臺灣“后新電影”本土影像文化的建構

【摘 要】21世紀初，一群新生代創作者相繼登上臺灣電影的舞臺，他們被看作是“后新電影”群體，在多邊受壓的行業環境中，他們既力求保持著臺灣電影的創作精神，又致力于大眾化和本土化的商業電影，魏德圣便是其中的代表。本文以魏德圣本身及其作品為例，來淺析臺灣“后新電影”本土影像文化的建構。

【關鍵詞】臺灣“后新電影”；本土影像；庶民美學；商業電影

中圖分類號：J904 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0117-02

臺灣電影從上世紀80年代“新電影”的鄉土情懷，到90年代“新新電影”的都市反諷，一直都面臨著嚴峻的挑戰，在好萊塢商業電影的沖擊下，臺灣電影的市場低迷，致使電影工業處于風雨飄搖的瓦解邊緣。盡管幾輩電影人努力維持著電影夢，但在現實的行業環境下，其前景一直不容樂觀。2007年，侯孝賢在香港浸會大學電影講座中談到臺灣電影的現在和未來時說：“臺灣電影由于其電影工業的解體，現基本上是殘破的，而臺灣電影人也是處于青黃不接階段，臺灣電影一方面受到島內市場的限制，一方面島內電影受到資金的限制，電影未來的希望還在于中國大陸。”[1]

就在臺灣電影處于多邊受壓和“人才青黃不接，電影工業即將消失”的論調中時，一群新生代創作者相繼登上臺灣電影舞臺，他們是被看作繼“新電影”、“新新電影”之后的“后新電影”導演群體，如魏德圣、鈕承澤、周美玲、林書宇、戴立忍、楊亞喆等，他們有的是從演員轉行到幕后創作，有的是從前輩電影人劇組中成長起來的一代電影創作者。到2008年之后，這批“后新電影”創作者相繼發力推出有較大影響的臺灣本土電影，如魏德圣的《海角七號》、《賽德克巴萊》，鈕承澤的《艋舺》、《情非得已之生存之道》，林書宇的《九降風》，洪智育的《1895》，戴立忍的《不能沒有你》、《我這樣愛你》，馬志翔的《KANO》等一系列大眾化和商業化的臺灣本土影片，并取得較好口碑與票房，形成了新的一波被看作“后新電影”的復興現象。他們打破了臺灣本土電影陷入票房低谷的沉寂，在創作上放棄了“新電影”和“新新電影”的精英主義創作方向，掀起臺灣本土影像、在地文化的建構，著眼于從臺灣自身的歷史或身份認同問題上，建立起庶民美學和本土主體意識的想象，將庶民文化、流行文化的概念、內容、形式，以電影化的敘事、大眾化的講述、商業化的操作方式傳遞給觀眾，從而逐漸構筑起具有臺灣“后新電影”為特征的本土影像文化。

魏德圣作為臺灣“后新電影”群體的重要代表，先后執導了《海角七號》（2008）、《賽德克·巴萊》（2012），監制了《KANO》（2014，導演馬志翔）。他曾在自己的新書《跟自己的名字賽跑》中強調：“拍攝《海角七號》是一股需要證明的沖動，而拍攝《賽德克·巴萊》就是一股需要生存的沖動?！盵2]《海角七號》被認定為臺灣電影回歸商業、類型、大眾化本土電影的起點，魏德圣在這部電影中充分調動了可利用的商業元素，大量植入廣告，微博口碑宣傳，導演各地跑場宣傳等全商業化運作。影片在故事類型上可歸為典型的愛情勵志片，巧妙利用信件支撐起現實和日據兩個時空的愛情戲，由此植入臺灣被殖民的一段歷史。影片以阿嘉與友子間的愛情發展和暖唱樂隊的練習準備為主線，輔線是日本老師與學生友子日據時期的愛情，影片帶有濃重的懷舊氣息，故事簡單日常，取勝之處在于導演積極渲染的情緒氛圍和臺灣本土文化的挖掘利用。

《海角七號》作為本土電影有著較好的票房成績，但值得注意的是其所引發的不同評價，其中頗受爭議的是日式情懷。臺灣日本綜合研究所所長許介鱗曾評論：“《海角七號》隱藏著日本殖民地文化的陰影。”[3]臺灣傳記作家王豐曾批判《海角七號》是株大毒草：“在我眼里，這部電影是一株大毒草，它即使目的不在頌揚日本帝國主義，但至少也在一定程度上帶著一種感傷式的懷舊?！盵4]由此引發了關于政治立場的更多爭論，魏德圣曾在采訪中被問及在設計電影時是否有“政治”構想時說：“這是觀眾的延伸。”

