實驗水墨的一個特殊個案——谷文達的水墨藝術

朱　平

(云南師范大學藝術學院，云南　昆明　650500)

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實驗水墨的一個特殊個案
——谷文達的水墨藝術

朱平

(云南師范大學藝術學院，云南昆明650500)

谷文達是中國實驗水墨出現的先導，同時他的藝術探索也表現出了作為實驗水墨特殊個案的一些特征。縱觀他的水墨實驗可以發現，其特殊性不僅僅在于他是較早進行新水墨實驗的藝術家。而且，在探索水墨藝術融入當代藝術的方法與途徑方面，他毫不猶豫地將水墨這種傳統材質引入到新的藝術領域中，拓寬了水墨材質的表現語匯和實驗領域，帶給人們很多的思考和啟發。本文將谷文達的水墨實驗劃分為三個階段，并結合作品分析，對其在實驗水墨領域的一系列新探索及作品的藝術價值進行客觀的分析和評論。

谷文達；實驗水墨；特殊個案；客觀分析；評論

谷文達是’85美術新潮運動代表性藝術家之一，他與徐冰、黃永砯、蔡國強一起被并稱為“中國實驗藝術的四大金剛”。谷文達在實驗水墨領域是一個非常特殊的個案，他的特殊性首先在于，他是國內較早進行抽象水墨實驗的藝術家；其次，在實驗水墨這一概念還沒有正式被命名以前，他就已經開始了之后被稱為實驗水墨的那一類藝術探索了。藝術批評家魯虹曾評價說：“實驗水墨從上個世紀80年代前期發端以來，除了在極具人格魅力的藝術家谷文達手上紅火過一陣外，始終處在一個十分尷尬的位置上。”[1](P470)另一位藝術家劉子建也認為谷文達是實驗水墨崛起的先兆。他在《清理——為實驗水墨的歷史留一份證詞》一文中說：“關于谷文達，不僅僅是魯虹，連我們也愿意把他看成是日后崛起的實驗水墨的一種先兆，他代表的是上世紀八十年代新潮水墨或是觀念水墨的最高成就。除了谷文達，在上世紀整個八十年代再難找到與后來實驗水墨在精神上如此吻合的水墨藝術。”[2](P33)再次，谷文達是較早強調新水墨藝術要與西方現代藝術拉開距離的藝術家，早在1985年至1986年期間，他就已意識到了模仿西方現代藝術對新水墨藝術的現代建構的危害性。所以，在當時西方現代藝術的圖式符號泛濫的中國前衛藝術圈里，他是為數不多的與西方現代藝術保持距離的藝術家；另外，從藝術品拍賣的市

圖1　谷文達　乾坤沉浮　1985年

圖2　谷文達　兩種文化形態雜交的戲劇性B1-B3　1986年

場情況來看，谷文達作為實驗水墨的代表性藝術家，其作品的市場拍賣成交價格在實驗水墨藝術家中也處于領先的位置。他創作于1986年的《兩種文化形態雜交的戲劇性C1-C3 (三件)》，2012年4月在香港蘇富比拍賣會上以323.57萬元人民幣(398萬港元)成交。而在2013年12月3日的北京匡時秋季拍賣會上，谷文達創作于1986年的另一件作品《兩種文化形態雜交的戲劇性B1-B3》以1495萬元人民幣成交，刷新了個人拍賣記錄，同時也是目前當代水墨藝術家中拍賣成交價格最高的作品；最后，實驗水墨現代歷程中出現的三類探索方式谷文達都有涉足，抽象水墨畫、水墨裝置、帶有觀念藝術意味的水墨實驗、帶有行為藝術意味的水墨實驗以及水墨影像實驗等等，這些方式谷文達都進行過探索，并且他還是較早應用水墨這種傳統材質涉足到這些新藝術領域中進行實驗的藝術家。所以我們說，谷文達是實驗水墨的一個特殊個案。

