稱“劇場”，有時稱“戲劇”等。

“劇場”明明是一個場所空間，為什么把它當成“戲劇”的同義詞？一位編劇導演何以自稱“劇場工作者”？彼時借用“劇場”這個空間概念尋找一種新的可能性：我們是實際的行動者，我們在建立自己的空間，我們在自己的空間里表達自己想要表達的?！皠觥弊源顺蔀榕_灣“現代戲劇”的同義詞?！霸拕　币辉~正式謝幕的重要性在于，它宣告了官方控制的瓦解，全面復蘇的民間活力自此開始帶動官方步調。

在臺灣有限的經驗里，話劇是一種“拿腔拿調”四不像的寫實主義，它寫的實也不是我們生活中的實。猶記80年代初曾觀看一出名為《偉大的薛巴斯坦》的話劇，一群很棒的硬底子演員頭頂金色假發，在一個莫名其妙的室內旋轉樓梯，可能是俄羅斯某貴族的家里，他們用夸大的肢體語言，演繹一個我早已忘了內容的劇本。那樣的美學對我們這一代人來說，是要被革新掉的；“話劇”謝幕是因為我們要追求新的美學。這固然是一個很重要的美學和思想的改變，更是一個經濟結構的改變：我們作戲，是為了表達自我，這樣做難以營生，獲利更是天方夜譚。這就奠定了臺灣一代“現代劇場人”在潛意識里面的一種“近乎反商”的莫名情結。

臺灣于80 年代的幾件大事更加堅定了這種“反商”情結：1987年解嚴令下，允許人們集會結社，1988年劇本審查終止，任何創作，包括戲劇得到前所未有的創作自由。1993年“文化藝術事業減免營業稅及娛樂稅辦法”頒布，包含戲劇在內的表演藝術在稅法上被歸類為非營利事業。

1978年，新象藝術活動公司成立，并于1979年舉辦了第一屆國際藝術節，引進歐美、亞非各地50多個演出節目。1980年新象第二屆國際藝術節同樣囊括了來自全世界54個節目，開拓觀眾視野，這是一股豐沛的由民間領頭的藝文能量。其中一些節目對日后臺灣現代劇場的美學發展有特別影響，如日本舞踏白虎社、法國啞劇大師馬歇馬叟、美國現代舞大師康寧翰等，給予我們寬廣的創作視野及探索新的表現形式的勇氣。彼時萌芽的新的現代表演藝術形式其實面對的是一個式微的以戲曲為主流的文化藝術。那是一種很荒蕪的狀態，卻也給予人們特別的勇氣和沖撞的能量。

波西米亞精神與政府補助的糾葛

臺灣劇團的形態與規模，和80年代以來臺灣的經濟發展模式息息相關。要理解臺灣劇團波西米亞的性格，我們要了解從六七十年代以來在臺灣如雨后春筍般出現的中小企業及其管理模式。臺灣經濟起飛主要依靠中小企業，他們行動快速，能夠彈性應變。比方說，某人新發明了彈性鞋跟，把樣本裝進皮箱，買了機票就開始滿世界旅行，尋找工廠制造以及行銷通路。當時出現了一種常見的經濟犯罪叫票據法，就是開了支票無法兌現，跳了票便犯法。犯了法的老板經常人在海外，于是身兼公司負責人的老板娘便挺身入獄。有些人選擇逃亡，遠走美國、南美，等妻子出獄后一家移民，在異地開餐廳重新開始。

票據法的故事告訴我們當時臺灣中小企業的某種江湖精神。規模小、彈性高而且折射當時臺灣人對世界的探索。臺灣人口少，注定了臺灣移民到海外必須快速融入當地社會，與當代大陸的移民模式不同，臺灣移民無法聚集成海外獨立社群，必須改變自身文化與當地社群融合。這種機動探索世界的性格，呼應了籠罩一整代年輕人獨特的波西米亞夢想。80年代的臺灣藝術家都以反商作為藝術追求，一方面固然受到西方現代藝術既有的反商思維影響，對藝術市場商品化進行抵制與反思。另一方面則是，臺灣人在探索世界的時候，特別被這種波希米亞式浪跡天涯的無政府狀態吸引。再者，臺灣當時的現代戲劇尚未成熟，沒有產生營銷概念；“營銷”二字在臺灣表演藝術的學術論述里是長期缺席的。當時臺灣的反商概念與其說是反商，不如說是抵制政府。以波希米亞的私生子來比喻臺灣當時的劇場，說明當時劇場的自信和迷惘。其最具體的目的是躲避政府并進行抵制；因而并非有意識反商，而是抵制監控。即便今天大陸觀眾熟悉的臺灣戲劇團體，在十年前也不會承認自己是商業團體，但是這并不是說明今日的市場化操作就是遠離初衷。八九十年代的反商意識朦朧模糊不清，是一種波西米亞的探索精神和渴望得到全面創作自由的沖動。今日觀之，其實是邁入專業化之前的轉型過程。

