光與影的旋律

周草

在花團錦簇的潮汕文藝園地里，攝影藝術是一棵不斷成長的大樹，歷經歲月洗禮而愈發呈現出枝繁葉茂的蓬勃姿態。許多老一輩攝影家把畢生的精力用手中的鏡頭忠實地記錄著時代的變遷，用光影凝聚難忘的瞬間，為潮汕攝影藝術抒寫了輝煌的篇章。他就是其中一位——馬喬！

——題記

接到采訪馬喬先生的任務，我的壓力猛升。因為我來汕頭工作時間不是很長，對潮汕地區的名人前輩幾乎是孤陋寡聞，加上工作繁忙，文學創作幾乎到了江郎才盡的地步。好在我認識馬喬先生的兒子，汕頭市攝影家協會主席、著名攝影家馬卡，有他當向導，壓力就迎刃而解了。我讓馬卡主席通過郵箱發一些馬喬先生的資料過來，有空的時候，我就泡一杯香茗，一次一次地翻閱馬喬先生的人生篇章，找尋他的蹤跡，捕捉他的閃光點。

馬喬先生，廣東潮陽人，1925年生。曾是廣東潮劇院副院長。他是一位歸僑，幼年隨父母出洋，少年時回鄉讀書，青年時期參加革命工作。50年代末，馬喬先生受命到廣東潮劇院一團任副團長。自1950年代末至60年代中期，廣東潮劇院一團作為劇種的代表性劇團，既要完成黨和政府交給的示范演出和慰問演出的任務，還要在省內外巡回演出，與兄弟劇種或其它表演藝術團體進行藝術交流。還奉命到香港地區和柬埔寨王國訪問演出。馬喬先生作為劇團的行政領導，在繁忙的業務中，肩負另一項任務，就是用相機拍攝劇團的演藝活動，日積月累的拍攝，從而記錄了一段時期潮劇以及藝人的歷史。“文革”期間，馬喬先生的攝影作品被誣為反映潮劇封資修和才子佳人的毒草，因而大部分被毀。所幸的是有部分“漏網之魚”，還有部分被認為是廢片未予銷毀，于是被保存下來。

他的攝影，產自當年的特定的歷史時期，也必將還歸于整個社會記憶當中，作為記憶信物，對研究這個時期的影像研究者來說，是較有特色的切入點實物。

在我的印象中馬喬先生是一個非常安靜的人，淳樸、有大地情懷的漢子。他，不是呼嘯的寒風，不是疾馳的臺風，而是暖陽中的春風，拂過中華大地也拂過你我的心坎兒。

馬喬先生所吸引我的并不是他卓越的攝影成就，而是他的恬淡與溫情，那份難得的平易近人之心。他安靜地行走，閱讀，思考，攝影。他的攝影圖片樸素而恬淡，隨意而散漫，如隨手從生活長卷上剝離下的斷章碎片。我欣賞他的攝影圖片更喜歡他的為人，一聲親切的“馬老師”足以說明我對他的敬仰與他對人的親切。

初訪馬喬先生，是一個金秋的晚上，馬卡主席帶著我與我愛好攝影的女兒毛毛一起來到位于老城區的一幢年久的公寓。走進馬喬先生的家，馬喬先生滿臉笑容地站起來迎接我們。握著馬喬先生的手，我肅然起敬。因為站在我面前這位91歲的老者，是一位老革命、老藝術家。

馬喬先生，雖已耄耋之年，卻耳不聾、眼不花、背不駝、音洪亮，鶴發童顏，神采奕奕，看上去像70多歲的人。能講一口不錯的普通話，這讓我大吃一驚，釋懷了我來時的糾結。在潮汕地區，年長的一輩們幾乎都不怎么會講普通話或講不好普通話，都是講地道的潮汕話。我在潮汕生活近十年，還學不會潮汕話，只能聽一部分，可見潮汕話的難度。馬喬先生愛學習，他的居所最美的亮點就是報刊雜志，他的護理人員告訴我，馬喬先生每天一定要看二報二刊《參考消息》、《汕頭日報》、《同舟共濟》、《攝影雜志》），每有好的文章還不止一次地反復讀。這點與我老兵的爸倒有相似之處，我爸每天的第一件事就是看《參考消息》。我曾經問過我爸，為什么要看《參考消息》？他的回答與馬喬先生幾乎一致：“關注國家建設，關心百姓生活。”此回答雖然大了點，但彰顯了老兵熱愛祖國的情懷。

