中國當代風景攝影面面觀1

何伊寧

當代風景攝影的復興

中國風景攝影的歷史可追溯至19世紀中后期。1869年，阿芳照相館的創(chuàng)始人、祖籍廣東高明的黎芳在其商業(yè)攝影的實踐之外，還拍攝了大量的福州及閩江一代的風景照。中國照相館原先以拍攝人像為主，較少涉足風景照，但阿芳具有西方浪漫主義風格的風景照使得當時在中國的外籍攝影師，包括曾耗時10年，用影像記錄了遠東的人、風景和東方文化的蘇格蘭攝影師約翰·湯姆森都備感壓力。10年之后，年輕的香港攝影師同興（Tung Hing）在武夷山拍攝了山水、廊橋、樹木和寺廟，之后制作成一本包含了30張福州地區(qū)風景照片的畫冊，并在畫冊的說明中敘述了他從中國文人傳統(tǒng)山水畫中獲取靈感，并使他在拍攝自然界的高山和流水中獲得了更多的視角。正如美國藝術史學者克萊爾·羅伯茨（ Claire Roberts ）所總結的，“雖然攝影師到外地拍攝的最終目的還是吸引觀眾，但作品的拍攝地與標題都表明，攝影師從中國文化的角度鑒賞了風景。”2

中國早期的攝影師攝影的媒介和來源于中國文學和繪畫的審美創(chuàng)作了真正的攝影作品，在上世紀20—30年代達到高潮。在戰(zhàn)爭時期，風景攝影經(jīng)歷多年的向現(xiàn)代社會的過渡，特別在革命時期是被唾棄的攝影風格，攝影作為武器的背景下，很多攝影師不得不放棄風景的創(chuàng)作。直到最近，風景才作為一個類別重新在中國當代攝影中出現(xiàn)，風景作為攝影師觀看和闡釋的對象，既融合了西方觀念藝術以及當代風景攝影的實踐方式，同時也在吸收中國傳統(tǒng)文化的基礎上呈現(xiàn)出其獨特的魅力。

然而，由于英語中的landscape的意涵非常之光，而中文中風景一詞很容易讓人直接想到風光、地景、景觀等不同的含義，本文統(tǒng)一作風景來闡釋。

從《開放的取景器：來自中國的新風景攝影》畫廊展到以“面向社會的景觀”為主題的2011年連州國際攝影節(jié)，再到名為《中國景：中國當代景觀攝影聯(lián)展》的三次大型攝影聯(lián)展，風景的概念在不同的語境下被解構，并在不同的維度上引申出新的意涵。

2010年，新加坡亞武茲藝術畫廊舉辦了名為《開放的取景器：來自中國的新風景攝影》的大型風景攝影展，展出了43部反映當代中國生活與社會變化的作品。參展藝術家們雖然來自不同領域，運用了不同的技巧和審美策略，但他們的作品全部與風景有關——無論是真實的、虛構的、城市的、工業(yè)的、田園的，還是天空和水，都是當今中國的寫照。同時在中國大陸，所有參與《中國景：中國當代景觀攝影聯(lián)展》的六名攝影師都運用了傳統(tǒng)的寬畫幅相機拍攝。他們傳統(tǒng)的手法、客觀冷靜的視角加上突出的距離感，巧妙地展現(xiàn)了正在深刻變化的中國。在策展看來，展覽的中心問題并不是審美與表達，而是對法國學者讓·鮑德里亞的“超現(xiàn)實”與居伊·德波“奇觀社會”理論的象征。

然而，風景攝影還沒有作為攝影學術的研究對象被重視。本文將從風景在中國當代攝影中的表現(xiàn)手法和方法論入手，介紹和分析風景是如何被當代中國攝影師所觀看、闡釋，并同迅速變革之下的中國聯(lián)系到一起的。當然，本文目的并不是刻意要區(qū)分這些風格，而是歸納在過去五年間中國當代攝影中流行的趨勢，并介紹風景在中國當代攝影中的不同表征。與此同時，文章還將針對中西方風景藝術的傳統(tǒng)進行簡要的對比，探索風景作為中國當代攝影主題所區(qū)別于西方攝影的特征。最后，我們將探討中國當代風景攝影實踐中所存在的問題，以及造成這些缺陷的原因。

