對偉大作品的閱讀，都像情竇初開的回憶

余華

我經常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應該在一起，而是出于我個人的習慣。我難以忘記一九八零年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時的情景，當時我二十歲，我是在浙江寧波靠近雨江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇。

五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒有同時讀到他們。當時我年輕無知，如果文學風格的對抗過于激烈，會使我的閱讀不知所措和難以忍受。在我看來，川端康成是文學里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和癡呆。

我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在于某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經這樣描述一位母親凝視死去女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到——《鄉村醫生》中的醫生檢查到患者身上潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。

被隱藏的總是更加今人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態，因為后面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小。為什么我們在閱讀之后會掩卷沉思？這是因為我們需要走進那個神奇的空間，并且繼續行走。這樣的品質也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那里出現，這也是我喜愛《禮拜二午睡時刻》的一個原因。加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而已生前就已獲此殊榮。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家的偶像，一個對想象力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。《禮拜二午睡時刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個在任何時代都有可能出現的故事，因此也是任何時代的作家都有可能寫下的故事。

卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。我之所以選擇它，是因為卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產生力量的支點在什么地方。這位思維變幻莫測的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預測的作家究竟給了我們什么？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈，《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對那架殺人機器細致入微的描寫里，這位作家表達出了和巴爾扎克同樣準確的現實感，這樣的現實感也在故事的其他部分不斷涌現，正是這些擁有了現實依據的描述，才構造了卡夫卡故事的地基。事實上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕所吸引，從而忽視了建筑材料的實用性。

布魯諾·舒爾茨的《鳥》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此。《鳥》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說，《蟑螂》和《父親的最后一次逃走》，我認為只有這樣，在《鳥》中出現的父親的形象才有可能完整起來。我們可以將它們視為一部作品中的三個章節，況且它們的篇幅都十分簡短。

值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當故事在不可思議的環境和突如其來的轉折中跳躍時，敘述始終是扎實有力的，所有的事物被展示時都有著現實的觸摸感和親切感。

若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個父親的形象，而且也同樣是一個脫離了父親概念的形象，不過他沒有去和動物結合，他只是在自己的形象里越走越遠，最后走出了人的疆域。有趣的是這時候他仍然是一個活生生的人，這個永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個永不結束的故事。

這位巴西作家在講述這個故事時沒有絲毫離奇之處，似乎是一個和日常生活一樣真實的故事，可是它完全不是一個日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的心靈夜空，或者說將讀者引向了河的第三條岸。

羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物里進行并且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什么要認真地和現實地刻畫每一個細節？因為他們在具體事物的真實上有著難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內心總是在無限地擴張，因此他們作品的形式也會無限擴張。

在卡夫卡和舒爾茨之后，辛格是我選擇的第三位來自猶太民族的作家。與前兩位作家類似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運，這其實是一個民族的命運。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內心的深淵里流浪，辛格的人物則是行走在現實之路上。這也是為什么辛格的人物充滿了塵土飛揚的氣息，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因為后者生活在想象的深處。然而，他們都是迷途的羔羊。

據我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進去，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式。一個是文學里令人戰栗的白晝，另一個是文學里使人不安的夜晚；前者是戰士，后者是夢想家。拉克司奈斯的《青魚》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄，它們記錄了我最初來到文學身旁的忐忑不安，也記錄了我當時的激動和失眠。這是二十年前的往事了，如果沒有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也許不會步入文學之門。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫電影一樣，《青魚》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什么是文學。

直到現在，我仍然熱愛著它們，這并不是因為它們曾使我情竇初開，而是它們讓我知道了文學的持久和浩瀚。這兩部短篇小說都只是敘述了一個場景，一個在海上，另一個在海邊。這似乎是短篇小說橫斷面理論的有力證明，問題是偉大的短篇小說有著遠遠超過篇幅的緯度和經度。

這差不多是我二十年來文學閱讀的經歷，當然還有更多的作品這里沒有提及。

我對這些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時間的長河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我帶走，然后又讓我獨自一人回去。當我回來之后，才知道它們已經永遠和我在一起了。

（編輯：彭宇）