馬喬先生是一個很好的受訪者。他會在認真地聽我的提問后，思考片刻，接著再回答我的問題。馬喬先生的聲音渾厚洪亮，語速適中，讓采訪者很容易進入狀況，而且在整理采訪手記時，由于馬老先生的語言精煉、思路清晰，使我的采訪編輯工作也變得十分輕松。

正如馬喬先生所言：“或許有一天，我能在潮汕大地任一抔土地，起即成行，臥立為吟，以平和沖淡的心性，成就一段命運的因緣。”他生于斯、長于斯、工作于斯，這里是他的精神家園，他用溫存的相機，把這里的風景、愛情、友情、親情細致的拍攝出來。

馬喬先生是一位有靈性的攝影家，在原始存在的意象面前，他不緊不慢，微不足道的小事信手拈來，在平實如水的攝影中顯現哲理。他用圖片構筑一片精神的家園，在圖片中釋放自己的情懷，同時也在圖片中得以休憩。

馬喬先生的攝影快門開啟于1950年，其攝影生涯跨越近60個春秋。作為經歷共和國前30年的不間斷的政治運動風雨磨礪的資深攝影者，在“文革”中，他的大部分照片被毀，幸存的極少部分成為彌足珍貴的“剩片”。馬喬的攝影，混合兩種風格類型，即工作任務式的記錄和政治圖解式的拍攝。在改革開放新時期，馬喬先生工作任務式的記錄得以延續，而政治圖解式的拍攝，隨著思想的解放逐漸被他放棄，并向畫意攝影的風格靠攏，其拍攝軌道已經調整到與官方的中國攝影家協會倡導的風格對接上了。如果把“剩片”和“殘片”兩部分有限的殘缺影像，加上他的關于潮劇的輝煌記憶，再現藝人在“文革”暴風驟雨前，在共和國諸多政治風云變幻的背景下的生活歷程以及為適應政治風向的種種努力，折射出彼時社會的生活碎片。與“文革”末期拍攝部分照片，再連上新時期的新作這些圖像、圖像的拍攝過程以及他自身的履歷，就是一幅內容廣泛的歷史記錄長卷。

一、起初，攝影僅是業余的愛好

馬喬先生出生在廣東潮陽的一個華僑工商業家庭，三歲時隨父母到泰國生活，7歲時回到家鄉讀書，1939年6月日本侵略軍的鐵蹄踐踏潮汕大地，國土淪陷，社會動蕩，民不聊生。馬喬先生作為一名學生，雖然家庭富裕，不愁吃穿，但作為一個中國人，特別是一個熱血青年，在中國共產黨潮汕地方組織的宣傳感召下，他選擇了與家庭和父母期望意愿相違背的道路。

讀初中時，馬喬先生所在的學校擁有許多具有進步思想的教師，學生們受到影響，也自發成立了“耕耘”讀書會等進步組織進行抗日宣傳活動，還經常在學校里演唱進步歌曲，表演進步的話劇、小品等，馬喬先生受他們的影響，也積極參與到這些活動中。endprint

馬喬先生所在的鄉里有一個信豐書店，是一個地下革命者辦的進步書店，也是地下黨傳遞情報、資料的地方，可以稱為“紅色交通站”。這個書店里經常有香港的進步雜志，馬喬先生的老師經常把這些雜志介紹他們看。在這些進步思想的影響下，加上與進步人士接觸交流，馬喬先生漸漸明白了革命的意義，思想也發生了轉變，接受了抗日革命理念，1944年起，馬喬先生參加并開始地下革命工作，暗中傳遞情報到隔壁鄉鎮（如和平鎮、四七區等地）的進步學校。