從現實角度看，該影片切合了當代臺灣的社會語境，近代以來臺灣的特殊歷史遭遇，造成了多元復雜的臺灣文化，這也深刻影響了臺灣電影。從80年代的新電影時期，臺灣電影人就開始探討臺灣本土文化在全球文化沖擊下的多元特征，而后新電影在不同程度上繼承了新電影的人文關懷，但其弱化了社會政治批判態度，立足于一種包容、理解的政治傾向。

魏德圣強調的是包容與理解，多以符號指象性畫面渲染情緒氛圍與象征意義。如《海角七號》以恒春小鎮為縮影，通過一群對生活和理想執著努力的小人物進行了典型的群像刻畫和充足的細節描寫，以此來展現一種觀眾認可的“鄉土臺灣”。影片中，不同民族、不同國家、不同階層的人為了組建一個樂隊而共同努力，在相互的摩擦和碰撞中建立共適的環境氛圍。影片采用普通話、閩南話、日語等各種語言的匯雜，來展現出他們之間的隔閡被一一消除，也有評論者認為影片是對當代臺灣社會最真實的呈現，是去除了宏大敘事遮蔽后的還原。臺灣電影從80年代起，其本土影像文化都在有意識地將民族仇恨擱置，以積極的人性詮釋，強調從日常生活的細微之處、從重建愛情關系的視域中，把對歷史傷痛的感傷回憶，融化在兩地人民現實情感的交流與溝通中，從而傳達出面向未來的美好愿望。這與阿倫特所建立的“行動理論”有著非常相似的地方，強調人只有在與他人分享、共擁這個世界，并在這個世界中積極行動，才能獲得意義。

這種歷史問題的闡述一直貫穿在魏德圣影片中，如果說《海角七號》導演所倡導的文化精神是含蓄內斂、具有隱性特質，那么《賽德克·巴萊》所倡導的文化精神則是張揚外露、具有顯性的特質。《賽德克·巴萊》是以日據時期的“霧社事件”為背景，講述了賽德克族人對日本殖民的反抗斗爭故事。其以臺灣的原住民為敘述視角，關注了被社會忽視的原住民文化，有評論者認為《賽德克·巴萊》是一部臺灣人了解過去的“尋根之旅”，它反映的是臺灣人對臺灣歷史和文化的認識。影片通過本土化的影像塑造，宣揚了臺灣的“主體意識”和在地精神，與傳統商業電影相比，它沒有鮮明的立場，也沒有“二元對立”的方式來講述故事、塑造角色，而是盡可能立體、全面地重塑歷史，呈現多元并存的價值觀。影片在處理上，一方面是對賽德克族人的肯定贊揚，另一方面也透出導演對歷史事件客觀思辨的態度。關于這個政治倫理問題，導演沒有作出態度，還原歷史讓觀眾去判斷。曖昧隱晦對于商業片是致命打擊，它會削弱主題，給觀眾造成理解困惑，盡管電影要追求商業性，導演更多忠實了藝術理想，在處理族人殺戮和婦孺自愿殉葬時，導演的意圖不單是贊揚肯定這群人的精神，還試圖以挑戰觀眾的政治倫理觀，引起思考。

魏德圣作為“后新電影”群體的代表，其電影一直根植于臺灣本土文化的挖掘，以當代臺灣人視角對歷史記憶的表達，強調文化精神的內核，以臺客影像為根基，記錄全球化過程中本土文化趨向消失，以符合特定的文化身份，如中華文化、在地文化、殖民文化相互混合生成多元文化，試圖構建起自身的價值導向。其所構建的本土影像文化既是創作者對臺灣的身份和文化認同的困惑，也是對臺灣本土文化和自身身份認同的彷徨。

參考文獻：

[1]候孝賢.候孝賢電影講座.桂林：廣西師范大學出版社，2009.214-221.

[2]魏德圣.跟自己的名字賽跑[M].北京：人民文學出版社，2012.

[3]郭松民.海角七號宣揚了什么[J].記者觀察刊，2009（2）.

[4]吳林.《海角七號》隱藏日本殖民文化陰影？[J].國際先驅導報，2008（12）.

作者簡介：

李龍蓮（1988-），女，戲劇影視學碩士，重慶人文科技學院藝術學院廣播電視編導系教師，研究方向：戲劇文化與影視藝術等。