如此朦朧的反商意識，有個不太靠譜的經濟基礎，那就是政府部門對藝術機構的補助。1981年“文化建設委員會”成立是臺灣社會轉型的重要指標。第一次，所有文化藝術活動歸屬于一個沒有任何政治色彩的最高層級單位管理。當時第一任“主委”是一位很受敬重的人類學者陳其祿先生?！拔慕〞鞭D型成現在的“文化部”之前，一直都有烏托邦色彩，它的功能逐漸變得被動，成為一個單純發錢補助的單位，沒有積極的政策性規劃。其中比較具體的有影響力的作為包括： 1990年文化建設進入臺灣當局建設的四大方案之一，并補助了很多大型演出，如蘭陵劇坊的搖滾音樂劇《九歌》，表演工作坊的諸多制作等，當時這些少數團體獲得了相當可觀的政府補助，并成就一批藝術名人。從1992年起，補助開始制度化，文化藝術獎條例設立，也啟動了國際性演藝團隊的六年扶植計劃，這個計劃在1997年轉為杰出演藝團隊計劃，讓眾多民間演出團體皆可受到基本補助。

筆者和其他六位友人共同組織的臺北創作社劇團成立于1995年，1997年開始申請第一筆補助。1996年開始往后十年間，劇團的團址與實際辦公地點就是我家的一個閣樓，方寸之地，雖然拮據，前述的政府部門基本補助確實成就了簡單的行政運營。這樣的補助模式鼓勵了數目可觀的團體，而其補助規則也確保劇團持續營運，劇團每年都必須有演出制作，并且通過一個專業評審的審查，第二年就有機會繼續接受行政營運補助。行政補助促進臺灣新興的現代戲劇及現代舞團體永續經營以及行政人員的專業化目標。從另一方面來說，這種戲劇團體的經營模式，不也類似前述中小企業的經營方式嗎？

如前所言，臺灣劇場技術和管理專業化的動力主要來自民間。新象藝術活動公司開啟了臺灣國際藝術節活動，并且提供臺灣劇場技術人員很好的學習機會，不少人在這個過程中邊看邊學，從而完善了臺灣劇場技術與管理的專業性工作流程與工作倫理。80年代云門舞集開始推動實驗劇場概念，“文建會”也給予補助，訓練了臺灣第一批舞臺技術專業人員，包括燈光、音響、舞臺監督等。在資源共享的理念下，以大團帶小團的方式，做到了專業技術轉移以及知識分享，這是臺灣劇場技術與管理專業化另一個重要過程。這些寶貴的經驗再一次說明臺灣民間力量的崛起扮演了劇場文化轉型的主要角色。

總的來說，臺灣戲劇團體走的是中小企業的管理模式，如同前述的家庭企業概念： 先生是藝術總監，太太是行政總監，然后配上宣傳與制作人力，成為很多劇團的基本運作模式。中小企業的經營方式固然有其能動性，但是也有發展瓶頸。大陸現在正在進入演出市場化的過程，民間團體數量雖然有限，但開始初露曙光，或許臺灣過去的經驗可供參考。

在臺灣的戲劇界，接受或是抵制政府補助扶植的話語始終縈繞著；臺灣戲劇一方面依賴補助，一方面又選擇站在對立面抵制商業化與官方控管。補助扶植固然強化了管理和技術的專業化，降低了營運成本。然而，反商的話語是否夾在抵制論述中成了一個依賴補助的糖衣？ 這是我們持續面對卻尚未找到解決之道的問題。即便幾個具有商業經營潛力的主流團體，彼時都堅定自己不是商業團體的立場，我們常會聽見劇團核心人物在排練場里宣示“我是藝術家不是商人”。商業在彼時是一個道德污點，與今天的情形大相徑庭，這或許也是臺灣社會結構的獨特之處。

世界文化雜流，繼續在迷霧中摸索

就思想層面而言，臺灣戲劇面臨幾個問題。首先，挪用西方戲劇美學論述，產生很多適應不良的癥候，或只見樹木不見森林，或難以應對歷史敘事的移調與驟變。而對西方理論的借用又過度借重左派批判理論，產生了抵制的迷思。論述話語過渡沉浸在“藝術對抗商業”的執念中，忽視了臺灣戲劇走向專業化轉變的事實。這些論述以及思想的糾結，在某種程度上，捍格了新一代發展的思想準備。

其次，對一些借用名詞定義的混肴，比如對“前衛/實驗”等話語快餐式借用而發生混淆。前衛（或是先鋒）是一種沖撞，一種強烈的美學主張，往往帶動一種新形式的追隨。實驗是探索，它不等于前衛。很多臺灣小劇場工作者可以在一個月內制作出新戲。小劇場里很多演出不甚成熟，經濟規模小，資源有限，多半是探索，很多作品接近生產的初胚狀態。稱之為前衛，有點言過其實，至今其歷史意義以及美學成就沒有梳理，過于夸大的論述其實不利于創作的發展。

