沈浩波：先鋒二字，何其難也

□ 王 琪

沈浩波：先鋒二字，何其難也

□ 王 琪

名家檔案

沈浩波，詩人、出版人。1976年出生于江蘇泰興，1999年畢業于北京師范大學。為世紀初席卷詩壇的“下半身詩歌運動”的重要發起者。出版詩集《心藏大惡》《文樓村記事》《蝴蝶》《命令我沉默》。曾獲第11屆華語文學傳媒大獎、《人民文學》詩歌獎、《十月》詩歌獎、中國首屆桂冠詩集獎、首屆“新世紀詩典”金詩獎等。

偽抒情與學生腔

王 琪：你好浩波兄！最早知道你的大名，是在上世紀90年代末某期《大學生》雜志詩歌欄目讀到你的詩，當時你取筆名仇水，以北師大中文系學生的身份初涉詩壇。時過境遷，幾年以后，你詩風驟變，給人一種“不曾相識”的感覺，請問你是在怎樣一種心靈背景或什么影響下完成了這種變化？

沈浩波：感謝王琪兄，還記得我從學生腔十足的寫作向一個專業詩人的變化過程。很多人對我的閱讀，都是從“下半身詩歌運動”以及《一把好乳》這樣的作品開始的，更早一些的話，也無非是追溯到，我1998年寫的那篇被稱為“盤峰爭論”導火索的文章——《誰在拿90年代開涮》。這篇文章是我進入所謂中國詩歌界的起點，也因此成為我個人詩歌寫作史的起點，這令我非常驕傲。我寫作的起點和其后的個人詩歌發展，都是發生在中國當代詩歌的主脈絡上，從某種意義上，甚至可以說是與中國當代詩歌發展的主脈絡同呼吸、共命運。而你提到的，我使用筆名“仇水”時期的寫作，應該算是我個人的“史前期”。你還提醒了我一點，我好像就是從《誰在拿90年代開涮》這篇文章1998年在北師大《五四文學報》和《中國圖書商報》，1999年在《文友》和《東方文化周刊》發表時，才正式將我寫作時的署名，從筆名“仇水”，更換成了本名“沈浩波”。因此，“仇水”這個名字，代表著我個人的“史前”寫作，而從《誰在拿90年代開涮》起，署名“沈浩波”的寫作，意味著一個真正意義上的詩人，殺進了中國詩壇。沒錯兒，是殺進來的，從引發詩壇近20年來最大規模論戰“盤峰論爭”的《誰在拿90年代開涮》，到新世紀第一個影響力巨大也爭議巨大的詩歌流派“下半身詩歌”，再到至今萬夫所指的《一把好乳》，我不是拿著刀，也不是拿著劍，是掄著板斧殺進來的。

有些人一輩子都沒能走出其寫作的“學徒期”，一輩子都在寫著某種“學生腔”的詩，一輩子都活在自己寫作的業余期，從未進入真正意義上的專業的個人寫作，心智的不成熟，精神的不獨立，理念的陳舊與落后，都讓他們永遠進入不了寫作的“成年期”。我從1996年在北師大中文系讀大一時開始寫詩，寫了兩三年學生腔的詩，1998年的《誰在拿90年代開涮》，令我從理念成功進入成年期。2000年，伴隨著“下半身詩歌運動”的發端，進入個人寫作的成年期。是什么令我發生了嬗變？當然是因為我突然意識到，那種青春期的偽抒情，和象牙塔里毫無人生重量的造句游戲、修辭游戲不是詩，而是詩的敵人。

讓我覺得可怕的是，快20年過去了，我現在讀到的很多大學生詩歌，尤其是那些所謂名校的大學生詩歌，依然和20年前我剛剛寫作時，北京的那一批大學生詩人一樣，不是青春期無病呻吟的偽抒情，就是造句和修辭。而且那幫玩兒造句和修辭的學生腔們，和20年前的學生腔們一樣，都把詩寫得整整齊齊，每段同樣的行數，每行差不多的字數，從上到下摞一塊兒，看上去像磚頭，也像棺材。20年來，那幾所所謂名校的學生們一直在寫著這種棺材體的詩歌，毫無長進，這一定是這些學校的詩歌傳統和詩歌教育的問題。