1945年，由馬丁老師（馬陳秀）介紹，馬喬先生來到下尾歐小學擔任四科教員，（即教授體操、繪畫等四門學科），以教師的身份為掩護，從事黨的地下工作。他逐步向黨組織靠攏，并于1945年加入中國共產黨。1945-1946兩年間，作為地下黨員的馬喬先生，根據組織需要，輾轉于下尾歐小學、深浦中心學校、中民學校等多所學校繼續以教師身份為掩護進行傳遞情報工作。有時，由于情報緊急，馬喬先生不管天氣變化如何都會連夜游過練江，保證情報及時送達。在與國民黨反動派作斗爭期間，馬喬先生不止一次機智勇敢地完成傳遞情報、發放傳單等重要而有危險的艱巨任務。

1949年初，閩粵贛邊縱隊十一團成立隨軍工作隊，黨組織需要一位合適的地下黨員來領導這支隊伍，于是便通知馬喬先生立即上山帶隊。當時馬喬先生的妻子剛坐完月子，兒子出生尚不滿百日，但為了革命工作，馬喬先生不顧從泰國趕回來的母親反對，毅然攜妻帶子，連夜秘密上山接受命令。

這是一支半武裝的隊伍，由潮汕地區當地的進步青年以及幾位來自香港達德學校的僑生組成。馬喬先生帶領這支隊伍，積極配合連隊工作，隨軍到達潮普惠地區，對當地的群眾進行宣傳革命思想工作，同時，還得與國民黨反動派斗智斗勇。在解放戰爭時期，這支隨軍工作隊在潮汕地區一直發揮著積極的作用。到1949年全國解放，馬喬先生已是個穿四個口袋制服的解放軍軍官了。而隨軍工作隊也與潮陽地方文宣隊合并。1950年3月，這支隊伍并入潮汕文工團。

1950年4月，僑居泰國的弟弟回鄉，給他帶來了一部蔡司照相機，這時，操駁殼槍瞄準和持照相機對焦的眼光重疊在一起——兩種同構的獵取眼光。當然，在共和國草創階段的潮汕平原，像馬喬先生這種基層干部的工作是異常繁忙，變動是較為頻繁的。從隨軍工作隊到文工團，從清匪反霸、土改工作隊到粵東區黨委、惠陽地委和省委工業部等機關。從《粵東農民報》到組織部到統戰部，他的照相機僅僅是工作的間隙為家人拍拍照的“奢侈”休閑用具而已，其拍攝大部分僅限于自家范圍，視線視角多為親情內傾，在擺弄照相機的同時擺布拍攝畫面很自然，家長式的常規就是審美的角度。拍照的機會相當少，但這并不能妨礙攝影成為馬喬最喜好的工余活動之一。

1956年成立的廣東省潮劇團，標志著潮劇改革的勝利與舊體制的終結，一種參照蘇聯文藝體制的文藝演出團體由此誕生。1959年，潮劇正積極醞釀出國演出，此時，馬喬先生從統戰部被調任廣東潮劇院一團任副團長，上級給他配備了一部祿萊福萊照相機，用以拍攝劇團演出外訪等活動。馬喬先生既要協助團長做行政領導工作，又要隨時拍攝記錄劇團的重要活動。這樣，馬喬先生再次成為“家長”，拍攝的視線視角急劇擴大到劇團這個“大家”以及它所接觸外延的社會活動范圍，而拍攝的作用就不僅僅是自家的留念，他要為更大的家、更高的上級負責。新中國建立之初，照相機屬“奢侈品”，一般人是難以擁有而且并不被授予大膽自由拍攝的權力。上級的、公家的拍攝任務，賦予馬喬先生堂皇的正視、獵取的權利。從愛好到工作，從家庭到社會，從怡情悅性到權利任務，馬先生喬的拍攝性質發生變化。

