渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去

梁戈邏

無舞的舞劇們

好久沒有看見一部舞劇了。

大家可能會覺得很奇怪，現在舞劇創作多繁榮啊，到處都是舞劇在上演，你不是天天都往劇場跑嗎？怎么會說好久沒有看見一部舞劇了？那么我想請教大家一個問題：什么是舞劇？這個問題說復雜也復雜，說簡單也簡單。舞劇之所以稱之為舞劇，按照傳統的概念來說最簡單，最基本的一個特點，那就是它至少得有舞蹈。而現在市面上上演的絕大部分“舞劇”是沒有舞蹈的。

沒有舞蹈的一個最典型的表現在于，你看完了一部“舞劇”，最后沒有一個舞段能夠留下印象，無論是獨舞，還是雙人舞，乃至群舞，沒有一段舞能夠給你留下印象。往往看完之后，你腦子里只留下了舞美效果，只留下了服裝造型，只留下了多媒體影像，唯獨沒有舞蹈。再說一個典型現象，現在大量舞劇中的人物形象的塑造都不是靠舞蹈來完成的，靠的是服裝，靠的是造型，甚至靠的是LED提示屏上的字幕。很簡單，你給她換一套造型換一套服裝，那個人物就不存在了，再難以出現《天鵝湖》中那種刻骨銘心的動作塑造，32圈揮鞭轉，轉出來的不僅僅是一個好看的黑天鵝造型，更是一個場景（她欺騙王子得手后的場景），更是一個內心（計謀得逞后的狂喜）。在某一個特定場景中的，具有內心活動展示的，獨特的造型，這一切共同作用下的，才是一個栩栩如生與眾不同的舞臺形象。反觀我們現在絕大部分舞劇作品，其中人物的舞蹈，“這個”和“那個”又有什么不同？“孔子”的動作可以給“關羽”用，“關羽”的動作可以給“女媧”用，“女媧”的動作可以給“孔乙己”用，“孔乙己”的動作可以給“馬可波羅”用……奇怪嗎？一點都不奇怪，因為我們現在很少有編導能夠專門為一個角色去“發明創造”一種專屬于這個角色的動作語言，于是剩下的就都只能是“套路”了，而這“套路”多半來源于學院派的編導課堂教學，所以我們的舞臺上才出現了千人一面，千舞雷同的局面。

藝術家如何在舞臺上創造出一個獨特的鮮活的角色來，其實像你在生活中要給別人介紹一個人一樣：她長什么樣？她是哪里的人？她說什么話？她的性格是什么樣的？她要做什么？……這原本就是一些基礎描述，可是，現在一個舞劇看完了，你能告訴我角色“長什么樣嗎”，如果連這一點都做不到的話，我們又如何能談角色的人物性格？如何能談人物的靈魂？為什么楊麗萍的《月光》《雀之靈》能夠讓人記住？那是因為月亮中的剪影，楊麗萍手指演繹的孔雀；為什么《秦王點兵》能夠讓人記住，那是因為兵馬俑的造型，和陳維亞賦予了這個造型獨特的節奏；為什么《踏歌》能夠讓人記住？那是因為孫穎為那群綠衣女子創造了與眾不同的體態與律動。舞蹈造型就是舞劇人物的“長相”，動作風格就是舞劇人物的“方言口音”，節奏律動就是舞劇人物的“性格脾氣”，這些都沒有，這些都一樣，難怪舞臺上一片模糊，面目全非。