自由度與反抗性

王 琪：你所理解的先鋒是個什么樣的概念？他和口語詩歌有著怎樣的內在聯系？

沈浩波：在我看來。先鋒有四大要義：自由、反抗、創造、生命意志。

要把詩歌往自由的方向去寫，要有內在的心靈自由和外在的語言自由，當然，沒有內在的自由也就不可能抵達外在的自由。和藝術一樣，詩歌也永遠向往著自由，一直在向著更自由的方向發展。自由是一種永恒的藝術追求，但又永遠無法完全實現，這才是我們向往自由的原因。每個先鋒派都將自由往前推進了一點。為什么今天的很多詩人越來越推崇布考斯基，因為他把詩歌的自由邊界向前推進到了一個令一般人無法企及的程度。所謂自由，并不是想怎么寫就怎么寫，更不是亂寫胡寫，要與自己的心靈完全匹配，有什么樣的內心才有可能抵達什么樣的自由。不忠誠于心靈的寫作抵達的不是自由的詩性，而是詩性的喪失。這種自由，是最難的。

所以我們才需要反抗，反抗束縛我們心靈的各種枷鎖。反抗傳統美學的枷鎖，主流價值觀的枷鎖，世故的枷鎖，功利的枷鎖，并在這種反抗的掙扎和壓力中，形成創造。藝術的真諦永遠不是對經典的摹寫，而是創造出新的美。畢加索之所以偉大，正是基于其反抗與創造。對于一個有更高追求的詩人而言，必須創造出獨屬于自己的詩歌，辨識度高的詩歌，一看就是你的，只能是你的，而不可能是別人的作品。經典一旦寫出，就會成為自己以及后來者的枷鎖，經典越來越多，枷鎖就越來越多，能打破這枷鎖，別開生面，創造出新的美，才能被稱為杰出。經典的仿寫者，原創的反對者，永遠不在真正的藝術發展脈絡之中。

正是由于這牢籠之堅固，傳統之強大，既往經驗之頑固，反抗之艱苦，創造之難，唯有強大的生命意志才能催發。沒有內在生命意志的先鋒，一定是偽先鋒。內在的生命意志和外在的語言自由相結合的先鋒，才是真先鋒。

中國的詩人中，往先鋒方向去寫的很多，但真正在我前面所說的四大要義方向上落實了先鋒的，其實鳳毛麟角。50年代出生的詩人中，歐陽昱算一個；第三代的詩人中，最有可能算一個的是楊黎，但他寫著寫著就只能算半個了，廢話主義誤了他，非要給自己的寫作加一個主義，加一個框框，加一個牢籠，等于自我閹割；早期的韓東有先鋒的部分，《有關大雁塔》和《你見過大海》完成了先鋒的使命，但韓東在整體上更是一個經典主義的詩人，不算先鋒派；第三代之后，伊沙算一個，是個大個兒的先鋒；70年代出生的詩人中，我算一個；80年代出生的詩人中，春樹算一個。

上面所列舉的這些先鋒派，包括并不先鋒的韓東，其先鋒的部分都是用口語完成的。因為口語天然與自由相關，與反抗相關，所以更能承載先鋒的心靈。再往世界看，金斯堡和布考斯基，只能是口語的，出不了非口語的金斯堡和布考斯基。口語也好，書面語也好，都可以寫成杰出的詩篇，都可以成就偉大的詩人，但偉大的詩人不見得就是先鋒的；但先鋒的偉大，一定比不先鋒的偉大要更偉大一些。至少在漢語中，書面語幾乎不可能抵達先鋒，這就好比，你穿著一副貞操褲衩，還搞什么搞？

很多詩人，在其最好的生命歲月都是先鋒的，但當他們自以為成長和成熟了，就越來越背棄先鋒。殊不知，當你背棄了先鋒，你的寫作就再也回不到你本能抵達的最好，因為你背棄了最高級的文學意志，那是你生命中本來有的，但被你擲若敝屣。

當年和我一起發起“下半身詩歌運動”的一群年輕詩人，個個才華橫溢，但今天還有幾個敢說自己的寫作仍然是先鋒的呢？下半身時期的他們，都曾經是先鋒的，“下半身”這三個字，就意味著先鋒。沒有幾個人敢說自己仍然是“下半身”了。那我就告訴你們一個殘酷的秘密，仍然敢說的贏了，改弦更張的輸了，越寫越軟的輸了。如果說2000年到2004年，我們的“下半身”時期的先鋒，還帶有某種青春期的本能色彩的話，那么，隨著年齡的增長，就要有能力將其轉化為擁有成熟心智的、自覺的、內在的、本質的先鋒，而不是往后退。先鋒二字，何其難也！

