由《溫暖的尸體》看僵尸電影的另類視野

閔潔+張靜

[摘要]電影在現(xiàn)代藝術(shù)中立穩(wěn)腳跟之后，逐漸分流，一部分走向更加大眾化的商業(yè)操作，另一些則向著更為極端的超現(xiàn)實主義邁進。而僵尸電影，可以說是兩大分野的合流。就電影藝術(shù)及類型片特征角度而言，喬納森·賴文執(zhí)導(dǎo)的《溫暖的尸體》在僵尸電影史上做出了很多變革和突破。文章從傳統(tǒng)政治道德話語的放逐及宏大敘事的摒棄，鏡像的拼貼挪用、類型嫁接與風(fēng)格雜糅，作為后現(xiàn)代表征的時空和歷史消費三方面，分析《溫暖的尸體》的審美特征。

[關(guān)鍵詞]《溫暖的尸體》；喬納森·賴文；僵尸電影

所謂“僵尸電影”，顧名思義，就是以僵尸為主干內(nèi)容，講述一個靈異體征的世界，種屬上歸類于驚悚片。自電影誕生以來，僵尸題材就與之形影不離。早在1932年上映的《蒼白僵尸W》，是歷史上第一部同類題材電影。此后不久，喬治·羅美洛執(zhí)導(dǎo)的《活僵尸之夜》，將僵尸片的形象、內(nèi)容、模式等基本要素初步定型，成為現(xiàn)代相關(guān)題材的奠基之作，而僵尸片也逐漸成為現(xiàn)代電影驚悚片的新寵兒。今天討論電影史，實際就是非文字的鏡像語言敘事方式、思想內(nèi)容的發(fā)展歷史。電影在現(xiàn)代藝術(shù)中立穩(wěn)腳跟之后，逐漸分流，一部分走向更加大眾化的商業(yè)操作，另一些則向著更為極端的超現(xiàn)實主義邁進。而僵尸電影，可以說是兩大分野的合流。2013年，喬納森·賴文執(zhí)導(dǎo)的《溫暖的尸體》堪稱上述電影流變史的絕佳注腳。影片以一個叫“R”的僵尸為主人公，他與女友——實際是受害者之一，產(chǎn)生了系列難名其狀的情感糾葛，直接導(dǎo)致一連串猝不及防的反應(yīng)，這段情感改變了他，也改變了他存在的僵尸群體，以及我們雖為“生人”，卻死氣沉沉的世界。就電影藝術(shù)及類型片特征角度而言，這部影片也在僵尸電影史上做出了很多變革和突破。

一、傳統(tǒng)政治道德話語的放逐及宏大敘事的摒棄

著名電影理論家福而賴在《電影理論新技藝》中提出“電影的狂歡化”以及“電影與社會秩序”關(guān)系交互問題。對于我們分析《溫暖的尸體》是有啟發(fā)的。過往的僵尸類型電影，已然呈現(xiàn)出本質(zhì)的趨同和模式化，致使其走向沒落。諸如驚悚的鏡頭、付諸感官刺激的畫面、人鬼糾葛的宏大主題、政治正確和中庸的道德話語，已是千篇一律式的狀態(tài)。而《溫暖的尸體》有意地規(guī)避此通俗敘述模式，它以能指的游戲和影像的狂歡，顛覆傳統(tǒng)理念，且摒棄宏大敘事，通過放逐傳統(tǒng)的政治和道德話語，構(gòu)建起一套屬于僵尸電影類型的“社會新秩序”。