一開始拍照只是為了留作紀念，而到后來卻慢慢變成了一種記錄，尤其到了潮劇團走出國門前，中央領導人和文藝界的領導來關心劇團時，馬喬先生覺得更加需要記錄下來，因為這不僅體現了黨對文藝工作者的關懷，同時也彰顯了潮劇及藝人地位的升華。

從馬喬先生攝影的照片表面，看不出與同時期其他拍攝者照片的明顯差別，畢竟在同一強大的政治意識形態規訓下的拍攝，強調的是趨同而非個性。但考證馬喬先生的凝視眼光和拍攝身份還是饒有趣味的：馬喬先生既是領導者又是記錄者，既是領導的眼光也代表上級的眼光，又是觀測者記錄者自己的眼光。雙重眼光、雙重身份的凝視與拍攝給他的照片注入多重復雜的意義。服從意識形態的、居高臨下觀察記錄的，諸種眼光的混合也許是當年馬喬先生凝視和拍攝的應有之意。而隨著時光的過濾，拍攝者的立場和視線點位已朦朧暈化，歷史的圖像退火成陳年舊跡，像收藏、記憶、文檔，在歲月中自語。

二、任務拍攝與個人拍攝

從工作任務式的記錄到政治圖解的拍攝，中國社會的政治要求始終左右著負有紀錄歷史和新聞報道任務的攝影人，同樣也決定馬喬先生的拍攝取舍和風向。

為了拍出符合政治美感原則的照片，剛上任的馬喬先生先得闖過生活和工作兩道關，然后才是攝影關。生活在潮汕地區的戲曲演出團體都常年在城鄉各地的舞臺流動演出，對于這位已經習慣在政府機關工作的干部來說，這樣的生活是很大的變化，但得馬上適應。更困難的是領導一個劇團跟在機關服務從工作對象到工作方法完全不相同，只有盡快熟悉工作環境與工作對象，掌握藝術的規律才有工作的主動權。至于攝影，也只有懂戲、知戲才能抓住舞臺上那最美的瞬間按下快門。須知，舞臺攝影或拍劇照本身就是一門事業。謙遜的馬喬先生沒有詳細敘說這個速成的適應過程，只說是服從黨的安排，黨要我到哪里我就到那里，邊干邊學，變外行為內行。這是他們這一代革命干部的共同語言，特別是那些經歷過地下革命斗爭從提著腦袋干革命到全國解放的革命者，言出肺腑。對于有僑居海外經歷的馬喬先生更有另一種情懷，因為祖國的落后衰弱而致海外華僑抬不起頭甚至受人欺凌，在他心頭是一道抹不去的陰影。因此，革命者有一個共同的愿望，不管人在哪里工作，通過自己的勞動，讓新中國盡快強大起來。這就是馬喬先生學習與工作的動力。其實，他剛上任劇團就接到上北京演出的任務；向誕生10周年的中華人民共和國作獻禮。作為團體的領導人他不能遲疑，這樣的任務也不許他遲疑，立即上位，隨身帶上攝影包。endprint

當時，潮劇處在歷史的上升時期，廣東潮劇院一團作為代表性劇團，任務一個接著一個。每過一段時間，劇團都要進行總結，經常由馬喬副團長作總結報告。至于攝影作品，通常是為了配合文字宣傳挑選少量照片發表，其余部分都來不及整理，總結更不可能。

如今，當我們重新檢視馬喬先生當年的攝影時，在馬喬先生工作任務式的記錄和政治圖解式兩種攝影風格類型中，就蘊含糾纏著四種傾向：符合政治美感的紀錄，政治宣傳式的劇照化圖解，“失手廢片”中的無意紀實，以及時隱時現的唯美抒情。其中的唯美抒情在較晚的1974年出現，應該視為受攝影大師陳復禮的影響所致。