圖3　谷文達　靜觀的世界1985年

回顧谷文達的水墨實驗歷程可以發現，他同今天的許多當代水墨藝術家一樣，一開始都是研習中國傳統繪畫，之后由于受到西方現代、后現代藝術思潮的影響，才逐漸進入到水墨前沿的探索中來的。在20世紀70年代，谷文達開始研習山水畫，1979至1981年他在浙江美術學院(今中國美術學院)讀研究生，師從我國著名山水畫家陸儼少先生。在讀研期間，他對傳統的水墨山水畫進行了深入研究，但由于受到西方現代、后現代藝術思潮的影響，有著良好筆墨功底和傳統繪畫修養的谷文達開始偏離了傳統，對水墨的現代性問題進行了深入的思考。《南方人物周刊》對谷文達在讀研期間的學習狀況是這樣描述的：“1980年代，谷文達進入浙江美術學院攻讀國畫研究生。在那段日子里，他花在讀書上的時間遠遠超過畫畫。從古今中外的哲學、文學、宗教、科學到美術史，兩年里，他的卡片文摘足足有兩箱子。正是在那段時間，羅素和維特根斯坦在語言問題上的爭論，使谷文達對語言不能完全表達物質世界的神秘主義產生了濃厚的興趣。從對文字的不信任，到產生對歷史和文化的質疑，形成了谷文達以偽文字、改體字、錯體字、漏體字和印刷體字為視覺主體的一批大型的水墨書法繪畫、行為藝術和裝置藝術。”[3](P40)由此看來，谷文達在讀研期間并不安份，西方哲學思想對他之后的藝術觀念的形成產生了重要影響。所以他的導師陸儼少先生當時對他的評價是：“谷文達不是一匹駿馬，而是一匹野馬。”而面對中國改革開放的新變化，在中西方藝術共同啟迪下，谷文達開始了他那具有現代藝術意味的新水墨藝術實驗。在20世紀80年代早期，他就用錯位、肢解的書法配合著山水形象來進行水墨實驗，以挑戰傳統中國畫的筆墨程式及傳統審美趣味，他的這一探索影響了后來的一些實驗水墨藝術家。

縱觀谷文達的水墨實驗歷程，可分為三個階段。

一、偏離傳統水墨畫規范

在1981年至1984年期間，谷文達主要是以水墨這種傳統材質來表現帶有西方現代藝術意味的圖式符號。他的探索偏離了傳統水墨畫的固有規范，其目的是希望通過這種方法將現代因素導入到水墨藝術中，讓水墨畫發出新的聲音，作出新的表達。在這一階段，他創作了《太極圖》、《乾坤沉浮》、《戰爭的恐怖》等一批水墨畫作品，從這些作品來看，似乎在向人們傳達一種“用西方現代藝術的觀念與圖示向傳統挑戰”的企圖。他的這一類作品，在技法上以水墨的大面積潑、沖、洗為主，而且使用了噴槍、廣告色等新的工具和材料。而這些新的工具材料和水墨一起共同作用于隨機滲化力很強的宣紙，制造出了一種新的水墨視覺效果，給人以一種傳統與現代的“對話感”，似乎在追問著傳統的水墨藝術進入現代、表達現代人的現實經驗和意識的可能性。

通過這一系列思考和實驗，谷文達用作品向人們呈現出了一種具有現代精神的水墨新圖式。與傳統水墨畫比較，他的水墨畫給人以全新的視覺感受。因為傳統水墨畫對筆墨是極其講究的，因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆、筆筆有出處的講究，這也使得傳統水墨畫非常重視對線條的表現。在傳統水墨畫中，線條的表現是至關重要的，而線條在畫中的地位和作用也被上升到了重要的位置。所以，在傳統水墨畫中，線條具有某種獨特的韻味和審美價值，古代的“十八描”就是最好的佐證。而墨在畫中卻一直起著輔助性的作用，我們在中國傳統繪畫中很難找到純用墨而不用線條創作的作品。所以這似乎就給實驗水墨藝術家們留下了探索的空間及可能。而谷文達可以說是當代水墨藝術領域中較早對這一問題進行探索的藝術家，他的實驗不僅大膽地將筆與墨分離開來，他還把墨當作了一種具有獨立審美價值的表現因素加以擴大化使用，他的《太極圖》、《乾坤沉浮》等作品正好反映了這一點。他試圖運用傳統的水墨材質來表現他心目中的現代觀念，他的實驗似乎是在求證著：放棄了傳統筆墨語言及因筆墨而形成的傳統審美趣味，引入新的藝術語言和入畫標準，水墨畫還有沒有可能性？當然，客觀來看，他這樣做雖然使作品具有了某種現代感，但他這一階段作品的圖式還是明顯受到了西方現代藝術的影響。