首先，顛覆傳統(tǒng)理念。傳統(tǒng)的僵尸片，主旨立意在驚悚和恐怖。其橋段基本不出以下幾點共性：運用現(xiàn)代的拍攝技術(shù)，打造一個可怕的靈異世界，人物造型獠牙利爪；片中的僵尸被塑造成不同人性的鬼怪、嗜血狂殺的行尸走肉；畫風(fēng)詭異，鏡頭冷峻，黑白顛倒，呈現(xiàn)幽深詭異的魑魅魍魎世界……而《溫暖的尸體》處處在顛覆這一理念和慣常的藝術(shù)手法。它呈現(xiàn)的是一個摻雜靈異題材的正常世界，在這個世界空間里，一切唯美而平實，沒有驚悚，沒有張牙舞爪，沒有亂殺濫打，幾乎是一片安靜祥和的畫面。主人公“R”甚至像日常中的普通人一樣，相同的衣飾、情感、面孔、行為。畫風(fēng)的整體構(gòu)造完全是對傳統(tǒng)僵尸題材的徹底顛覆，當(dāng)然，也是“社會秩序的重建”。

其次，摒棄宏大敘事。傳統(tǒng)的僵尸電影，通常在付諸感官刺激的同時，迫切地需要表達某種宏大的主題和關(guān)切。比如人鬼糾葛、對“和諧”的世界倫理關(guān)系的期待、拯救的套路、靈肉沖突等，表面上在講述一個驚悚的故事，實際意圖還是在以一個非理性的方式來構(gòu)建理性，重現(xiàn)宏大敘事。而《溫暖的尸體》有意識地摒棄此點。影片中，R只是一個個體存在，講述的是個體生命的困惑與情感無奈。R生活在被棄置的機艙上，愛好收藏唱片與飾件，除了吃人之外和一般大眾沒有兩樣。同時，《溫暖的尸體》大量運用反諷的電影語言，在不同場景的悖謬化講述中，使得行為的表象與行為的本質(zhì)形成反差和對照，造成內(nèi)在邏輯上的背離，從而順利解構(gòu)主流僵尸電影中的秩序法則、文化傳統(tǒng)、價值理念，實現(xiàn)自身個性的塑造。

最后，放逐傳統(tǒng)政治、道德話語。貫穿《溫暖的尸體》始終的是對人類自以為正常穩(wěn)定的生活處境做深切的檢討和省思，進而反省整個現(xiàn)代視域中的人類共同體的荒誕存在，是對傳統(tǒng)政治正確和道德話語的肢解。在影片中，人類反倒是不正常的存在，鬼怪的世界反而是人情化的，在對人類進行嘲諷的同時，不啻為放逐傳統(tǒng)的政治話語的有效策略；施害者、受害者的關(guān)系所引發(fā)的道德狀態(tài)被顛覆，人和僵尸的情感比之人類之間更為真純而自然，也成為消解傳統(tǒng)道德話語的隱形權(quán)力。比如R為了知曉女友的記憶，吃掉其前男友的腦子，此刻，電影的視角是摒棄一般性的泛泛而論的道德譴責(zé)。類似種種，導(dǎo)演是有意在“影像狂歡”中建構(gòu)另外一套“社會秩序”和道德話語。從而實現(xiàn)僵尸電影主打風(fēng)格的再次突破。

二、鏡像的拼貼挪用、類型嫁接與風(fēng)格雜糅

對于當(dāng)下的電影而言，所謂的特立獨行和創(chuàng)新，一定程度上也是拼疊挪用和類型嫁接的成功。這是對成功的經(jīng)驗和過往的記憶的一種重新選擇和組合，具備普泛化的原型功能。就僵尸電影來說，特別是《溫暖的尸體》，其創(chuàng)新和成功正是建立在此基礎(chǔ)之上。