1960年，馬喬先生隨潮劇團赴香港訪問演出，大大拓寬了攝影的藝術視野，特別結識了香港愛國攝影家陳復禮，兩人開始了近50年至今不斷的友誼。“文革”中，馬喬先生也因為與陳復禮的關系，被視為“特嫌”而遲遲得不到“解放”。在與陳復禮的交往中，馬喬先生在攝影方面不單得到陳復禮的指導和幫助，拍攝的審美取向上也向陳復禮學習。

在這一點上，馬喬先生與陳復禮相交論道而得風氣之先，更直接影響后來的創作。

三、一本用鏡頭寫的潮劇志

在馬喬先生工作記錄拍攝和“廢片”中，相當數量是反映潮劇藝人狀況的，這部分照片，斷續不完整地連綴成“潮劇黃金時期”的圖像史。自1956年廣東省潮劇團成立至1965年“文革”前，潮劇轉換體制，迎來新生期的蓬勃發展。這段時期被譽為“潮劇金色十年”。

在舊中國，潮劇戲班依附有錢人，由有錢阿爺擁有，實行的是童伶制，演戲藝員都是賣身來戲班的童伶，賣身期滿也就到了生理變聲期，就得轉行不唱或被放回自尋生路，其地位待遇低下可想而知。它不像京劇等劇種，藝人唱紅了得到社會承認，為有錢人追捧，迎來相對風光的名角“明星”效應而身價不凡。新中國，潮劇廢除了童伶制，劇團為國家養著，戲子成了藝術人員得到社會的尊重和熱愛。

一方面潮劇藝人得到政府和社會的呵護，被視為文化人和知識分子，待遇相對優越于社會一般人員。另一方面，隨著1957年以后中國的頻繁政治運動，他們也和其他文藝知識階層一樣，為適應新的意識形態而接受思想改造和勞動鍛煉。

“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次。”這是前蘇聯作家阿·托爾斯泰《苦難的歷程》第二部《一九一八年》的題記。這個著名的比喻，被阿·托爾斯泰用來透顯舊俄知識分子進入蘇維埃時代注定要經歷和體驗的苦難心路。

作為黨的文藝宣傳隊伍，當然有它的政治擔當。潮劇藝人不單要演好舞臺上的戲，也要隨著國家的政治風云，演好政治人生這出大戲。看看1960年頒布的《中共汕頭專區戲曲總支關于提高發展潮劇意見三十條》的要求，就可略見一斑。該三十條中第四條提出劇團必須“……為了按照毛主席的要求，把它建成為一支堅強的工人階級文藝隊伍，還必須大大加強政治思想工作，引導藝人和所有戲曲工作者努力學習毛澤東思想，在一切工作中政治掛帥，從根本上進行世界觀的改造，以此作為劇團進行政治教育工作的準則……”，第六條要求“……抓住時機擴大藝人政治生活，如適當參加體力勞動，組織參觀，請有關方面作政治報告，爭取下鄉下廠下部隊……”馬喬先生的攝影，就是這種政治感召下藝人生涯的局部圖像寫照，在馬喬先生的鏡頭中，藝人們參加政治學習，勤奮練功，生活緊張又充實；上京以及到各地巡回演出，出國演出，受到國家領導人接見，受到外國皇室禮遇，掌聲、喝彩、風風光光，意氣風發。而另一部分鏡頭中，藝人們下鄉演出，勞動耕田、挖地瓜、挑水，參加“四清”運動，與農民“三同”，生活艱難而清苦；還到海島慰軍演出，參加軍訓，暴曬、流汗、受餓，櫛風沐雨，備受磨礪。這種近似冰火兩重天的藝人境況，按馬喬先生親身經歷以及拍攝記錄下來感受的說法：那是從皇宮到農村啊。20世紀50年代末到60年代初，正是中國大陸天災人禍并行的經濟困難時期，當年潮劇藝人上京、出國以及到香港演出，生活優裕，而回到國內，下鄉勞動演出，參加“四清”與農民“三同”，食物匱乏，只能吃地瓜喝稀粥，供應量還很少，餓得眼花頭暈。