朱鹮之形

看到舞劇《朱鹮》的時候，的確會有眼前一亮的感覺，為什么？因為，我看到了舞蹈形象，我看到了專屬的舞蹈語言，我看到了中國原創舞劇中久違的——舞蹈。《朱鹮》第一個醒目的印象就是舞者用手在頭部形成的一個動作造型——就這一個造型，立刻將舞劇“朱鹮”區別于其他的舞臺角色。因為這個動作造型，它就是舞臺上的“朱鹮”了，它不是鳳凰，不是孔雀，不是仙鶴，也不是天鵝，它就是“朱鹮”，是不是很“簡單”？那么請問，這么“簡單”的一件事，別的舞劇為什么不去做呢？其實提煉一個形象是很難的，難到可以讓中國絕大部分的編導都寧可放棄這種提煉。用一個動作，用一拍的時間，完成一個舞者從“人”到“鳥”，而且這“鳥”還得是“朱鹮”的轉變。怎么做到？這的確需要極大的抽象能力，而舞劇《朱鹮》中這個動作造型的提煉，我覺得用了一個很聰明的辦法，那就是翻譯中的“意譯”而不是“直譯”，是“神”似而非“形”似。

我們的舞臺上曾經模擬過很多動物，但是為什么記得住的只有天鵝湖中的“天鵝”，楊麗萍的“孔雀”？因為他們都是在營造一種意境，因為他們都在追求一種審美的相似，而不僅僅只是體態的相似。學院派編導課在初級階段一般都會讓學生做“動物模仿”訓練，那個層面鍛煉的是學生的觀察能力，要求學生先做到“像”，但我們舞臺上大量的編導則永遠停留在了這一階段，所以無論是駱駝、馬還是狗、藏羚羊都“寫實”得一塌糊涂，但如果只是在擬物這個層面，你怎么能要求一個舞者用人體去無限接近一個動物呢？顯然，這條路是走不遠的，最終也是走不通的。舞蹈之所以高級，就是因為它能夠提供一種從“像”（外在）到“不像”（情緒意境）再到“像”（精神）的似是而非。而不只是一個動作一句話的照葫蘆畫瓢。我們有幾個編導去細細研究過呢？

朱鹮之境

舞劇《朱鹮》中朱鹮形象的設計是遵循中國傳統審美原理的，那就是“寫意”。大家可以去搜索一下真實生活中的“朱鹮”，其實是很不好模擬的一種動物，如果我們只是以工筆寫實的方式用身體去“翻譯”這只鳥，最大可能是既不像也不美更不妙。朱鹮外在形態最大的特點其實就在于那如同點綴一般的一抹紅，這一點很像中國古畫中的那一方紅印，又好像一段美好愛情中的一抹吻痕，它是酒飲微醉，花看半開的意境，所以，難怪它成為日本的代表（朱鹮拉丁文為“Nipponia Nippon”直譯為“日本的日本”），我想主要就在這“意境”二字上。而舞劇朱鹮的動作造型乃至服裝造型都契合了“朱唇一點桃花殷”的意境與克制。所以舞劇《朱鹮》中的“朱鹮”，其實并不僅僅是現實生活中那只瀕臨滅絕的“鳥”，而是《離騷》中的“香草美人”，代表的是一種遠去的生活，代表的是一個失落的世界。曾經我們師法自然，曾經我們萬物有靈，曾經我們天人合一。而今失落的，不僅僅是一個物種的毀滅，而是農耕文明中的那些美好的隕落，是東方古典意境的幻滅。

朱鹮之舞

舞蹈的構成，和一篇文章的構成是一樣的。簡單來說先有“單詞”，舞蹈的“單詞”就是動作造型，而造型與造型之間的流動則形成了“句子”，無數的“句子”再構成“段落”，而“段落”最后形成了一篇“大文章”。

舞劇《朱鹮》首先確立了一個獨特的專屬的“單詞”（動作造型），這就有了與眾不同了的第一步了。舞蹈中的“句子”其實就是多個動作造型之間的調度與排列組合，以此形成的“獨舞”“雙人舞”“群舞”。這里面最重要的關鍵元素就是韻律，簡單來說就是如何讓造型運動起來的方式，如果說造型是一張張的照片的話，那么韻律就是動畫，就是電影，就是從單個造型到運動起來的方式。為什么你會覺得藏族舞和維族舞不同？為什么你會覺得日本舞和街舞不同？除去造型的不同，更大程度上是因為“韻律”的不同，而韻律的不同直接影響舞蹈風格的形成。