首先，影像的拼疊挪用。一部電影史講述的就是不斷建立規(guī)范又不斷被消解的歷史，創(chuàng)新就是對于規(guī)范的解構(gòu)式組合。唯有如此，電影作為藝術(shù)曾充斥的崇高感和神圣感才能得到恰如其分的拆解，回歸其本應(yīng)該有的位置，同時，其不斷強化的深度模式亦能得以沖抵。《溫暖的尸體》之中，就是普遍運用拼疊的神奇手法，形成極致的效果。導(dǎo)演運用數(shù)字的技術(shù)悄然地篡改，讓R出現(xiàn)在某段真實的歷史場景之中，將《即將消失的世界》中與之共逝的鏡頭拼貼式改換、列儂的唱片被整齊地置于案頭、電視節(jié)目的真實出現(xiàn)、大雪紛飛中《阿甘正傳》戲謔式的“奔跑”、柏林墻的倒塌，都構(gòu)成了真實與技術(shù)的雙重拼疊，僵尸社會的“真實性”得以強化，那些曾經(jīng)深印于觀者意念中的真實從固定性的認知中得以釋放，從而使得大眾即使在謊言被打破之后依然徜徉于虛擬寓言中不能自拔。

其次，嫁接類型和風(fēng)格雜糅。當(dāng)代電影，作為一特異象征，就是純粹化口味的失去，多重口味的雜湊成為新的大餐。傳統(tǒng)的類型劃分依然盛行，一部電影的準(zhǔn)確性類型歸屬已經(jīng)基本不再存在，它們是各種成分配方的雜糅，是多類型的嫁接和多風(fēng)格的重新組裝，充滿著不同文本的交織和摻合。從某種意義上說，一部電影的“原創(chuàng)度”與嫁接和雜糅的程度不無關(guān)系。《溫暖的尸體》的“個性”也是如此。它表面上是僵尸片的類型，實際上，綜合運用了肥皂劇、懸疑、新聞、歷史劇、科幻、情愛片、紀(jì)錄片的手法和技藝及其表現(xiàn)形式。比如R擁抱女友從高空降落，飛躍高樓的畫面剪輯之中，在其故事敘述的前后片段，導(dǎo)演綜合了多種電影類型的技藝和表達，同時充滿了弗洛伊德式奇異的心理分析片段和多場類似西部片的令人心驚肉跳的血暴場景，以及超現(xiàn)實剪輯的段落。正是在這種數(shù)字鏡態(tài)的運動和虛擬的“現(xiàn)實”之中，感覺到了后現(xiàn)代式的諧謔和解構(gòu)。通過游戲化的仿造，也得到了心理層面的“社會秩序的強化建構(gòu)”。

三、作為后現(xiàn)代表征的時空和歷史消費

從現(xiàn)代往后現(xiàn)代凸顯的歷史進程之中，時空感和歷史經(jīng)驗的消費是最重要的表征之一。僵尸電影在這后現(xiàn)代性上是所有其他類型片所無法比擬的。它呈現(xiàn)出的時空觀和歷史觀是無中心的態(tài)勢，超時空、無方向感和無深度的，線性的時間缺失，歷史的連續(xù)性表征也被斷然切割，時間感覺完全空間化，而空間感也沒有了結(jié)構(gòu)上的組織性形態(tài)，僵尸片正是憑借這樣的理念和技藝，不斷制造虛擬的時空以及超越性的畫面鏡頭，讓人有如身臨其境，切實感受到其中的詭異和虛幻之感。在《溫暖的尸體》里，時空是混淆的，歷史是不確定的，故事的行進，可以是此時此刻，也可以是彼時彼刻，完全呈現(xiàn)出斷裂的狀態(tài)，這種現(xiàn)實感的喪失，恰恰是其成功的關(guān)鍵和用心所在。因為唯有以這樣的方式，才能使得觀者實際地面對和思考當(dāng)下世界最基本的生存狀況，引發(fā)后現(xiàn)代思維方式的轉(zhuǎn)變。

