《我殺了我媽媽》——浪漫、超現(xiàn)實主義的影像風格

侯鷺婷

【摘 要】加拿大少年哈維爾·多蘭憑借《我殺了我媽媽》獲得第62屆戛納電影節(jié)三項大獎。作為導演的多蘭，對影像語言的把握直觀且讓人印象深刻。放肆的慢鏡頭、大膽的畫面構圖及色彩、光線的準確化運用，都體現(xiàn)了這個初出茅廬的少年非同常人的才氣。

【關鍵詞】哈維爾·多蘭；《我殺了我媽媽》；現(xiàn)實與超現(xiàn)實；慢鏡頭；色彩；光線；構圖

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0118-02

《我殺了我媽媽》獲得2009年第62屆戛納電影節(jié)三項大獎，影片的導演是當時年僅19歲的加拿大魁北克少年哈維爾·多蘭。作品主要討論了處于青春期的孩子與父母之間交流的障礙與隔閡，講述了一個位于加拿大法語區(qū)離異家庭的男孩于貝爾和母親之間因愛產(chǎn)生矛盾，又因為愛相互理解的故事。電影沒有囿于矛盾的難以解決和沖突的戲劇化處理，而是采用浪漫、超現(xiàn)實的視聽語言，表現(xiàn)了青春的張揚與愛的和解。

一、敘事的形式與風格

（一）慢鏡頭里的凝滯與放大

高速攝影，“俗稱‘慢動作，拍攝速率超過每秒24格的攝影，可獲得比拍攝對象實際速度慢的熒幕效果。……創(chuàng)造特定的藝術氣氛、刻畫人物的內心情緒等等。……普多夫金稱之為‘放大的時間，賦予它以美學的含義。”①在電影中，導演多蘭為了將于貝爾的內心活動夸張浪漫化地呈現(xiàn)到熒幕之上，有意識地借鑒了王家衛(wèi)電影特有的慢鏡頭敘事風格。慢鏡頭，即高速攝影，顧名思義就是熒幕時間大于故事實際發(fā)生所需要的時間，這段熒幕時間實際上是等同于電影故事中動作發(fā)出者的心理體驗時間。因此，故事中人物的情緒就被放大化地呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾于無形之中參與到角色的心理體驗之中，加深了觀眾對角色的認同。所以，在某種程度上，《我殺了我媽媽》就是導演安排的一場觀眾對男主人公于貝爾心理認同的體驗之旅。從開場的慢鏡頭中于貝爾媽媽吃面包的鏡頭，切到于貝爾鄙夷的眼神，導演放大了于貝爾眼中媽媽吃面包這一動作的心理體驗時間，也讓觀眾直接地感受到了于貝爾與媽媽之間問題的出現(xiàn)。在故事接下來的進展中，于貝爾因為無力反抗媽媽的要求，表現(xiàn)在超現(xiàn)實主義的段落中，就是慢鏡頭里于貝爾憤怒地砸盤子的畫面，此時畫面時間巧妙地表現(xiàn)了于貝爾的心理時間，也讓觀眾體驗到了他內心被壓抑的憤怒之感。在影片接近尾聲的時候，導演再次進入于貝爾的想象之境，慢鏡頭中于貝爾變?yōu)樾吕勺汾s著穿著婚紗的媽媽，最終被媽媽拋棄。寄宿學校不愉快的生活，讓他認為是媽媽不愛他，但同時他深深愛著媽媽，熒幕時間的放大表現(xiàn)出了于貝爾此時心理的掙扎。

（二）現(xiàn)實與超現(xiàn)實的交織

影片中的男主人公于貝爾是一個16歲的高中生，他對母親的種種做法都十分反對，母親也常常不考慮他的想法而自作主張。但是他沒有實質性的能力去反抗母親，所以在影片中，于貝爾的想法常常通過超現(xiàn)實主義的想象來得以實現(xiàn)。影片開始的段落中，于貝爾和母親吃完晚飯后，提出星期六朋友安東尼要來家里做客，然而母親卻忽略他的計劃，強行要求他陪她去朋友家吃飯，否則不給他零花錢。于貝爾對于這種“經(jīng)濟制裁”沒有反抗的余地，為了宣泄自己的不滿，他想象自己摔碎了櫥柜里的盤子，但現(xiàn)實情況卻是他只對母親輕輕說了句“我恨你”。在意識到自己與母親的矛盾后，他嘗試與母親溝通，并提出出去單住，得到了同意，然而當他找好房子后回家告訴母親時，母親卻以他還太小不適合出去獨住為由，改變了主意，對于母親的反悔，于貝爾的反抗開始有了實質性的動作，他打翻了母親的零食。但這對于母親來說并沒有任何作用，而在他的想象中則出現(xiàn)了母親死后遺體的模樣。母親因為知道了于貝爾是同性戀的事情之后，把他送到了寄宿制的學校，當于貝爾忍受了一個學期之后，他回到家發(fā)現(xiàn)了母親又不經(jīng)他的同意繼續(xù)簽了下學期的續(xù)約，他憤怒地把母親的臥室弄得一團糟，但是隨后他腦袋里出現(xiàn)了母親傷心的畫面，于是重新把臥室整理回了原來的樣子。他知道自己很愛母親，但是對于母親的行為卻又無力反抗。在寄宿學校的陌生感加上同學們的毆打和排擠，他深深感到母親不愛他，才讓他來到這里，于是在想象之中，他成為了新郎，母親作為新娘卻在極力逃避他的追趕。這讓于貝爾下定決心逃離這個學校，逃離母親。