《朱鹮》有自己獨特的造型，更難得是它還有自己的“韻律”，而這種韻律就形成了獨有的風格。無論是“頭鹮”的多段獨舞，還是“頭鹮”與“樵夫”的多段雙人舞，抑或是“群鹮”的多段群舞，造型是統一的，韻律是統一的，所以風格也是統一的。這種風格是這樣構成的，以古典芭蕾作為基礎結構（對稱、平衡），以東方舞蹈元素作為動作的運動方式（畫圓、融合），將古典芭蕾的“剛”和東方舞蹈的“柔”結合在一起。這種剛柔并濟還形成了另外一個效果，那就是用世界聽得懂的語言（古典芭蕾、現代芭蕾）講述了東方的故事塑造了東方的形象。所以《朱鹮》是有風格的，而且風格是統一的。它不是拼湊式的，而是發展變奏式的。相比起現在絕大多數舞劇風格混雜人格分裂的局面，《朱鹮》的各段舞蹈是統一而和諧。而這一切在舞劇的觀賞過程中會形成一種疊加效應，使得觀眾可以一如既往，可以一往情深，可以跟隨舞蹈的變化和深入而沉醉其中。

舞劇《朱鹮》的這些“句子”（舞段）也是寫意的。目前我最不能忍受的情況之一就是舞蹈設計中簡單的啞劇化，就是每一句話（每一個舞蹈動作）都是一句“大白話”，都是一篇“說明文”。“你好？”“我很好。”“吃了嗎？”“吃了。”……目前中國的舞劇中大量充斥著這樣的舞蹈設計，生怕觀眾不明白，生怕自己說不清楚。這樣做導致了一個非常嚴重的后果就是：舞蹈失去了詩意。而有人為了挽救這種愚蠢的笨拙，居然還“發明”出了一個所謂的“新”品種叫——“舞蹈詩”！舞蹈難道不該天生就是具有詩意的嗎？你以為你叫“舞蹈詩”就有詩意了嗎？詩意的缺失導致的就是美感的匱乏。君不見我們的舞臺上大量的“說明文”、大量的“啞劇”，更有甚者，已經在舞臺上急赤白咧地開口狂喊了，這都是作為編導的無能，這都是作為舞蹈的悲哀。什么叫“感時花濺淚”？什么叫“恨別鳥驚心”？你要描寫一個人的痛苦，不一定要直接去表現他的撕心裂肺，不一定要去表現他的一把鼻涕一把淚，你可以去寫他身邊的那朵花，你可以去寫他抬頭看天空中飛過的那只鳥。作為創作者，你要營造的是一種意境，你要將觀眾帶入到這種意境之中讓他們自己去感同身受，而不是像一個喋喋不休的保險推銷員一樣，或像一篇電子產品說明書一樣，面無表情。

舞劇《朱鹮》中的舞蹈讓我看見了這種久違的意境，其中的獨舞是“表情”的，雙人舞是“寫意”的，而群舞則是 “造境”的，有情有意有境，這才是久違的中國的美，這才是久違的東方的美。

朱鹮之美

看完舞劇《朱鹮》，業界專家和普通觀眾最大的一個共同感受就是——“美”，甚至有人認為這可能是一個缺陷——“就剩下美了”。現代社會呈現出多元化的形態，藝術也出現了標準的多元化，“美”似乎變得很“落伍”變得“很老套”，我曾經在一篇文章中提到過我認為的藝術作品的一個標準——“要么有思想，要么美。”有思想其實是很難的，而美，也并沒有那么簡單。現實情況是大多數創作者并不是在能夠駕馭美，創造美之后再去追求美之外的東西，而是，直白一點說，他們表現不了“美”。就好像相比表現“幸福”來說表現“痛苦”是相對簡單的，所以我們的舞臺上充斥著大量的撕心裂肺痛不欲生，充斥著大量的扭曲哀怨滿地打滾。你們試試表現一個幸福美好來看看？有那么容易嗎？讓人笑比讓人哭難，能讓人笑著哭，那就是難上加難，現在，你就知道為什么卓別林、周星馳偉大了。