首先，作為后現(xiàn)代狀況表征的時空的錯亂。在《溫暖的尸體》之中，導(dǎo)演喬納森·賴文把整個敘事結(jié)構(gòu)劃分為幾個段落，然后把這些段落依據(jù)板塊的形式將故事的人物和情節(jié)穿插，表面上依然是線性敘事，實際上在穿插排列之中，已經(jīng)將時間上的統(tǒng)一性完全打亂。通過夾雜人世界和僵尸世界的不斷互組互現(xiàn)，經(jīng)典上的敘事模式呈現(xiàn)了紊亂，視點間隔的手法將全篇的敘事結(jié)構(gòu)處置為一種首尾呼應(yīng)又散亂化的“圓形結(jié)構(gòu)”和“扁平結(jié)構(gòu)”雜糅的狀態(tài)。開始，僵尸在街上成群游蕩，女主角躲避式的奔跑、情感糾葛的演進、R懷抱女主的跳躍、中間音樂的穿插、街道的渲染，無不是建構(gòu)著這樣一種模式的顛覆，時空感存在而又同時失去，在這里，時間是碎片化的。時空統(tǒng)一的神話不再繼續(xù)，時間也不是專屬于某個個體，他人的時間和你的時間同時發(fā)生，匆匆而過的人群中的人都可能不經(jīng)意間改變你的生活……時空寓意通過剪輯畫面的定格更能清晰體會：伴隨著一只手不斷地搖擺，一張色彩明亮的唱片、一座現(xiàn)代氣息的艙門影像逐漸地暗淡模糊；地上的血流回死人的身上，掉落的物件回到手里，倒在地上的尸體的記憶重現(xiàn)喚回……正是這樣的強化，僵尸片中的主題才能凸顯，《溫暖的尸體》所要展示的人鬼情緣、人類世界的反思企圖才得以彰顯。

其次，歷史消費和懷舊主題。在僵尸片里，歷史不再是一個具備連續(xù)式運勢、不斷演進的物理過程。不再像傳統(tǒng)的電影及類型電影里那樣，理性而且穩(wěn)健，具備一個歷史趨向的終極目的性可言，也不再具備某種現(xiàn)實性和穩(wěn)定的存在感。它的時空和歷史表述，是凌亂的，是片段的，在歷史傳統(tǒng)和個人記憶之間，中間的溝通橋梁發(fā)生轉(zhuǎn)變，所以現(xiàn)在的存在只有現(xiàn)實，歷史只是布景，無足輕重，是點綴性的存在，有時若有若無地出現(xiàn)，只是出于深化和揭示的用意。僵尸片式的懷舊，不再表現(xiàn)為歷史的過去，只是表現(xiàn)我們對過去的想象，過去的想象深度消除了，過去變成了過去的形象而非過去本身。僵尸電影正是通過這樣的語言和模式、技術(shù)的變換重置，使得觀者沉默在虛擬的世界之中，既感覺到驚悚，又迷戀上一種深切的、脫離現(xiàn)實當(dāng)下歷史的依戀和懷舊之感。《溫暖的尸體》之中，歷史也是存在的，但只是偶然的顯現(xiàn)，比如街上的文字、政治上的標(biāo)語的出現(xiàn)以及柏林墻的倒塌畫面，均是真切而現(xiàn)實的存在。但是這樣的一種存在，顯然不是可證可靠的歷史，而只是主題的一種技巧性掛靠，一種源自個人主義想象的歷史化。R和朱莉激活了僵尸密碼，給人類以信號，最終，隔絕的“柏林之墻”倒塌了……故事設(shè)定之中，不斷地出現(xiàn)歷史真實的畫面或隱喻，懷舊的旗幟始終在僵尸的搖擺中若隱若現(xiàn)。但是，我們知道，當(dāng)R和朱莉擁抱在一起熱淚盈眶之時，到底何為歷史，到底人類該怎樣重喚懷舊的記憶，已經(jīng)變得無足輕重，因為在此刻，歷史和懷舊擁抱了。觀者也在瞬間得到了解救。

百年歷程的僵尸片發(fā)展至今，實際上已經(jīng)題無剩義，面臨著百廢待興的困境。因為此類題材的電影日益走上臉譜化、模式化的僵硬套路，已經(jīng)不能給予視覺疲勞的大眾以新的刺激。然而《溫暖的尸體》的上映，毫不夸張地說是給這一類型的電影帶來了颶風(fēng)式的沖擊。

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