二、與西方現代藝術保持距離

在1985年至1986年期間，谷文達對前期的實驗方案進行了調整與修正。因為在這時他已經意識到了模仿西方現代藝術對水墨語言的現代建構會帶來極大的危害。引入西方現代藝術的觀念來創作水墨畫，的確可以將某種現代性因素導入到水墨畫中，增強水墨畫的現代感和視覺張力，并能制造出一定的視覺新奇感，使水墨畫呈現出一種具有現代意味的新面貌。然而，這種用水墨去表現西方現代藝術觀念的做法，創作出來的作品雖然呈現出了一種現代藝術的新圖式，但這與20世紀初以來用水墨這種傳統材質去畫西方古典寫實主義繪畫的寫實水墨藝術又有審美本質上的區別呢？而水墨實驗的根本目的在于，既要讓水墨走入現代，又要讓水墨能夠參與到中國當代藝術的建構中，而中國的當代藝術畢竟與西方的當代藝術不同。西方現代派的藝術觀念和圖式，對20世紀80年代的中國當代藝術界雖然有某種借鑒的價值，但從世界范圍上來看，一味的借鑒并不具有創新價值，頂多只能算是一種變換了材質的重復，最終也必然會在重復中迷失自我。于是，本土的思想和現代的文化資源就成為了藝術家們在創作上可以不斷去挖掘的一個重要源泉。而如何使水墨藝術在表征中國現代性的同時，又與西方現代藝術保持距離，成為了谷文達這一時期思考和探索的新問題。所以在1985年，他開始了新的轉變。藝術批評家魯虹對他的這一轉變是這樣評價的：“他把自己的策略調整為‘向西方現代派挑戰’，具體的實驗方案是，用傳統文化中的象征符號，尤其是書法的文字符號來修正前一階段用得較多的西方現代派圖式。”[4](P57)

從谷文達這一時期的實驗來看，他創作的《靜觀的世界》、《書法構成》、《我批閱三男三女書寫的靜字么》等作品，都反映出了他試圖用傳統文化中的象征性符號，尤其是書法這一文字符號來修正前期使用過多的西方現代藝術的圖式符號。同時，他的作品向人們展示出了一種新的意圖——與西方現代藝術保持距離。他的這批作品是抽象畫與文字的結合，從形式上看是抽象的，但文字是有內容的，是可以表意的。這種結合使畫面的內容不是通過視覺形象傳達出來的，而是通過文字形象傳達出來的。以中國象形文字入畫，這本身就與西方現代藝術拉開了距離。而對于文字現代構成感的強化，又與中國傳統書法拉開了距離。所以，他這一時期的作品既偏離了中國傳統書法和傳統水墨畫的章法、程式，也保持著與西方現代藝術的必要距離。這些作品反映出了他對傳統與現代、東方與西方這些精神性命題的新的思考，即如何使水墨藝術在表征中國現代性的同時，又與西方現代藝術保持距離？

在具體的操作上，他著重發揮了水墨材質本身的性能，以凸顯中國的水墨特色。藝術批評家徐恩存對谷文達這一階段的水墨實驗是這樣評價的：“谷文達以水墨在宣紙上浸染、互滲，充分發揮水墨與宣紙的隨機滲化性。同時，他又將書法中雄健與不乏韻味的用筆自然地融入其中，其效果可謂水墨淋漓、滿紙浦染，在神秘中略帶一點丑陋猙獰，訴諸視覺上更具現代藝術的直覺張力。”[5](P11)谷文達這一階段的作品，一方面讓抽象的水墨團塊與已被肢解組裝的漢字構成一種新的審美意象，另一方面又把水墨的特殊效果，如浸染、互滲、漬跡充分進行發揮，畫面除了既有的神秘感外，還增加了一些荒誕的、調侃的、反理性的形式意味。例如《正反的字》，作品由三個“正”字與三個“反”字構成，每個字約有三平方米，它們或者被正寫，或者被反寫，中間是白底，左右兩邊的正反幾字用淡墨書寫并用水沖破、渲染，作一種背景化的處理。而在畫面正中間的白底上用黑體美術字的形式書寫了正反二字，但有意思的是“正”字是反的，而“反”字卻是正的。咋一看具有某種荒誕和調侃的意味，似乎傳達出一種對傳統固有觀念的現代反思與另類解讀。從視覺效果上來看，《正反的字》這一作品呈現出一種明確的圖與底的互動構成關系，水墨與黑體美術字的組合也使作品制造出了一種充滿矛盾的神秘的象征性。

