蘇珊·巴斯內特翻譯理論看詩歌翻譯

王昕 閆麗俐

摘 要：詩歌不僅是我國歷史文化的載體，對于翻譯來說也有著重要地位，尤其是唐代詩人李白的詩歌翻譯。在20世紀70和80年代以蘇珊·巴斯內特（Susan Bassnett）提出了“文化翻譯觀”“種子移植”詩歌翻譯策略，提出翻譯等值是在源語與譯語在文化功能上的等值。因此，從文化的宏觀角度探討詩歌翻譯恰恰切中正題。筆者將通過分析唐代詩人李白所作的五言絕句《冤情》兩個譯本來進行探討。

關鍵詞：蘇珊·巴斯內特 文化翻譯觀 種子移植 詩歌翻譯

一、文化翻譯觀

蘇珊·巴斯內特是國際知名翻譯理論學者、比較文學家和詩人。在20世紀70-80年代，以巴斯內特為代表性的翻譯理論著作也發表在這個英國翻譯研究中較有成果的時期。文化翻譯意味著每種語言包含著不同的文化因素，并且深深藏于文本文化中，譯者在進行翻譯時，則需要考慮譯本的文化背景來進行抉擇。換而言之，文化翻譯也就意味著不僅是言語轉換，更是一種文化轉換。最影響該學者翻譯思想的為其學派創始人霍姆斯，在與之相關的文化社會背景來處理翻譯文本。她提出翻譯不僅是語言活動，更重要的是文本背后隱藏的文化，因此，文本本身也就是一種文化。譯者在處理文本時，需考慮所謂的“翻譯功能等值”，換句話說是需要讓譯文文本所充當發揮的功能在譯本文化中跟原文文化中兩者相近、相等、相同。這句話含義就是譯文讀者和源文本的源文化功能并重考慮。但同時巴斯內特也指出語言翻譯的不可譯性，分別在于語言和文化兩個方面，前者在于語言結構的缺省，后者則在于語境特點。其中在中國古代詩歌中尤為體現。下面筆者將從李白詩歌《怨情》為例來解讀文化翻譯觀怎樣體現到詩歌翻譯。

二、詩歌翻譯策略

巴斯內特的文學翻譯思想經歷了從翻譯問題研究到翻譯史研究，從文學翻譯研究，再到翻譯的文化研究的嬗變過程，其文學翻譯是思想包含了文學翻譯的詩歌研究和戲劇研究兩個大的方面，并力圖從文學翻譯的內部研究和外部研究反映詩歌翻譯與戲劇翻譯的特點。圍繞著兩個方面，巴斯內特提出了許多具有真知灼見的翻譯理論。

美國詩人弗羅斯特的一句話“詩者，翻譯所失也”（Poetry is what gets los in translation），這句話充分表明譯者對于詩歌某方面的不可譯性的理解，所謂巴斯內特所說的“詩歌是不可言狀之物”（Poetry is some intangible， ineffable thing， a presence？ a spirit？）（Bassnett， 2000）雪萊也曾把詩歌翻譯比作種下種子，卻不能開花。巴斯內特在其論文中提出將翻譯類比為種子移植，種植者不僅要考慮種子本身也需要考慮移植的外界環境，換句話說就是譯入語的文化。是否翻譯成功，是否移植成功，很大程度取決于譯入語文化，也就是移植外界因素。

巴斯內特同時在著名翻譯理論家詹姆斯·霍姆斯提出的詩歌翻譯基礎上提出了稱之為“有機詩體”翻譯法，其中詹姆斯·霍姆斯·霍姆斯提出的詩歌翻譯策略：

第一，“模仿形式”翻譯法：譯者將原文的形式搬到目的語中。

第二，“類比形式”翻譯法：翻譯中的形式轉換，在決定了原文詩歌形式的功能是什么后，譯者在目的語中尋找一種對等。

第三，“內容為主”翻譯法：譯者以原文的語義材料為主，讓文本塑造自身。

第四，“異域形式”翻譯法：譯者所翻譯的原文形式在目的語中不存在，譯者自行其是，采用一種新的翻譯形式。

巴斯內特認為，可以將第三種和第四種形式的翻譯法合并為一種，稱為“有機詩體”翻譯法。（Bassnet， S， 2000）巴斯內特所提倡的詩歌翻譯方法應該是，和諧地，均衡地運用不同的方法，以取得整體效果。詩歌翻譯是為了讓死人復活，讓原作生命延續。英時通常是押韻的，所以我們在翻譯中國古文詩歌同樣注意到這點。

三、李白詩歌《怨情》及其兩種譯本

前面已經說到詩歌文化的不可譯性，在中國文化中有些特色成分很難完全移植，例如怡紅院等的專名翻譯、象征品行的植物等。最簡單的一個例子莫過于古詩中的柳，柳樹在河邊隨風飄舞的姿態象征著古典美人纖纖細腰搖曳或揮舞舞袖的美麗舞女。這些有文化含義的象征性文化寓意很難完全傳譯過去。本文分析李白《怨情》來進一步說明：