風景再現(xiàn)的不同視角

從攝影實踐的方法及表現(xiàn)風景的審美范式上來看，風景主題在中國當代攝影的實踐中總體表現(xiàn)出以下的幾種風格。

首先，上世紀90年代中后期，中國觀念攝影師便開始從中國古典繪畫和傳統(tǒng)哲學中找尋靈感，試圖把中國傳統(tǒng)文化符號廣泛運用于觀念攝影之中，典型代表如中國藝術家姚璐和楊泳梁。他倆的作品不但在全世界各地的美術館、攝影節(jié)和攝影中心里展出，同時在藝術市場中獲得了巨大的成功。

盡管西方策展人、評論家和畫廊主看起來對人造的或者對比鮮明的“中國式風景”十分著迷，但一些年輕的攝影師卻采用了不同的拍攝手法。他們沒有拍攝對比鮮明的城市風景，而是長途跋涉到中國的偏遠地區(qū)，憑借想象的樂趣創(chuàng)作了一系列作品。如獲得2012年三影堂攝影中心頒發(fā)的“三影堂年度攝影獎”的張晉《又一季》系列作品；塔可的《詩歌》系列作品是7組優(yōu)秀小作品的集合，這些小作品的靈感均來源于中國最早的詩歌著作《詩經(jīng)》。有意思的是，張晉和塔可都是在國外接受的教育，但他們的作品都是關于中國哲學與審美的概念，尤其是他們通過對白形式，展現(xiàn)了中國詩歌與繪畫中各種不同的表現(xiàn)方式。兩人作品都表明了一種抵制數(shù)碼技術控制的趨勢，通過風景與大地的柔和對比，他們用傳統(tǒng)的黑白照片營造出一種中國傳統(tǒng)水墨畫的效果。他們的作品既樸素又跨越時間，更像是早期的攝影師，而不是后攝影時代的攝影師。

與此同時，雖然同樣采取“在路上”的拍攝方式，不少中國攝影師則是借鑒了西方當代風景攝影，尤其是受到上世紀70年代中期美國新地形學（New Topographic）風格的影響，他們大多使用類似于測繪地圖地形的方法拍攝，用大畫幅相機以客觀的視角拍攝，制造出一系列冷冰冰的日常建筑。

而越來越多的中國紀實攝影師也加入了拍攝中國現(xiàn)代化社會景觀的行列，從駱丹拍攝的《318國道》到張曉的《海岸線》，從張克純拍攝的《黃河》到張偉的《大運河》等等。這類攝影師大多供職于中國的報紙和雜志，他們通常會預先選擇一個地理區(qū)域為線索，比如中國文化核心區(qū)的黃河及長江流域，比如像運河、堤防工程、路上交通與驛道系統(tǒng)等的公共事業(yè)景觀，然后帶上相機開始一段公路的旅行，在路途中記錄并拍下那些象征著中國現(xiàn)代化變革的異化或是荒誕的場景。

曾翰是較早用客觀的社會景觀攝影方式系統(tǒng)地拍攝不同項目的中國年輕攝影家之一、他于2004年便有意識地開始關注包括主題公園、三峽水庫和青藏鐵路等大型工程，以及中國各地城市化進程中涌現(xiàn)的人造社會景觀。在眾多采用這一范式的年輕攝影師中，國際上最受關注的則是張曉拍攝的《海岸線》以及張克純拍攝的《黃河》。

《海岸線》是張曉對18000公里的中國海岸線的一個記錄。這個攝影項目不僅展示了海邊的風景，還是對中國改革開放30年變化的記錄，而他的交通工具只是一輛可折疊自行車。2010年至2013年間，他從黃河入海口向西，經(jīng)過數(shù)十次的行走，終達青海的黃河源頭，并將照片整理成攝影集《北流活活》。

毫無疑問，無論是張曉鏡頭下?lián)頂D的海岸線還是張克純那安靜的黃河，這些反映中國現(xiàn)代化建設荒謬場景的作品以其國際化的視覺語言和風格受到西方攝影界的矚目，早已成為西方攝影節(jié)、攝影獎的常客，也成為中國當代攝影中最流行的范式，受到越來越多攝影師的追捧和模仿。