圖4　谷文達　正反的字　1985年

圖5　谷文達　遺失的王朝——圖騰與禁忌的現代意義　1985年

另一件作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現代意義》由現代符號與漢字符號組成，畫面中間為白底，分別畫上嘴唇、痰盂和香煙，同時又在嘴唇、痰盂和香煙上面畫上了叉和圈以及箭頭等符號。畫面中間的兩個邊緣用水墨渲染，書寫著由錯別字與反寫字構成的禁忌標語，如“禁止大聲喧嘩、禁止抽煙、禁止隨地吐痰及禁止扔垃圾”等文字。作品在形式上采用酷似傳統中國畫的三聯畫的裝裱方式，但內容卻是一些充滿荒誕意味的符號。作品的左右兩邊是在一個具有現代設計感的紅色背景上以黑體美術字書寫了圖騰、禁忌的字樣，但這些文字是被拆解開的。從構成上看，該作品與《正反的字》具有某種相似性，都有一種三聯畫的感覺，都呈現出一種明確的“圖與底”的構成關系。只不過《正反的字》是以傳統水墨渲染作為“底”來烘托出具有現代感的正、反兩個黑體美術字，而作品《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現代意義》剛好反過來，是以具有現代設計感的紅色背景及文字作為“底”來烘托出以現代符號為內容的“圖”。從這兩件作品來看，都反映出了他試圖用傳統文化中的象征性符號來修正前期使用得過多的西方現代圖式符號的意圖。

經過一系列的思考和實驗，谷文達于1986年在西安美術家畫廊一樓主展廳舉辦了他的個人畫展。由于當時谷文達的新水墨實驗過于前衛，組織者要求他在展覽前衛水墨畫、水墨裝置和水墨行為藝術的同時，在西安美術家畫廊的三樓展廳同時展出他的傳統寫意國畫。但原計劃在一樓主展廳展出的那些具有前衛探索性的新水墨藝術作品還是在臨近開展前的一刻被關閉了。幾天之后，一樓主展廳的展覽變成了內部觀摩展。所以谷文達1986年在西安美術家畫廊舉辦的個展實質上分為公開展及內部觀摩展兩個部分。公開展展出的是他的傳統寫意國畫作品，而內部觀摩展展出的是他的具有前衛探索性的新水墨藝術作品。藝術批評家劉驍純在《谷文達首次個展小記》中介紹了內部觀摩展的基本情況：“展覽是一次性的，它是在特定環境中的整體設計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構成物等等組合成的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構成物，背向展廳入口處的—面敞開，‘塔’的內壁拼貼著各種行為的照片。……展覽中，有人們較為熟悉的巨幅《靜觀的世界》、《西部》等作品。……排筆刷寫的正、反、錯、露等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素。”[6]從劉驍純的展覽評論中可以看出，谷文達這一時期的作品具有明確的“反主流意識”傾向，而“正、反、錯、露等標語化文字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫”的做法，正好反映出他試圖用傳統文化中的象征性符號及文革中的大字報符號來反叛當時藝術圈中比較流行的西方現代藝術的圖式符號，他希望找到具有原創性的水墨實驗方法，以此來與西方現代藝術保持距離，挑戰當時藝術圈中抄襲模仿西方現代藝術的所謂的“主流意識”。劉驍純在展覽評論中還評價說：“谷文達可以說是當今中國藝壇破壞性最大，反叛意識最強，走得最遠的人，是遠離中國廣大藝術家群，更遠離公眾的超凡浪子。”[7]而藝術批評家高名潞也在《中國當代美術史》中評價說：“谷文達是在八五美術新潮中惟一的能夠與美術群體抗衡的個體藝術家。”而這種抗衡就表現在他向西方現代派挑戰的“反主流意識”的做法上。