怨情

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。

但見淚痕濕，不知心恨誰。

這首詩翻譯成白話文便是，屋中等待的美人兒皺著眉頭，臉龐掛著淚珠，卻不清楚為誰而流，短短幾句簡易語言勾勒出凄涼纏綿的意境。在這詩結尾句中的恨一字，顯得尤為耐人尋味，前面幾句明明描寫的是思念，卻在結尾用恨來結尾。此處的恨并不是真正意義上的恨，反而是一種愛的表達，在詩的前三句中，紛紛采用動態表達法來渲染情景，例如“卷珠簾”“深坐”“蹙蛾眉”到最后的“淚痕濕”。眾所周知，該詩為閨怨詩，但是縱觀全詩，除了題目中含有“怨”的字眼，其他均無任何字提及“怨”，但是卻給讀者渲染了怨天彌漫，凄切悲愴的意境，字字句句間竟滲透著漫天愁思。怨由愛生，因怨淚流，因怨思念，因怨蹙眉，最終因怨生恨。這一系列反而更襯托了整首詩哀怨凄涼的基調。李白通過幾點普通平凡的情景勾勒出耐人尋味簡單的情景。即使是任意的一點，小細節的描寫都可以點名主題和整個詩歌基調，可謂是功底深厚，洞察力驚人。下面我們看看英譯版本。

翁顯良譯：

A Heart Bleeding

The blinds drawn up， she sinks back into her seat， her bros still knit. Tear stains tell of a heart blending for one heartless. But who？

如果將英文回譯則是：“簾幕拉開，她有氣無力地坐在椅子上。眉頭緊鎖，淚流滿面。她的心在為負心郎滴血。但他是誰？”并且據我們所知，西方詩歌都是有韻律的，在這篇英譯版本中，并沒有出現所謂的韻律。西方讀者督導上述英文譯文后，仿佛是在讀英國作家勞倫斯或美國作家德萊賽的小說中描寫的女主人、漢語詩歌的形式、內容和文化積淀根本沒有傳遞出來。

巴斯內特基本贊成語言不可譯和文化不可譯的分類。但是她認為，具體情況具體分析，翻譯亦是如此，不可譯性的討論和處理同樣需要考慮語境和上下文兩個因素在翻譯中充當扮演的重要角色，即，個人獨特體驗不可譯，兩種語言的基本單位既不可譯也不可比。但是交際在其不同的預警條件下是可以實現互譯的。不同情形處理不同翻譯問題，完全不可譯情況是不可能的，因此譯者可以采用選擇、借用、仿造或其他適用的翻譯方法。例如，本文中提及的《怨情》譯文，如果是采用巴斯內特提到的翻譯手段來處理，結果會不一樣。

許淵沖譯：

Waiting in Vain

A lady fair unrolls the screen，

With eyebrows knit she waits in vain.

Wet stains of tears can still be seen.

Who， heartless， has caused her the pain？

在許淵沖這個英譯版本中，相當朗朗上口，結構完整整齊，每行詩四個音步，韻律格式abab。這樣的格式與李白原詩在格式和韻律上都相似相仿，這正是巴斯內特所說的移植形式特點，同時也符合西方詩歌特點。據我們所知，語言與形式結構相對而言在詩歌翻譯中較易再現，但難再現的是對原作意境的再現。對比兩種譯文，前者傳遞了語義信息，即一個中國古代深宮女子的幽怨，所不同的是，后一首譯文卻在節奏和音韻上盡力彌補不可譯性，這側面表明了詩歌翻譯還是可以移植的。但是另一方面，也有人支持許淵沖過于追求韻律對仗而失去了本身詩歌內在含義。

四、結語

總而言之，巴斯內特更著重于詩歌翻譯的內涵，更看重譯者的再造力，更加強調作者與譯者的共生關系。一言以蔽之，“蓋詩者，非翻譯所失者；詩者，譯之所得者也”。（Bassnett， Susan， 2000）總之，蘇珊·巴斯奈特認為詩歌是可譯的詩歌，不同讀者和文化做出不同翻譯。詩歌翻譯對英漢語的語言和文化的發展建立了良好的溝通橋梁，兩者結合能夠進一步豐富語言表達文學，對于兩者文化間也碰撞出精彩的不同的思想火花。總而言之，詩歌翻譯，特別是從文化翻譯觀的角度來研究，對于文學翻譯更是具有非常重要的指導意義。但是要注意的是巴斯內特的文化翻譯觀尚存在需要需要完善之處，例如并未詳列舉文化對等具體翻譯技巧方法，這也正是未來詩歌翻譯者所需努力的方向。

參考文獻

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