絲路尋根

橙客

今年5月的“上海之春國際音樂節”落幕，回味良久。這個已經33歲的老品牌，是它讓每年的5月成為滬上樂迷的節日。但于我而言，每年最吸引我的不是名家名團，而是專演中國當代作曲家新作品的“海上新夢”系列。遺憾的是，這個系列長期受聽眾冷落——票價在黃牛手里甚至能跌至10元一張。若現場有幸滿座，其中估計八成是靠熟人贈票來的。如此尷尬的情境下，“海上新夢”能堅持辦到第十屆，實屬不易。

推動新音樂發展的從來不是票房，而是委約機制。正在書寫的中國音樂史書不會記錄古典名曲的上演，而首演于“海上新夢”音樂會的某部新作一定會赫然在目。假如身處當代的我們都對身邊正在發聲的歷史進程充耳不聞，該多可惜！

去年，筆者曾在杭州大劇院主持“上海音樂學院作曲系研究生新作品音樂會”。音樂會后有座談互動環節，臺下有位觀眾說：“我一直以為中國至今仍然只有《梁祝》《黃河》這兩部交響作品，現在竟然聽到尚未畢業的研究生都寫出了自己的交響樂，還聽到了一些聞所未聞的新音色！”之后的杭州愛樂樂團成員反饋環節，有演奏家指出一位青年作曲家的記譜無法付諸實踐等問題。從中至少可以看出兩點：一，聽眾需要更多欣賞我國當代音樂作品的機會；二，青年作曲家需要更多與樂團一起排練演出習作的機會。

關于第一個問題。并非沒有新作品音樂會，只是需要引導聽眾去聆聽陌生的新音樂。前年，我嘗試在上海市老年大學音樂欣賞班介紹中國當代作曲家和作品，起初遭到部分學員的排斥，當他們漸漸了解到新作品內在奧妙時，便對中國當代音樂產生了濃厚興趣，還多次組團購票聆聽新作品音樂會。

關于第二個問題。“海上新夢”系列音樂會的另一層重大意義正在于此——不像古典時代的作曲家整天與樂隊泡在一起，青年作曲家的新作所獲的每一演出機會都極為寶貴——更何況，這絕非是學院墻內的孤芳自賞，而是拉到學院墻外接受音樂市場的檢驗。作品需要培養，聽眾亦需要培養，“海上新夢”自然成為一方沃土良田。

期待許久的“海上新夢X”于2016年5月3日在上海音樂廳奏響，由張國勇指揮上海歌劇院交響樂團。音樂會以“絲路暢想”為主題，顯然是對當下主旋律的呼應。圍繞主旋律進行創作的作品并不一定意味著是“大路貨”，特別是面對絲綢之路這個古老而豐富的音樂寶庫，大可在不斷碰撞中獲得新的生命，如馬友友的一張專輯標題暗示的——“絲路之旅：當陌生人相遇”，一切皆有可能。

這場音樂會由8部新作品組成。其中5部出自滬上知名作曲家之手并于今年1月由上海音協創作委員會直接委約，分別是：夏良的管弦樂《西部風情》、周湘林的《天馬》（二胡與管弦樂隊）、葉國輝的管弦樂《陽關曲》、徐孟東的《交響變奏曲·絲路流韻》（吉他與管弦樂隊）、溫德青的交響合唱組曲《黃土地之歌》。另外3部，來自上海音協面向全國發起的作品征集活動，收到投稿約40部，音協創作委員會經過層層評審選出3部青年作曲家新作，分別是：中國音樂學院碩士研究生張姣的《海與夜的詩篇》（為琵琶、笙與管弦樂隊而作）、南京藝術學院青年教師張路的管弦樂《漠暮微光》、上海音樂學院博士研究生于夢石的《孤獨的駝羔》。可惜，當晚張路的《漠暮微光》因演奏難度太大，排練時間有限，最終未能上演。

當晚收獲掌聲與喝彩最多的作品當屬周湘林的《天馬》，無疑此曲將成為二胡協奏曲的重要保留曲目。無論獨奏部分還是樂隊部分，皆極為精彩地表現了漢武帝所作《天馬歌》的悠遠意境。周湘林曾為12把二胡寫過重奏曲《跳弦》（2009），以實驗的姿態舍棄了二胡的歌唱性旋律，運用“微復調”織體構成的噪音音塊“過把癮就死”。七年后，他又以一曲《天馬》恢復了二胡原本的歌唱角色，樂曲的三個主題動機均源自哈薩克民歌，在不同的段落發揮著各不相同的結構功能。據周湘林回憶，他偶然聽到上海音樂學院新疆班的一位哈薩克族女生演唱，記下來反復琢磨，成為這部作品的核心動機。和一般二胡協奏曲不同，《天馬》的妙處不在于二胡獨奏舒展的旋律，而在于樂隊為之鋪展開來的廣袤草原——簡潔的哈薩克調式由各個樂器組調配出萬般色彩，獨到的配器技法深得其師楊立青先生的真傳。《天馬》與去年首演的周湘林新作《跳樂》（為中阮與交響樂隊而作）有異曲同工之妙，皆是通過直接引用民間歌曲給人簡潔明快的聽覺感受，民樂獨奏與交響樂隊的對話賦予作品巨大的結構張力。幾乎可以斷言，經過了探索實驗期的周湘林，已經找到了屬于自己的音樂語言。值得一提的是擔任二胡獨奏的陸軼文，作為一位近年來在“上海之春”的舞臺上頻頻亮相的新銳演奏家，她對新作品的演繹一如既往地準確而自信，特別要考慮到她當晚是在賀綠汀音樂廳參演“上音民樂系胡琴室內樂音樂會”之后趕來，依然保持良好演奏狀態，令人嘆服！