舞劇《朱鹮》是美的，更難得的是這種美是東方的美。我認為東方的美最重要的一個特點就是——克制。無論是中國山水畫中的留白，還是日本和服的包裹，抑或是東方藝術中追求的言外之意、弦外之音，最大的特點就是克制，因為克制，所以無所不能。這種克制說的更是一種創作的態度，所謂一生二，二生三，三生萬物，東方的創作者往往只給出那千錘百煉的“一”，就夠了，剩下的二、三、萬物就是觀眾的想象空間。舞劇《朱鹮》是美的，因為它相當“克制”。

這種克制表現在舞劇的方方面面。首先是燈光，《朱鹮》的燈光是有情緒的，這的確是大師級的燈光設計。我一直都說，最高級的燈光是什么？就是你在觀演的過程中，絕對“看不見”燈光。這樣的燈光絕對不會搶戲，這樣的燈光絕對不會一驚一乍地嘩眾取寵。舞劇《朱鹮》的燈光顯示出了相當高級的色彩，這種色彩不是簡單的赤橙黃綠青藍紫，而是帶有情緒的色彩，這是我們東方最美的傳統，什么是“天青色”？什么是“煙雨”？你去看看我們的古畫，去看看汝窯，就知道什么是我們的美，什么是我們可以震驚世界的顏色。

其次是《朱鹮》的舞美和服裝，這兩者都極其簡約，舞美幾乎只有一“樹”，而服裝則幾乎只有那一點點“紅”。什么叫點到為止？什么叫心有靈犀一點通？這一點點，就夠了，何必繁花似錦？何必汗牛充棟？亂七八糟都抬上來那是練攤的，炫技翻跟頭那是耍猴兒的，西門吹雪會穿得花花綠綠嗎？葉孤城會不停地做雙飛燕嗎？絕不會！真正的高手，一劍西來，天外飛仙，就夠了，因為，這“一”已足夠肝腸寸斷，動人魂魄了。

再說音樂，很久沒有一個舞劇的音樂在看完之后能夠讓人記得住，而舞劇《朱鹮》散場的時候，很多觀眾是哼著主旋律走出劇場的。音樂呈現出來的氣質在我看來是有顏色的，該劇的導演發明了一個詞，叫“朱鹮粉”，什么是朱鹮粉呢？你見過夕陽在落下去之后那一小段時間的天空嗎？在那遠山的邊緣，天空會出現的一種顏色，像朱鹮的那一抹紅，但更是一種內在的情緒，是一種離別，是一種遙遠，是一種抒情，更是一種淡淡的憂傷。全劇的音樂呈現出來的就是朱鹮粉的顏色，遙遠、深情，哀而不傷。

舞劇《朱鹮》的美，是由各工種的和諧統一共同構成的，很久沒有看見一出舞劇，各工種往一個地方使勁的局面了，現在的舞臺上多半是被魯提轄打過的鎮關西的臉，此話怎講？——“恰似開了個油醬鋪，咸的酸的辣的，一發都滾出來”，“也似開了個采帛鋪的，紅的黑的絳的，都綻將出來”，“卻似做了一個全堂水陸的道場，磬兒鈸兒鐃兒一齊響”。原本應該齊心協力，但現在大部分舞劇中的各工種卻都是喧賓奪主、各顯神通。舞劇《朱鹮》的各部分是和諧的，是統一的，是為表達共同的主題，形成統一的風格而合力的，我想，這取決于兩個方面，一是創作團隊都在同一個審美標準上，其二顯示出了導演的綜合駕馭能力。