縱觀谷文達這一時期的作品，他采用中國繪畫材料(如宣紙、水墨等)、中國元素(如標語口號、朱紅圈、叉等符號)與具有現代設計感的背景及黑體美術字的書寫，來探索水墨藝術進入現代的可能性。“他的作品中出現了大量的偽文字、錯體字、漏體字和印刷體字，這些文字符號的選取及組合據說是源于他對文革大字報字體的喜愛。”[8]而值得一提的是，谷文達在1986年這次個展中還有一個沒有能實施的藝術計劃。藝術批評家魯虹在《現代水墨二十年》一書中描述說：“按照谷文達原來的設計，他把展覽分為四個階段：1、開展后的兩天內，他把自己關在展廳中的一個籠子里；2、走出籠子同觀眾交談；3、在地板上鋪滿白紙，將交談內容寫在上面，用書寫后的紙覆蓋全部作品；4、在地板上再鋪紙作畫，與觀眾合作，隨后就地焚燒。”[9](P60)這個計劃雖然最終未能實施，但從計劃本身來看，谷文達強調觀眾的參與及與觀眾的互動、交流，共同去完成作品。這樣一來，他的這個藝術計劃就已經遠遠地走出了平面或者說是架上繪畫的范疇，帶有了裝置藝術與行為藝術的意味，在一定程度上運用了行為藝術的一些觀念和方法，這為他后來進行一系列的帶有觀念藝術和行為藝術意味的新水墨實驗埋下了伏筆。

圖6　谷文達　靜則生靈　1986年

三、融入當代藝術的水墨實驗

1987年，谷文達移民到美國，但他對新水墨藝術的探索并未因為出國而中斷，他在美國繼續著他的前衛水墨實驗，而且走得更遠，創作了體量更大、更前衛的帶有觀念、裝置及行為藝術意味的實驗水墨作品。例如，他從1999年開始嘗試帶有行為藝術意味的《文化婚禮》系列水墨實驗。實質上，谷文達早在出國以前就曾嘗試過用水墨材質來做裝置藝術和行為藝術，他也是國內較早將水墨這種傳統材質引入到觀念、裝置及行為藝術中進行實驗的藝術家。他在1985年創作的作品《靜則生靈》就是比較典型的水墨裝置作品，該作品是水墨與編織相結合的裝置藝術，參加了1987年瑞士洛桑第13屆國際壁掛雙年展。這件作品由墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料構成，屬于綜合材料類的裝置作品。但如果我們仔細研究就會發現，他使用的墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等材料全都是具有中國特點的材料，這也體現出了他有意識地從材質層面去強調作品的中國特性。同時這樣的作品也會帶給我們許多思考，例如，前衛藝術作品是否一定要使用象征現代工業社會的典型材質才能創作出來？不能體現現代人生活經驗及視覺經驗的傳統材質能不能做出具有前衛性的前衛藝術作品？水墨材質到底有沒有創造前衛的價值？而這一些問題從本質上來講，都與水墨藝術是否能融入當代藝術這一問題相關聯。

另外，谷文達還用水墨材質創作了帶有行為藝術意味的作品《我批閱三男三女書寫的靜字么》，關于這件作品的創作思路及過程，谷文達在《有關我的實驗水墨藝術的一些闡述》一文中是這樣描述的：“1985年的一天，在杭州浙江美術學院的谷文達工作室完成此水墨行為藝術。我邀請了六位學院國畫系的學生，每個學生都以單獨身份前后出現在谷文達工作室。六學生分別在不同時間內在同一巨幅宣紙上書寫一巨大的錯‘靜’字。等六位國畫系的學生單獨先后完成六個錯的‘靜’字后，在墨跡未干的巨大靜字上用大量的水進行破墨書畫的過程。整個行為過程谷文達作為藝術家同時也是唯一‘靜觀’的觀眾。第二天，我將粉彩中國紅在六個錯的‘靜’字畫上‘叉’與‘圈’。這一方式是行為化了和擴大化了的老師為學生批改作業時以‘叉’與‘圈’表示‘對’與‘錯’。同時又從另一面去模仿了文革期間大字報的形式。”[10]從谷文達的自述中可以看出，這件作品的創作過程明顯是以行為藝術的思路來展開的，當然該作品展示方式與一般意義上的行為藝術相比較，給觀眾呈現的只是作品的最終效果和面貌，缺少了作為行為藝術的表演性和現場感，如果能用攝影及攝像設備對整個行為過程進行圖片或影像的記錄，則會增強作品作為行為藝術的過程感和完整性。當然在1985年那樣一個現代數碼影像技術還未出現的年代里，要進行行為過程的記錄對于藝術家來說還不太現實。但從作品的創作過程來看，這件作品已經具有了行為藝術的一些特點。應該說，將水墨材質引入到新的藝術領域中，谷文達開了先河，這也為他后來利用水墨材質進行真正意義上行為藝術實驗奠定了前期的探索基礎。