不同于周湘林從民歌汲取素材的習慣，葉國輝近年來從中國古曲中獲得大量靈感。他依唐曲《酒胡子》譜出的佳作《樂舞圖》（2013）于前年5月響徹上海音樂廳，令人印象深刻。此番新作管弦樂《陽關曲》基本保留了古曲《陽關三疊》的原始形態，可以說是對這首家喻戶曉的名曲所作的現代化配器，現場大屏幕上顯示的“葉國輝改編”已表明了這一點。眾所周知，古曲《陽關三疊》本是漢族琴歌，只是詩詞意境表達了漢人對西域的復雜情感。葉國輝精心編排弦樂齊奏、銅管“寬旋律”以及鐘鼓猛擊，為這支傳唱了千年的古曲潑上濃墨重彩，凸顯出“西出陽關無故人”的蒼涼感。20世紀作曲家為本民族古曲重新配器發展，總能產生不少出人意料的佳作，如勛伯格和韋伯恩為巴赫的作品所作的點描式樂隊編排，布里頓根據普塞爾的主題進行音色變奏而成的《青少年管弦樂指南》，不僅成為新的傳世佳作，在這一過程中作曲家也充實了自身音樂語匯。隨著對中國古代音樂的挖掘研究日益深入，供我們的作曲家選擇的古樂也會越來越多。

整場音樂會中，形式最為獨特的當屬徐孟東的《交響變奏曲·絲路流韻》。無論從體裁還是從結構的角度看，此曲都與西方古典音樂法則最為接近，副標題“絲路流韻”僅是對音樂文化在絲綢之路上交流融合的追憶，主標題“交響變奏曲”才是重點。徐孟東特意選擇了帕薩卡里亞——這一盛行于巴洛克時期的古老變奏體裁。帕薩卡里亞以固定低音為特征，對作曲家的作曲功底要求嚴苛。即便是在學院里，進行這一體裁創作的中國作曲家也不多見。徐孟東的博士學位論文即《20世紀帕薩卡里亞研究》，細致分析了九位20世紀作曲家所作的經典帕薩卡利亞。如今，他將研究成果轉化為創作實踐，以巴赫的《c小調帕薩卡里亞》為典范，通過主題及19次變奏向過去致敬。而根據吉他與樂隊的特殊音色布局發展，樂曲又可為六部分，嚴謹秩序與詩意幻想由此達成一致。令人欽佩的是，無論身居何處、周遭環境如何變遷，徐孟東始終在沿著屬于自己的音樂風格慢慢地走，從《驚夢》（2003）到《交響幻想曲》（2012）再到《交響變奏曲》，寫作方式從具象到抽象逐漸演變，但透過典雅細膩的音色，人們可以立即聽出，這還是他。

最出乎我意料之外的，是溫德青的《黃土地之歌》。“信天游”“禮拜”“花兒”“秦腔”四個短小分曲，宏大的樂隊織體襯托著抒情的混聲合唱，盡管一些片段殘存有現代音響，但整體寫法是相當傳統的。這還是人們印象中那位堅持現代音樂進化論、聲稱“我們不能退化回樹上”的溫德青嗎？實際上，從溫德青近年來的創作中，許多人都感受到了愈加溫和的傾向，調性無疑又成為其作品的重要因素。或許，這只是溫德青的一場“海上舊夢”！盡管曾在瑞法接受現代音樂洗禮多年，但黃土地已在他的生命中留下深刻烙印——從1984年秋，溫德青遠離南方的福建家鄉，遠赴寧夏歌舞團開始職業作曲家的第一步，他便時常到山村采風，體會西北民間音樂的粗獷豪情。他參與集體創作的民族舞劇《西夏女》成為寧夏歌舞團的保留劇目，直到出國后寫出的《第一弦樂四重奏》（1995）依然有著撲面而來的黃土氣息。《黃土地之歌》的歌詞出自溫德青當年在寧夏的老友張宗燦之手，這些樸實的文字顯然打動了作曲家，促使他意欲從音樂上靠近自己的過往之地。溫德青的合唱作品一向充滿新鮮創意，相比之下，這部《黃土地之歌》最接地氣。溫德青接下來將走向何處？或許會如他所說：“藝術家應當往前，音樂史應當往前流動。歷史的河流怎么可能往回轉呢？最多繞一個彎，終究還得往前。”

說到這兒，我們已經可以看到，上述四位作曲家在新作中實現了各自的回歸：周湘林回歸至自幼熟悉的二胡歌唱性旋律，葉國輝回歸至原始古老的琴歌曲調，徐孟東回歸至讀博時研究過的古老的帕薩卡利亞，溫德青回歸至自己作曲生涯初期的黃土地。

作品成功與否自有歷史去淘洗，現在身處歷史進程中聽眾至少可以聽到，調性中心、明晰織體以及優美的旋律已回歸至作曲家創作的中心。當世界樂壇早已呈現回歸的趨勢，中國作曲家們似乎也不必顧忌太多眼睛。如果退步是進步的必經之途，那么在當下，循著絲綢之路，我們或許可以尋回音樂文化的根基。