朱鹮之瑕

當然舞劇《朱鹮》并非完美，我認為最大的問題，出在“下篇”，尤其是“下篇”的開始部分。工業污染破壞了地球的生態，甚至破壞了人們的善良與樸實，這原本是可以跟“上篇”的唯美形成劇烈反差的，正如該劇的宣傳語所言：“為了曾經的失去，呼喚永久的珍惜。”這是該劇的“戲核”，但下篇對于“失去”的表現顯得弱了，使得和上篇“曾經”對比的力度不夠，使得全劇帶來的反思以及傷痛感為之削弱。這是多方面的原因造成的，我認為最為明顯的方面是舞蹈的節奏、形象、韻律沒有和上篇形成明顯的、強烈的對比。一方面缺乏了獨特性（這個劇的負面力量的設計不夠充分，和其他劇中的負面形象負面力量區別不大，沒有形成如“朱鹮”造型設計般的獨特性），表現現代社會的破碎感的動作設計與上篇表現古代美好生活的動作設計相比不夠準確，對比也不大。如果說上篇的唯美是長線條的，是柔美的，是自然的，是抒情的，那么作為反差的下篇開端的舞蹈語匯，我認為應該是點狀的，是頓挫的，是機械的，是麻木的。

這也造成了另一方面的問題——那就是缺乏力度，這種力度的缺乏主要是指在觸及觀眾痛點的方面做得還不夠。悲劇就是將美好的東西撕碎給你看，而舞劇《朱鹮》下篇的這種撕裂感和毀滅感還不夠，也就是俗話說的還不夠“狠”。音樂在這部分我認為也存在同樣的問題，給人有抒情有余而力度不足的遺憾。從而導致全劇的對比度降低，是為遺憾。

但是，瑕不掩瑜，相信舞劇《朱鹮》通過不斷巡演，在演出過程中進行不斷打磨和修改，假以時日，會成為一部能夠真正代表東方審美、能夠長久流傳下去的作品。

朱鹮之思

很多關于舞劇《朱鹮》的評論中認為該劇有模仿《天鵝湖》之嫌，在我看來，這完全不是問題。一個層面因為“舞劇”這個藝術種類本來就起源于西方，面對《天鵝湖》，我們都是學生，至今我們多少舞劇還在笨拙地模仿《天鵝湖》的啞劇手段，這才是不思進取該打板子的差學生。相反，我認為《朱鹮》無論是在角色形象的塑造上，還是在群舞隊形調度上的這種“模仿”與“接近”都是好的，是一種致敬，更是一種探索。例如在雙人舞，尤其是群舞部分，探索了西方幾何審美和東方內在平衡的交融，這一點是相當有意思的，大家在看《朱鹮》的時候，有沒有覺得某些部分和林懷民的《水月》有異曲同工之處？我想，這正是因為創作者對于東西文化平衡交融進行了思考。現在的社會早已不只是簡單的西學東漸，伴隨著互聯網時代的到來，全球語境中的東方和西方往往呈現出一種模糊化，如何和世界相同？如何和世界不同？這是需要每個當代藝術家去進行探索的。

我們自建國以來就在探討中國舞劇的民族化問題，就在尋找什么是“中國的舞劇”。就這層面來說，我認為舞劇《朱鹮》至少給出了對這些問題的思考，對與否可以交給觀眾去決定，可以交給時間去判斷，但能夠獨立思考，能夠勇于探索，這就是值得鼓勵的。

現在大家都在說要講中國故事，其實講中國故事是形式，是手段，不是根本目的，用世界聽得懂的語言講述以中國為代表的東方故事，為的是展現以中國為代表的東方審美，傳達以中國為代表的東方哲學，我想，這才是我們的文化產品、藝術作品真正能夠成為大國意識形態輸出文化輸出的根本。

舞劇《朱鹮》目前在國內外演出100余場，其中去年（2015年）在64天的時間里，足跡遍布日本29個縣市，進行了57場演出，吸引日本觀眾達12余萬人，明年（2017年）還將走進日本繼續巡演。日本用中國的《三國》、中國的《西游記》等中國文化為創作原型，向我們輸出大量動漫、游戲、電影等產品的今天，《朱鹮》以舞劇的形式返銷日本，并獲得如潮好評，這才是一個文化大國應有的作品和應有的姿態。

最后用我最愛的這首詞送給《朱鹮》：“問世間，情是何物，直教生死相許？天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，就中更有癡兒女。君應有語、渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去？”