先鋒性與經典性

王 琪：你的詩歌的確充滿了實驗性，走在時代的前沿，和我們絕大多數人接受的傳統教育相比，你認為這是一種冒險的事嗎？

沈浩波：我沒有覺得我在冒險，也沒有覺得我在實驗。都沒有。我覺得我這么寫是對的，我覺得我就應該這么寫，我覺得這么寫就是在通往某種我理想中的寫作。所以，不是冒險，不是實驗，而是本該如此。我并不認為，先鋒的實現，需要依靠冒險和實驗，我覺得不是這樣。我不覺得梵高在冒險和實現，他知道自己應該那么畫，我也不覺得馬蒂斯和畢加索是在冒險和實現，他們胸有成竹，知道自己在干什么，只不過世界跟不上他們。就詩歌而言，惠特曼不會覺得自己在冒險和實驗，他只能那樣表達。布考斯基也不會認為自己在冒險和實現，他才不想這些亂七八糟的呢，就這么寫了，一寫就對了，自由的邊界就又被推遠了一些。

冒險和實驗解決不了問題，因為你的先鋒性必須匹配你的內心，先要有先鋒的內心，然后才能推開自由的邊界。我不是一個實驗詩人，我認為我所寫作的方向，才是處在詩歌發展的真正的方向上。先鋒的方向，既是詩的方向，才是美學發展的方向，而不是相反。

王 琪：批評家陳亮在一篇關于你的文章中，認為你正在從先鋒寫作轉向經典寫作。你能談談他的這種判斷嗎？

沈浩波：陳亮的這個判斷，應該是一種對我的寫作的階段性判斷。不僅僅是陳亮，這個階段有很多詩人和批評家都對我作出了類似的判斷。甚至有人認為，我從“下半身”轉向了“上半身”。這樣的判斷，主要是對我近年來某一部分寫作面貌的一個響應。在這一個階段，我確實寫了不少使用書面語的詩歌，并且更廣泛使用意象、修辭、抒情等經典化寫作的常規武器。其實這一路的寫作，也是貫穿我的全部寫作時間的，從1999年到現在，熟悉我寫作的同行會知道，我一直有這樣一條寫作脈絡，從未間斷。只不過以前被我那些口語的、先鋒的代表作覆蓋了，不那么引人注目。而近年來，隨著這一路寫作的不斷成熟和豐富，開始引起了更多的關注。我并不排斥任何一種寫作方式，很愿意用各種各樣的方式去表達不同層次的內心，這也是我對自由的理解，我不想拘泥和束縛自己。

但我很清楚，這并不是我個人寫作的主線，我的心靈主線和寫作主線就是從《一把好乳》《淋病將至》到《飲酒詩》《文樓村記事》，到《瑪麗的愛情》到《理想國》《時代的咒語》，再到《花蓮之夜》《在圣方濟各圣堂前》這樣一條先鋒路線。我的長詩《蝴蝶》是我這兩條寫作脈絡的一次大融合，從整體上我也認為先鋒性很強。

正因為我的寫作中一直存在著這兩條寫作脈絡，才讓很多論者和同行摸不著頭腦，認為我的寫作變化多端，其實沒那么多端，說破了就是兩端，先鋒的和沒那么先鋒的。當然在很多時候，這兩種向度也在不斷地融合。也正因為有著兩條脈絡并存的寫作經驗，我才更深刻地知道，口語對于先鋒的意義，也更深刻地知道，先鋒對于一個詩人的意義。

當我首先是一個先鋒詩人時，那些不那么先鋒的詩歌，能夠構成我個人寫作經驗和心靈經驗的非常重要的補充，令我的寫作更加具備心靈的全息感；但如果我只是一個經典主義的詩人，那我就只能是一個二流詩人了。也就是說，我的先鋒主脈令我在非口語端的嘗試變得有了更大的意義，也令我在非口語端所獲得的另一種寫作經驗在融合進我先鋒性時，能夠產生某種獨屬于我的化學反應，對我來說，這同樣意味著一種創造。我不認為除了我之外，中國還有第二個詩人有可能寫出《蝴蝶》這樣的詩歌。

往更深刻地剖析自己的話，我其實是一個矛盾體，既熱愛和理解杜甫，我認為他是一個完美的囚徒，被規馴的完美囚徒，我熱愛這個囚徒。也熱愛和理解布考斯基，他是真正追求自由的詩人，絕不允許自己被任何既有的人類價值觀規馴。他在詩中操守一切，包括他自己。我更親近布考斯基，但又向往杜甫。我最近在一首名叫《囚徒》的詩中寫過這種感覺，我是天秤座，杜甫和布考斯基一邊一個，扯著我的睪丸！這既給我的寫作帶來了巨大的麻煩，令我掙扎，但這種掙扎，也未必不是一種財富和可能，我自己對此還下不了結論。走著瞧吧，最后總是要扯出個結果來的。