然而幾乎在同時，下面這兩位攝影師將關注的重點放在人與土地的關系之上，他們通過長期的調(diào)研，將土地勘測、制圖學的知識運用到風景攝影的實踐中來，可以說是對風景攝影方法論的探索和考證。程新皓畢業(yè)于北京大學化學與分子工程學院，關注現(xiàn)代化在當代中國語境下的內(nèi)在邏輯。在他于2014年所創(chuàng)作的《對一條河流的命名》中，他將風景作為線索，將現(xiàn)代化語境下的空間與時間概念立體地呈現(xiàn)在一系列的照片當中。借用清朝時昆明水利官員黃士杰所繪制的地圖《云南省城六河圖說》作為出發(fā)點，程新皓以地形學的方式拍攝了沿著盤龍江源頭順流而下100公里內(nèi)的風景，并試圖用人類學中“延伸個案研究法”展開了對這一特定區(qū)域的時間和空間提出新的觀看方式。

《對一條河流的命名》中包含了攝影師沿途拍攝的八張記錄盤龍河河岸景觀的拼接照片，兩組在旅行過程中所拍攝的人物環(huán)境肖像拼貼，以及若干由生物采集樣本所組成的照片，以此考察100公里內(nèi)從幾千萬年地質(zhì)變化、自然到城市景觀的變遷。作為作品中非常重要的內(nèi)容，程新皓還將他從源頭到河口采集的沉淀物沉積在一起，用這個沉積巖的裝置賦予它時間的概念。他說：“空間的秩序被河流緩慢而堅定的注入了時間順序。這逐一展開的空間似乎也成為了某種對時間的隱喻： 森林變?yōu)檗r(nóng)田，農(nóng)田變?yōu)槌墙迹墙甲優(yōu)槌鞘小Ｎㄒ晃醋兊闹皇Ｏ铝撕恿鞅旧怼！?/p>

英籍華裔攝影師王巖（Yan Wang Preston）在她對迅速變化的長江景觀的思考之下，開始了一個歷時四年的景觀攝影項目。從2010年到2014年，王巖使用一臺大畫幅相機，用谷歌地圖將長江等分成63個點，每兩點間確切相距100公里。通過運用深映射（deep mapping）的概念，王巖對景觀攝影的方法學進行了細致的探討，繼而，從看似“主觀”的對長江的具化開始，到運用看似“客觀”的分點影像拍攝，最終去完成它。

在正式實施分點拍攝之前，王巖以一套用身體接觸長江的行為藝術作品作為她對長江的直接體驗。她首先在海拔5400米的江源用裸露的雙手觸摸了冰凍的江體，并用喇嘛繪制唐卡的紅色粉末繪制了一幅紅色的圓。在玉樹億萬塊瑪尼石堆附近，王巖坐在長江的小支流巴塘河邊雕刻了127塊“瑪尼石”，并將它們置放到了河水當中。而在2012年8月拍攝項目至重慶時，王巖跳入江水，讓身體徹底地融入江水之中。王巖正是在經(jīng)過大量的調(diào)研和現(xiàn)場勘查之后，為了避免拍攝那些通常意義上的“象征性地點”，以及當代景觀攝影中奇魅化的濫觴，最終選擇使用深映射的策略，將長江用谷歌地圖分為63個等分點，每點之間取100公里，試圖用相對客觀的視角來觀察長江，嘗試摒棄已有的期待和成見。

植根中國文化

在中國，雖然很多實踐者選擇了西方當代風景攝影的主題和表現(xiàn)形式，但中國傳統(tǒng)的風景意境依舊是當代攝影實踐中的一個重要議題。這部分將通過簡單地比較中西方“l(fā)andscape”的不同概念來探索“山水”作為中國當代攝影主題的特征。

首先，中國山水畫一直被看作中國繪畫的最高形式。用藝術史學者埃利諾·康斯滕（Eleanor Consten）的闡釋來說，就是“中國風景攝影表現(xiàn)的是整個天地，以及創(chuàng)造和捍衛(wèi)天地的精神，這兩者都是超越時間和空間的。”3山水在中國文化中象征永恒與無形，成為19世紀以來中國風景藝術的不變主題。

其次，一些中國攝影師實踐的最突出特點之一就是對中國傳統(tǒng)哲學與文學精神的呼應，這使得這些中國攝影師與西方同時代的攝影師截然不同。幾世紀以來，儒家與道家的傳統(tǒng)思想在中國經(jīng)典文學與繪畫中一直發(fā)揮重要作用。高居翰（James Cahill）曾研究過一批道家詩人和畫家，根據(jù)他的研究，“這些人把自己的情感寄托在對大自然的所見所聞，這是他們藝術創(chuàng)作的源泉。”4