馬喬先生記錄的這種按政治要求而浮動的藝人生活，在當時也許很普遍，但至今能保存影像形象記錄卻不多。這樣的攝影，具有窺一斑而見全豹之效，是整個社會藝人的生涯縮影。

四、把業余攝影進行到底

馬喬先生沒有想當攝影家，如同他愛打籃球和書法藝術一樣，攝影只是業余愛好之一。不過隨著歲月老去。喜歡打籃球變成看球賽。練寫毛筆字的習慣雖然堅持到晚年，但沒有攝影活動那樣持久那樣勤奮，因為開始是愛好，后來變成一項工作任務。這項工作讓他結識了攝影界的朋友。他們一起拍劇照，采風、交換作品、切磋技藝，特別是與本市幾位老攝影家一真保持著深厚的友誼。

離休了，卸下工作的重擔，他可不甘賦閑，一有機會就背起相機邁出家門，通常是與影友結伴，把祖國的大好河山、城鄉建設的新氣象收入鏡頭之中，興趣不減當年，精神這專注不亞于年青之輩攝影發燒友。直到耄耋之年，子女為了他的安全，阻止才讓他停住攝影的腳步。

馬喬先生沒有想當攝影家，他拍的照片很多，可是除了在報刊上發表一些劇照和演職員生活照片外，大部分都作為資料保存著。

一分辛勞一分收獲，影壇上幾十年的耕耘積下了累累的碩果。有一天，當老同事為尋找歷史資料，幾個人在他家里翻檢著照片的時候，好像是忽然發覺，這些泛黃的照片有一種異樣地光采——把一幅幅照片按時間的順序串起來欣賞，不就是一本以圖片紀錄的生動潮劇史志嗎？于是幾個人一起行動起來，把翻檢出來的一大批馬喬的作品，加上由他保存的一些珍貴歷史照片洗印、剪裁、編輯、配上文字，還特地請時任中國戲劇家協會主席的曹禺先生題簽，一本以《金色十年》為名的潮劇圖片集就編印出來了。它記錄著上一世紀50年代中后期到60年代中期，以廣東潮劇院一團為主的藝術活動，把一段讓潮劇人引以自豪的歲月鋪陳出來。這是馬先生喬攝影作品的第一次結集，《金色十年》以其歷史意義和藝術價值引起人們的關注。攝影圈里的人都留意到，好些看似新聞攝影的圖片，里面都蘊含著作者的藝術匠心。endprint

自離休之日起，市老年攝影家學會就請馬喬先生當一位帶頭人，與一群喜愛攝影的同齡人一起，或登山涉水采風創作，或登門拜訪互相品評作品，生活中充滿情趣。為了促進攝影藝術的發展，有關方面為本市的幾位資深攝影工作者舉辦作品聯展，其中就有馬喬先生的一組代表作。這是他的作品第一次以展覽的形式與讀者見面，真是老來俏。

縱觀馬喬先生先生的攝影展覽，“潮劇之光”部分最引人矚目。象59年周總理在北京懷仁堂觀看潮劇《辭郎洲》后接見演職員，81年潮劇團在泰國訪問演出期間泰王國詩琳通公主會見潮劇團團長李雪光。潮劇演員同各國政府官員以及夏衍、老舍、梅蘭芳、蓋叫天、郭蘭英等著名藝術家合影，這些珍貴的鏡頭都是不可復現的。作為潮劇事業“黃金時代”和“復興時期”輝煌成就的歷史見證，這批照片具有不可低估的文獻價值，被廣東美術館收藏研究。

馬喬先生走遍了祖國的大江南北，行蹤遠及柬埔寨、泰國、新加坡。凡高山流水、奇花異草、文物勝跡、風土人情、無不是他鏡頭獵取的對象。他借助中國詩畫藝術“融情入景”、“托物言志”的傳統手法，用攝影獨有的視覺藝術形式“寫”下了一種“無言的詩”。像《歸帆》（58年），小光圈拍攝，景深增長，前后清晰，近處側逆光刻劃出水面反光的豐富細部，遠處風帆點點歷歷在目。像《云起椰風》（60年代），用濾色鏡突出了暴風雨過后天邊浮聳起來的蓬松的“云團”，顯示出“積云”明暗對比的調子。不過，從畫面左下角伸向對角的兩根筆直的樹干構成富有動感的并列斜線，它們作為生命力的象征才是畫面構圖上的真正決定因素。