精神鋒芒與詩歌秩序

王 琪：的確，你的作品本身《一把好乳》《心藏大惡》《瑪麗的愛情》《約翰不吃煮雞蛋》等，無論是詩歌的標題，還是詩歌作品，無不顯示出你超前的寫作意識，和膽大、自由、豐富的創造力。你希望你的這種探索精神和詩歌觀念，會給更多的年輕的寫作者會構成怎樣的啟示？

沈浩波：謝謝你提及我的這部分作品。它們是我詩歌的鋒刃，是最鋒利的部分。一個詩人的寫作，應該有更多這種鋒利的部分，應該更鋒利。我很慶幸，我的詩歌是有鋒刃的。四平八穩的詩人，永遠沒有這樣的鋒刃。精神不先鋒，寫作理念傳統的詩人，也永遠不可能有這樣的鋒刃。詩歌的鋒刃來自精神的鋒刃，你首先得磨礪自己精神的鋒芒。你得是一個有鋒芒的人。你得有雖千萬人，吾往矣的睥睨。我非常熱愛魯迅，魯迅之所以能成為魯迅，因為他“一個都不放過”地罵遍文壇，絕不給自己任何妥協的余地，精神的刀尖永在砥礪。從這個角度來看，我干得還遠遠不夠，稱得上鋒刃的詩歌還不多。我得更堅定地棄絕自己的世故、軟弱和庸俗，永遠不要和平庸為伍。在這個世界上，平庸每天都在磨損著我們的內心，不但得經得起這磨損，還要在和磨損作斗爭的過程中養心，磨刀般養心，砥礪自己的精神，奮揚自己的銳志。古人說得好：工夫在詩外。

王 琪：前不久，你主編的“中國桂冠詩叢”第一輯，出版了嚴力、王小龍、王小妮、歐陽昱、姚風等5位優秀詩人的作品集。讓我感興趣的是，你在談及出版緣起時說了一句：不要讓好詩成為秘密。為何口出此言？是否有別的含義？

沈浩波：將這套詩叢命名為“中國桂冠詩叢”，當然包含著某種重塑當代詩歌史的野心。所有當代史一定都僅僅意味著浮云遮眼，而所有試圖厘清當代史的努力，也都無法在當代呈現出其真實的意義和成就，但這并不妨礙我們按照自己的審美尺度去為之努力。

我想為之做的努力就是，盡我自己所能，窮盡我自己的視野，通過詩歌出版的方式，去呈現一種可能的真相。既然是想呈現真相，那就意味著，至少在我的審美尺度里，當代中國詩歌在它的表面所呈現出來的那些秩序是一種藝術的假象，是遮眼的浮云。我看到了我們時代的那些杰出的靈魂，他們詩歌中有誠實、真摯、樸素的內心，有尖銳、先鋒的藝術立場，有自由而現代的藝術精神。他們潛伏在時間的迷霧中，忠實于自己的心靈、精神和藝術立場。他們在假象的迷霧之外，在真相的石頭之中，在時間的淘洗之中。我想通過出版的方式，向有心的或有緣的讀者展示他們的詩歌，呈現一種我自己想象中的，可能的真相。

既然我想呈現一種可能的真相，那就意味著我認為當下中國詩歌所呈現出來的這種秩序是一種假象。很多所謂知名詩人構成了這樣一個虛假的秩序，比如一提起中國當代詩歌就誰誰誰，它形成了一種名單，這個名單在各種詩歌活動中都會形成一種排名順序，這些都構成了一個秩序。那么這個秩序是怎么形成的呢？