二、獨特的視聽語言

（一）反和諧化的構圖

“在古典電影中，這種平面的安排通常會傾向平衡、和諧和均勢。平衡的需求類似我們雙腳的平衡，我們本能地假設平衡是大部分人類的正常情況。”②但是在電影中有偏執(zhí)的角色或事件時，導演則會故意違反和諧的構圖。本片中的于貝爾對母親又愛又恨，這種矛盾性主要通過畫面的構圖體現(xiàn)出來。在他第二次與母親吃晚飯時的小全景中，鏡頭處在高于他們的位置，兩人平分畫面，整個鏡頭形成一種沖突和對立的感覺。在接下來的對話中，畫面開始分切兩個人的單人鏡頭，他們分別處于畫面的最左側與最右側，目光朝向畫外，兩個人想法的極端與互不理解通過畫面精準地表現(xiàn)出來。在電影的其他場景中也同樣出現(xiàn)過極端化的單人鏡頭，于貝爾與老師朱莉第一次在餐館吃飯時，他們開始討論與父母的關系，朱莉雖然目前仍然沒有跟父親和解，但是她已經(jīng)能理解這種關系，而于貝爾目前仍然處于不理解母親的狀態(tài)，所以他們之間的談話實質上無法達到真正的溝通。影片在表現(xiàn)于貝爾對于母親的行為既憤怒又無力反抗時，鏡頭對準他的臥室，高角度俯拍房間中的于貝爾，他處于畫面右下角，一種空間的壓迫感與無力感油然而生。這就是于貝爾在與母親發(fā)生矛盾時的處境，他在權利上不占主動權，空間上的中心地位也被剝奪。

（二）色彩、光線的象征意義

“色彩的象征意義上自古已存……一般而論，冷色（藍、綠、淺紫）代表了平靜、疏遠、寧靜，在影響上較不凸顯。暖色（紅、黃、橙）代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分張揚。”③色彩、光線以獨特的象征意義參與到影片的敘事中，對影片的氛圍營造也具有積極的意義。影片中，當于貝爾來到男朋友安東尼家時，整體都是自然光線，畫面清晰、風格明快，而與此形成對照的是于貝爾家昏暗的燈光以及母子間矛盾的頻發(fā)。這里燈光的鮮明對比也呈現(xiàn)出兩組不同的母子相處模式：安東尼和母親之間猶如朋友般的和諧以及于貝爾與母親之間的無法交流。

色彩和光線在電影中會隨著劇情的發(fā)展而呈現(xiàn)出明顯的變化軌跡，一開始于貝爾與母親共處的空間是清晨的餐桌，他們之間的矛盾還未爆發(fā)，畫面整體傾向于明亮的暖色調，在之后車里對話時，于貝爾歇斯底里的憤怒和母親的厭煩一觸即發(fā)，畫面整體已經(jīng)呈現(xiàn)偏暗的冷色調。隨著劇情的深入發(fā)展，他們之間的誤會與不理解越來越深，因此在車里相處時畫面整體已經(jīng)變成黑色，只有來自面前的光源模糊地呈現(xiàn)出他們的臉部輪廓，此時他們之間已經(jīng)是對立的狀態(tài)。在影片的最后一幕中，母親來到以前生活過的房子里尋找逃離學校的于貝爾，在房子附近的沙灘上，母親找到了他。這個畫面呈開放式、暖色調的構圖，并且有來自畫面右上方明顯的光源，營造出一副暖意濃濃的秋日景象圖。

這部電影雖然是多蘭的處女秀，但是作為導演的多蘭天才般的對影像語言的把握，直觀且讓人印象深刻。對于慢鏡頭的放肆運用以及對于影像構圖、色彩的大膽使用，都使他在同齡導演中獨樹一幟。多蘭在處女作之后，嘗試了變性題材的《雙面勞倫斯》、懸疑政治片《湯姆在農(nóng)場》以及《幻想之愛》，在剛剛結束的第69屆戛納電影節(jié)上，多蘭憑借《只是世界盡頭》獲得評審團大獎。這位加拿大魁北克少年正在努力一步一步讓世界認識他的才華。

注釋：

①電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986.

②③[美]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術：形式與風格[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016.