“極煉如不煉，出色而本色，人簌悉歸天簌”。馬喬先生的攝影創作肇于自然，造乎自然，及至八十年代晚期日趨簡約，淳厚、樸素天然。又如《歸牧》（89年）頗有唐詩“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”的田園風味。作品拍攝的是澄海新溪的鄉村小景：小橋、流水、茅屋，恰好縷縷白煙隨風飄來，村野頓生空蒙之感。再如《長河落日》（88年）取意唐詩，所象舒展，壯麗。由于瞬間的抓取與畫面的圖形安排得較好，作品結構趨于均衡，并且在穩定的形式關系中展示著落日的余輝與浩渺的煙波交相映照的動人景色。船只款款而行，前后進入到理想的位置時，快門按下了，帆影點點正好成為畫面的點綴。

中國花卉畫往往采取“斷枝”結構圖，且形成一種“以不全求全”的手法。馬喬先生的花卉攝影也注重取舍，從創作需要出發，進行剪裁。《一枝春》（91年）截取的畫面雖小，卻收到很好的效果；一剪紅杏，已透露出滿園春色。由這件作品向上追溯，一直到時間最早的作品《垂釣》，馬喬先生的攝影創作整整跨越三十多個春秋。始由不工求工，繼而工求不工，由“獵微窮至精”，而歸于“天然去雕飾”，經過了一個“否定之否定”的過程，終于走向成熟。

好作品無外乎有“兩節”：情節和細節。情節是情感表達，就是講故事。細節是影像表現，就是有語言。就紀實攝影來說，能真實傳達被攝者的情感和命運的作品，就是好的。攝影是智慧的修行，是靜靜地觀照世界、真摯地交流情感、由衷地懂得感激、深切地體味幸福。影像從心，這大概是馬喬先生對攝影的理解。攝影作為社會人文的表現元素，不管器材與技術如何發展，其表現內容總離不開社會文化的表達。

把在生活中發現的美與丑，通過不同手段形象表現出來就叫藝術。有一定成就的就叫藝術家。馬喬先生用照相機的鏡頭瞄準潮劇舞臺上的亮點和生活中的亮色，通過對光與影的調節，再現舞臺上與生活中的美，引起了讀者的共鳴，這就是藝術。人們在評論他的作品時候，往往會給他加一個頭銜——攝影家馬喬。

他的攝影，產自當年的特定的歷史時期，也必將還歸于整個社會記憶當中，作為記憶信物，對介入當時的社會研究，不失為頗有特色的切入點。如今，當數字化浪潮洶涌，攝影圖像每時每刻海量地出現轟炸人們的視覺神經，造成對圖像的視覺疲勞而昏花時，在這個攝影圖像喧囂的時代，像馬喬先生這樣的攝影，會因久遠、稀少反而更加清晰起來，而一個逝去時代的宏大圖景，將因馬喬先生之類的各種微小攝影敘說加入匯聚其中，更加具體而豐富起來。

實至名歸，在燦爛的晚霞中，馬喬先生攝影作品展出、馬喬先生攝影集出版、攝影家馬喬先生獲獎……喜事紛至沓來。馬喬先生卻謙遜地認為，這一切都無關緊要，而且攝影家的頭銜不屬于他，他始終是個業余攝影愛好者。

采訪結束時，馬喬先生讓家人拿出了他的一系列紀念章，最新的一枚是“紀念抗戰勝利70周年”的。我凝望著這些紀念章，熱淚盈眶，每一枚紀念章的背后，都是一段歷史，都有一個閃光的故事。讓我們翻開歷史，去看看紀念章背后值得尊敬與學習的馬喬先生，以及他永載史冊的故事。

責任編輯/魏建軍endprint