首先是在中國七十年代末文革結束之后，中國開始有了一個新時期的文學。在這樣的一個文學過程中，在一個文學起點很低的時代，一個萌芽期，稍微有點才華和想法的人，是很容易出名的。那個時候的詩歌受萬眾矚目，不像現在，現在我覺得詩歌反而回到了它應該有的位置。就是你不要跟大眾娛樂的東西搶話題吧，你不要去跟電視、電影來爭奪受眾，因為詩歌不是大眾項目。但是在七十年代、八十年代，尤其在八十年代，詩歌是中國人的主要精神食糧，這是一種很奇怪的事情，實際上是因為那個時期太貧乏了，包括大眾娛樂，沒有一個非常好的大眾娛樂機制，所以大家把情感寄托到詩歌這樣一個小眾的事情上；所以那個時候詩人很容易出名，我們要知道那個時候可能一首詩就出名了，可能兩首詩就出大名了。也可能一首詩里有兩句特別像格言警句的詩句就出名了。但是我們要知道那是個文學文化水平非常低的時代。在一個非常低水平的格局里你出名了，但不代表你的寫作是杰出的，或者放在更嚴苛的水平下你的寫作就不成立了。但出名了就是出名了，因為此后中國詩歌的發展，或者中國社會的發展，使詩歌越來越小眾化，可是大家記住的永遠是當時出名的那一些詩人，那一個秩序。

第二個秩序，是由學院里的專家、教授推崇的一些詩人，比如玩修辭玩得很好的，不好好說人話的，能夠總結出好像有特別大意義的，他們有一套標準。我從來不相信學院里學者、教授的標準，因為你自己連詩都不會寫，你自己都沒有生命力，你自己都是書呆子，你來跟我談論什么詩歌。他們會構成一個集體的標準，這個標準也會推舉出一個秩序。

還有一個秩序，比如中國作家協會、《詩刊》社、《人民文學》雜志等等這樣的官方體系里，他們也有他們的趣味，那么這個趣味是安全的、不能出事、不能越雷池的、保守的，它也有一個秩序。那這樣的三種秩序形成一個合流，對于這個三種秩序，我都不認可。我認為它們都有致命的問題，所以它一定是荒謬的。我認為真正的真相是被這樣的荒謬所覆蓋的，而且從本質上來講，所有的當代史一定是荒謬的，因為我們離它太近了，離得越近越看不到事實，包括我們學的歷史課本也好，一切的東西也好，只要是當代的一定是假的。我覺得這應該是一個常識，既然當代的一定是荒謬的，所謂當代詩歌史一定也是荒謬的，那就給了我們尋找真相的空間和意義。

我相信我自己的標準，萬一我呈現的真相是對的呢？萬一我的標準就是正確的呢？至少是有這個可能性的，而且我至少比學院里的專家或教授的水平要高，我至少比中國寫詩的官員的水平要高，我至少比所有官方雜志的編輯水平要高。那還有幾個人水平比我高呢？如果我不來做這樣一個編選工作，那就意味著，很多作為編選工作的人，他們的詩歌審美水平是比我低的。

寫得多與寫得好

王 琪：尼采的野心是用十句話說出別人用一本書都沒有說出來的東西。浩波兄早年曾有一句詩：通往牛逼的路上一路狂奔。你能具體說說在詩歌寫作上的野心嗎？

沈浩波：這個問題有點不好回答。我當然是有野心的，但又好像說不清楚了，越來越說不清楚了。年輕的時候，可以用“牛逼”一詞來概括，但到底什么是牛逼的呢？寫作不是成功學，不需要成功，甚至反對成功。那么，野心該落實在何處呢？越寫越好？又太虛了。那么也許就是，如果把一生的寫作比喻成一生淬煉一把刀的話，我希望這把刀，刀背夠厚，刀刃夠鋒利！寫得多、寫得好、寫得豐富、寫出人生、寫出生命，此為刀背！更先鋒、更鋒利、更能刀口滴血，此為刀刃！

王 琪：能和浩波兄在我們《延河》下半月談論詩歌，非常高興，這個話題似乎遠沒有結束，也不會結束。感謝你接受我們的采訪！謝謝！

沈浩波：不客氣，有空了咱們再聊。在此，也祝愿所有關心《延河》雜志的青年朋友，詩心永存，詩心不老！

沈浩波是一位個性鮮明的詩人，他的反抗意識與獨立精神，造就了他詩歌的先鋒性和叛逆性。這種遵從于內心地去寫，實質上是在看似一種閑散無畏的寫作狀態中，獲得了更廣闊的自由空間。這對于眾多寫作者來說，我以為，仍然面臨是一個“怎么寫”的問題。

紛繁駁雜的生活， 永遠是我們寫作的土壤，是我們尋找素材、取之不竭的源泉。假如沈浩波的見解對我們有所頓悟，那么，開啟我們更為宏闊的視野，適時調整并改變一種寫作思路，算不算這次訪談帶給我們的有益啟示？

責任編輯：閻 安 馬慧聰