出國后的谷文達積極探索融入世界主流藝術的方法與途徑，他將藝術的觸覺延伸到觀念藝術、裝置藝術、行為藝術、地景藝術領域中，不斷嘗試著采用新的材質來表達自己的藝術觀念。他甚至把人身體上的如經血、胎盤粉、頭發等作為其“最強有力的藝術媒介”。他的作品總是驚世駭俗、爭議不絕，具有一鳴驚人的效果。而藝術家自己似乎也喜歡制造這種轟動效應，谷文達自己就曾說：“我覺得是藝術家都有一個愿望，想一鳴驚人，藝術家不出名他做什么？”[11]就這樣，喜歡制造轟動效應的谷文達在1989年的個展“俄狄浦斯再發現”中，以世界各地60多位女性的衛生巾和止血棉條為藝術媒介，將它們放置在白絲枕頭和大塊的玻璃上，做成了裝置藝術作品。這件作品冒犯了美國社會，甚至博物館董事會成員也以辭退他相威脅。谷文達后來回憶說：“止血棉條使我的事業停頓了許多年，我原以為在西方，人們可以自由地表達，沒想到這里也有這么多政治和社會禁忌。”[12](P41)接著他又在1993年以4種不同形狀的胎盤粉來探討人類的終極意義，這件作品展出時所引起的轟動同樣也惹來了爭議。同年，他開始收集了不同性別、種族和地域的人們的頭發，并把它們匯集到一起組成文字圖形，嘗試以人的頭發作為藝術材質，探索一個規模更大、覆蓋面更廣的人發系列裝置藝術——《聯合國》。《聯合國》人發系列裝置藝術可以說是谷文達在海外最為著名的作品，他正是憑借這一系列作品及在世界上25個國家的傳播，獲得了西方主流藝術的認可。1999年3月，谷文達的《聯合國》藝術計劃被《美國藝術》(Art in America)作為封面介紹。他從1993年開始創作的這種跨人種、跨文化、跨國家的藝術計劃《聯合國》發系列裝置藝術，實施至今已完成了25個國家和地區的人發文化紀念碑，作品由世界各地的藝術博物館收集。在每開始一個作品之前，谷文達和他的助手們需要花3個月的時間到當地的30個理發店去收取當地人們的頭發。現已有至少400多萬不同國籍者的頭發融入到了他的《聯合國》人發系列裝置藝術作品之中，而這些頭發作品的重量加起來已達到了4噸以上。盡管這一作品帶有實驗和探索的性質，但它還是為谷文達贏得了許多聲譽。

實驗就意味著“小眾”“爭議”和“不被理解”。最初，《聯合國》人發系列裝置藝術作品也引發了不小的爭議。《南方人物周刊》描述說：“在波蘭，面對散落在救護床和白床單上的波蘭人頭發，人們開始哭泣，因為他們想到了納粹時期的暴行。展覽在24小時內被取消了。在以色列，他使用猶太人的頭發，掀起軒然大波。當地報紙以此為專題采訪當地重要的美術館長、著名的詩人和政治活動家。在瑞典的國際展覽上，以蘇聯解體為背景的《聯合國》在開幕式上遭參展俄國藝術家破壞，甚至招來成批警察，進而引起瑞典學術、新聞和藝術界持續一年多的討論。”[13](P41)實質上這些爭議都源于谷文達直接采用源自人體的材料作為藝術媒介來進行藝術創作，而頭發勾起了這些國家的一部分人的歷史文化記憶。谷文達在談及為什么要選擇頭發等人體材料來作為藝術媒介時曾說：“只有人體材料，才既是主體又是對象。我的意圖是用人發裝置藝術和所有的人進行交流，因為每個人的頭發中都隱藏著基因密碼，都代表著每個人的個性以及種族屬性。我的作品《聯合國》系列出自全球各地400萬人的捐獻，這在藝術史上史無前例。人的頭發可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達，我試圖把世界上所有人聯合在一起，讓不同的文化進入我的作品。”[14]由此看來，谷文達是希望打破文化的界限，讓不同的文化都能進入到作品之中，以引發人們對人類共同命運這一問題的思考。《聯合國》人發系列裝置藝術作品使谷文達成為了國際知名藝術家，學術界也將《聯合國》視為后現代主義、后殖民主義和國術時代的象征性的重要作品之一。