最后，在實現(xiàn)創(chuàng)意的過程中，中國和西方藝術家運用不同的藝術表現(xiàn)手法。看待風景的視角的差異決定了藝術實踐結果的差異。例如，自中世紀以來，直線思維就成為了西方風景審美下表現(xiàn)手法的核心，而，中國風景攝影的核心理念加上塔可作品中風景與陸地的柔和對比，激發(fā)出了中國山水繪畫的美感。同時，在敘述方面，當我們觀看諸如陳蕭伊、張晉中的作品時，觀眾能從每一幅照片中找到身臨其境之感，一個接一個，并不會因為照片缺少統(tǒng)一性而困擾。

當中國風景遭遇荒謬之境

正是由于中國傳統(tǒng)文化中的風景意向同西方當代風景這一概念之間存在的差距，中文里很難找到合適的詞來區(qū)分不同表征的風景攝影類型。因而，為了將當代的景觀攝影和傳統(tǒng)的風光攝影作為區(qū)分，中國美術史博士、中央美院美術館攝影部策展人蔡盟在2009年首次將西方當代攝影中的風景一詞翻譯成景觀攝影。他將“景觀攝影”定義為近年來出現(xiàn)在中國當代攝影中的一個特殊轉型現(xiàn)象。它是指一種在冷靜、理性和相對客觀的觀看方式主導下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。

然而，在景觀攝影成為一種范式而頻頻亮相攝影節(jié)、鋪天蓋地出現(xiàn)在媒體新聞中時，青年攝影師們像候鳥一樣跟風地轉向了“景觀攝影”拍攝，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它飽受青睞，一方面恪守了紀實攝影的客觀性，同時又打著觀念攝影的旗號而便于走進藝術的殿堂。

從內(nèi)容上，攝影師在一次又一次地復制著美國新地形學攝影師們所關注的焦點，既是對現(xiàn)代主義描繪真善美價值觀的挑戰(zhàn)，美國退化的風景、城市郊區(qū)的貧民區(qū)、城市擴張下的開發(fā)區(qū)這些都是攝影師所關注的方向，也是諷刺的重點。在影像批評家宋志鵬一篇名為《景觀攝影已成“攝影景觀”》的文章中，他指出，“在改革開放之幕拉開30年的當下，中國的城市化和工業(yè)化進程正在鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，相伴而生的信仰崩潰、價值觀紊亂、人性異化、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化、社會冷漠、急躁冒進等等，簡直司空見慣習以為常，若論景觀之繁多之離奇之荒謬之可笑，地球上的確沒有任何一個國家可以跟當下的中國相提并論。” 正是在這樣的背景下，中國的攝影師們套用著美國范式，用疏離的影像表達著自己對中國現(xiàn)代化變革的感傷。

攝影評論人詹臏在一篇名為《景觀攝影的現(xiàn)實與不現(xiàn)實》中對當代景觀（風景）攝影的評述：

當下的攝影師，基本不在藝匠或者探索視覺規(guī)則的道路上，那些是富足穩(wěn)定社會狀態(tài)的產(chǎn)物，不是我們可以奢望的；除此以外，藝術的形式規(guī)則探索已經(jīng)走到空間逼仄的境地，整個當代藝術都在試圖沖擊觀念，從而照映現(xiàn)實。所以，景觀攝影作品里的有著豐富的個人表達，但都談不上藝術自洽內(nèi)的努力，而是都落在了“鏡頭是對現(xiàn)實的觀看，攝影是我們與現(xiàn)實發(fā)生關系的方法”之境況中。

而使得中國風景攝影陷入這種絕境的，除了攝影師盲目的跟風之外，學術界也應該反省自身對于風景攝影研究的缺失。時下中國攝影人應該跳出風光/景觀/地景定義爭論，用廣闊的視野去討論風景作為攝影創(chuàng)作的文化價值，而攝影師則需要更多地從自己的觀察和興趣點出發(fā)，尋找與社會更緊密聯(lián)系的多元表達；運用多元的、跨學科的研究方法，拓展風景攝影的深度和廣度。

1.吳欣主編，《山水之境：中國文化中的風景園林》前言，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，2-3頁。

2.C. 羅伯茲（Clarie Roberts），《攝影與中國》（Photography and China： The True Record，London： Reaktion Books，2013）， 45頁

3.Consten， E， Landscape Painting – East and West. [Internet]. Available from： [Accessed 17 March 2013]

4.高居翰，《中國繪畫》（Chinese Painting， New York： Crown Publishers， 1972）