理論混亂與過去幾年來戲劇人才從世界各國學習汲取養分匯集而成有關。這種多元文化交融其實在創作與技術層面上來說其實是很精彩的。臺灣人才培育以及創作靈感的刺激，外來元素占了不小的比例。三十年來，我們的學習對象主要來自美國、日本、英國和法國。負笈出境學習是經濟起飛年代另一個鮮明的特色。臺灣學生在這方面得到了相當的資源投注，大多不是今日常見的浪漫閑散的游學；從編舞、導演到舞臺技術乃至理論論述，專業學習是基本模式。遠赴國際藝術節的演出交流則是寶貴的第一手學習經驗。90年代以來，我們在法國的投入特別有回響，以至于臺灣小劇場不少人都懂法語。目前大陸學界關于“西潮”的討論，置放在這個脈絡下，其影響結構是需要被討論梳理的，西潮的“西”指涉為何？“西潮”的對象如何？怎么進行？這些都需要稍微沉淀一段時間再來論述，比較能避免過度論述的問題。

然而上述的種種探索，到頭來還是要厘清觀眾在哪里的根本問題。戲劇早已是大眾娛樂灰燼里的一點余溫，舉世皆然；在臺灣，戲劇觀眾的稀少和全世界的情形并無二致?，F場的表演藝術在工業模式里必定屬于小眾，因為無法等量、大量復制。現場表演藝術是勞力密集、高成本、高風險以及低獲利的手工業；它的獲利不在于票房營收，它的功能是帶動眾業。2010年，英國愛丁堡市議會曾通過一項提案，要求愛丁堡藝術節確保節目保持非營利性。這個政策并非說明不準售票只能單位送票。恰恰相反，此提議認為，節目必須保持非營利的目的，作品內容才能保持新穎有創意，觀眾才愿意不斷涌入愛丁堡藝術節，而人潮的涌入才是藝術節的源頭活水；劇場的功能定位在于能聚集人潮，確保愛丁堡每年游客如織。兩岸有各自的社會經濟結構，大陸演出市場尤其火熱，現在小規模的節目也開始受到矚目，但似乎著眼點還是在于降低成本，而非關心作品內容本身。在算計票房營利的同時，演出市場也許應該換個角度，從觀眾的立場出發，要如何讓觀眾騰出一個寶貴的夜晚，專程到劇院看演出？如果觀劇經驗沒有無可取代之處，觀眾為何會在眾多娛樂形式中選擇劇場演出？戲劇的獨特之處何在？這個市場特別需要藍海人才。

臺灣經驗的他山之石

不少人喜歡比較兩岸戲劇發展，認為兩者有若干相似之處。今天大陸對于國外戲劇表演藝術的熱切興趣，確實和臺灣在上世紀80年代的情形有幾分相似。但是，兩岸有著極為不同的文化歷程，市場規模尤其不同。臺灣過去的經驗如果有值得參考的地方，也許就是那份對專業化近乎迷戀的堅持，以及那股至今都還理不清擺脫不掉的對商業化的懷疑。

臺灣現代劇場工作的分工甚為細致，對專業有較高的尊重，因此很多創意可以很細膩地落實執行。而這正是臺灣現代戲劇得以和世界接軌的關鍵。

目前大陸的演出市場──既已稱市場，總要以營利為目的──強調的是營利，來滬演出的臺灣團體重疊性很高，就是那幾個會賺錢的團體。一如前面分享新象的例子，可計數的獲利固然重要，不可計數的獲利一樣不可小覷。在引進節目的時候，也許可以問問，除了購買別人都在買的節目，我們自己的美學品味在哪里？對本地新生代創作者有什么影響？演出市場也可采藍海戰略，何必一定要擠泡在紅海里，爭奪大家都搶著要的產品？壓低成本和大量傾銷的紅海策略只會提早產業衰退，如何找尋新的品味標的，提供嶄新的聆賞經驗，這樣的戲劇表演藍海策略，是否才是我們需要的？兩岸經濟模式大多是生產制造為主，在未來創意經濟的領航下，我們要在國際表演藝術里扮演什么角色？

兩岸都要思考和學習的是如何建立自己的品味路徑和創造自己的論述話語?！跋蛲饪础惫倘皇莿撟髡呱踔裂莩錾虩o可回避的功課，但這并不等于全面的移植話語以及重復路徑?，F代戲劇進入華人文化生活已經超越一百年，我們應誠實面對這一百年來劇場從業者和戲劇受眾所進行的交流。創意可以向外借用，技巧可以向外學習，剽竊抄襲也不是新鮮事，唯獨觀眾，我們無法復制移植。