繼《聯合國》人發系列裝置藝術之后，谷文達不斷嘗試用新的材質去闡釋他那一刻也難以停歇的新創意。如《碑林》、《天堂紅燈》等大型裝置藝術作品。這些作品展出后在國內外學術界引發了廣泛的討論。雖然谷文達不斷嘗試新的材質和新的藝術方法，但在他出國后的作品中還是有一部份作品是以水墨材質來完成的。如《墨·煉金術》、《茶·煉金術》和水墨行為藝術《文化婚禮》等作品。盡管我們不能確定藝術家依然采用水墨、宣紙等中國傳統材質是不是想為水墨藝術找到一條融入世界主流藝術的途徑，但不可否認的是，藝術家是在運用水墨、宣紙等中國傳統材質進行著當代藝術的實驗。其中作品《墨·煉金術》、《茶·煉金術》兩件作品在1999年至2001年間完成。他在上海曹素功墨廠以中國“人發”創作了“炎黃基因墨”，在安徽宣紙廠創作了以茶葉漿制作的宣紙《茶·煉金術》。《南方人物周刊》評價說：“他希望藉物質與精神的雙重DNA畫出更具當代性的水墨作品。”[15]而他的另一件行為藝術系列作品《文化婚禮》從1999年開始至今已連續做了6次。分別在美國、日本、香港、德國和廣州進行，并且他還將持續地在世界各地進行這一行為藝術。而為國內藝術圈所熟悉的是在2002年11月18日“重新解讀：中國實驗藝術十年(1990-2000)——首屆廣州三年展”上做的《文化婚禮》行為藝術。其行為的過程是，招募20對“新人”，與他扮演的“新郎”及一位意大利“新娘”在廣州風景怡人的二沙島向日葵大道上，共同完成一場45分鐘的行為藝術表演。意大利“新娘”身穿婚紗及紅色旗袍，與與他扮演的“新郎”各抓起一支斗大的毛筆蘸墨用中英文書寫自己的簡歷，如“谷文達生于上海現居紐約”等這樣一些個人信息，然后中英文簡歷信息互相覆蓋。谷文達自己在回顧這一行為藝術時說：“在世界多元文化的沖突與矛盾當中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想實現人的第一自然交流，結婚更具有實質性。我設想通過不同人種的結婚，達到本質的改變。但是，這種‘假結婚’，促進種族之間的了解只能在表面，最后只能

圖7　谷文達　水墨行為藝術系列——文化婚禮　1999年

是一種誤解。”[16]后來，谷文達還將《文化婚禮》這一行為藝術作品進行了影像記錄，制作成了影像裝置(錄像裝置)作品，在一些展覽及網路上進行傳播。盡管《文化婚禮》是一個典型的行為藝術作品，但構成這一行為藝術的藝術媒介除藝術家及表演者本身外，還有水墨媒材，所以從某種程度上來說也可算作是水墨藝術作品，谷文達也把這一系列作品命名為水墨行為藝術。

從谷文達的藝術探索歷程來看，他從1986年至今，一直是當代水墨藝術圈里“走得最遠的人”，同時他也是實驗水墨的一個特殊個案。他的特殊性不僅僅在于他是較早進行新水墨實驗的藝術家；而且，在探索水墨藝術融入當代藝術的方法與途徑方面，他的藝術實驗也是具有開拓性和啟發性的，他將水墨這種傳統材質引入到了觀念、裝置、影像、行為等新的藝術領域中，進行了廣泛的探索，拓寬了水墨材質的表現語匯和實驗領域。

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(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.012

2015-12-21

朱平，男，云南師范大學藝術學院副教授，碩士生導師。

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1002-2236(2016)03-0065-07