張執浩訪談錄：當樹葉翻轉時你在干什么

張執浩 林東林

張執浩訪談錄：當樹葉翻轉時你在干什么

張執浩 林東林

關于山河、植物、故宅和物之記憶

林東林：這一次去了你的家鄉，山環水繞，我們還去爬了在你詩歌中經常出現的一座山——仙女山，不過它已經不是當初的模樣，而是被挖去了大半。你對家鄉的山還有什么印象？

張執浩：小時候總覺得家周圍的山都好遠好高，也不知道它們叫什么名字。只曉得我家屋后那座山叫仙女山，現在知道其實它就百八十來米高。我曾經寫過一篇文章叫《為了高高的小山包》，里面轉述過這樣一部電影故事：上世紀初的威爾士有一個原本祥和平靜的小鎮，突然有一天來了兩個土地測量員，他倆此行的目的是為了丈量鎮子旁的那座山的真實高度，倘若不夠一千英尺，那么，在新版的國家地圖上將不再會有它標識。他們的到來引起了全鎮人的恐慌（因為那座山只有984英尺）——倘若這座山不再出現在地圖上，這座鎮子也就無從查找，那么居住在這里的人也就失去了家園的方位……于是乎，一場可笑又激越的造山運動拉開了序幕。

從這個故事中我們可以看出，每個人對自己誕生的地方都懷有一種深深的恐懼感，這恐懼來自于對它消失的擔憂。當然，仙女山肯定是在國家地圖上找不到的，盡管小時候我覺得它很高。我記憶中爬到山頂上印象最深刻的就是，有一次看見從前虛無縹渺的地平線上突然出現了一列火車，頭頂上冒著黑色或者白色的濃煙，在地平線上緩緩滑動。我后來在很多詩歌文本中都講到過這么一幕。那大概是1970年代初期，焦枝鐵路剛剛通車。

林東林：就是那樣一座現在看起來那么矮小的山，在你的少年時期卻扮演了一個非常重要的類似于 望臺的角色，在過去它讓你眺望到遠方和未來，而現在它也在讓你回望家鄉和過去。

張執浩：少年時代的記憶到了一定年齡后會讓人反復思忖，每個人在他的兒童、少年時代其實就確立了一個看待世界的原點和起點。我寫過一篇文章談到第一次坐火車，離開荊門到武漢上大學，那是1984年，從前遙遠的火車近在眼前，坐上這樣一列綠皮火車的心情。這個過程產生出來的情感具有很強的藝術張力，對應到寫作就是我老談到的一個詞叫“喚醒”，它喚醒了我內心中某種沉睡的東西；另一個是“復活”，復活了記憶里的情感和早年的初心。

“喚醒”和“復活”，這是我最近幾年寫作的兩個核心詞根，落實到詩歌寫作上就是這本剛出版的詩集：《歡迎來到巖子河》?？梢哉f，它是我對自己寫作的重新認知和定位。寫作并不僅僅是一味的往前走，不是通過作品數量的累積把自己帶向功名或者成功的路上，不是那么回事，我覺得，寫作在更大的程度上是為了返回，找到你的初心所在，找到你在不斷被異化的同時，你內心世界的來龍去脈：我為什么在這里？我怎么變成了這樣一個人？

林東林：那個時候，你有沒有從仙女山上眺望過自己的家？這次再回去仙女山已經被挖空了一大半——挖空這座山的人還是你的家鄉人、你小學同學，是不是讓你很感慨？

《漢詩》叢書1《春秋詩篇》

張執浩：我家就在仙女山腳下，小時候我也沒有刻意眺望過，就是覺得爬到山頂上是件比較辛苦的事情。后來把山搬走了一大半的人是我童年時的一個小伙伴，他后來成了一個比較成功的企業家。也不能怪別人，時代在變遷和發展，每一個我們以前曾經熟悉的地方都會變成一個陌生的地方，這是一個普遍的道理，我相信不僅是我，其他人也有同樣的感受，因為中國社會正在急劇變化，曾經熟悉的地方你不再認識了。但一座山消亡了，即使變成一塊平地，我在記憶中仍然會把它當成一座山。這是非常重要的，文學一定要為我們過往的、業已消逝的生活作證，以一種見證者而非健忘者的面貌重新出現。

林東林：巖子河原來是一條小河汊，現在變成了一個水庫。你要怎么去重新面對它？

張執浩：我的童年和少年時代是在家鄉度過的。那時候巖子河還是一條小河，后來人們在下游建了一座壩堤攔水，現在慢慢形成這樣一座小水庫，現在這水庫附近又建起了很多渡假村，眼前的這番景象與記憶有很大出入。

我說喚醒我們從前的記憶，并不是要重新回到從前，而是在這樣一種相互關照中，加深我們對這個時代的了解和認知。這一點我覺得和單純的回去、希望能夠回去是不一樣的，這里面有一種時代的張力，我覺得我是可以接受的。如果我們的寫作僅僅為了保全過去的情感，去反對這樣的變化，這既不現實，也是不可能的。所以我始終愿意把自己置放在過去和現在之間，盡可能的尋找那些富有張力的、彈性的情感。

我很多寫過去的詩，細讀之下你會發現并不完全是在寫過去，并不僅僅是對過去的記錄，其實我是在尋找一個支點，以便能從現在看過去，再從過去看現在，在兩者之間找一個平衡點，讓我們去重新發現和認知，只有拉開距離時才能把一些幻覺和幻象都去掉，盡可能真實地去呈現這樣一種時代變化。

林東林：其實你最熟悉的可能不是仙女山和巖子河，而是你家的故宅和田地原來的模樣。你家原來的那個老宅，你詩歌中所說的“故居”，在修建現在這座新房子之前是什么模樣？

張執浩：原來的老宅就是一個標準的四合院，土磚、布瓦的一個四合院，有前廳、天井、堂屋、廂房，很大的面積。在我的家族史上，太爺有過幾百畝地，現在說來算是一個地主了，爺爺是一個秀才，讀書人，他后來慢慢把田地變賣讀書去了，家業就慢慢變小了。正因為這一點，解放的時候我父親的成分才僥幸地被劃為“下中農”，不然就慘了。再后來就到了我哥哥手上，他把原來的老宅基地推了重建，建成了你現在看到的這種樓房。原來門前有一個水塘，水塘再往前面是菜園和田地，再往前走就是巖子河。屋后還有一片竹林，現在沒有竹林了，栽了很多樹。其他地方的變化不是很大。

林東林：除了家鄉這種大的地理環境，還有故宅、田地、水塘、竹林等你生活在其中、其上的物理空間，你對樹木、植物、動物、昆蟲也很熟。你最熟悉也最有印象的樹木是什么？

《漢詩》叢書2《群山在望》

張執浩：我覺得用草木人生來形容我的童年生活是比較確切的，記憶中都是在草木叢中竄來竄去的。我對槐樹特別熟悉，還有花椒樹。實際上我們家只有一棵花椒樹，是我母親種在菜園子里的?；ń窐湟坏角锾炀蜎]有多少葉片了，一顆顆花椒就像袖珍的燈籠一樣，我寫過一個中篇小說叫《燈籠花椒》，發在1998年的《長江文藝》上，就是以那棵花椒樹為原型。還有屋前屋后的槐樹，槐樹與槐樹之間有用鐵絲牽著的晾衣繩，我在好幾首詩里寫到過晾衣繩，特別是夏天，風一吹過來，晾衣繩在抖動、衣服也隨之抖動，嘩嘩作響。我寫了很多關于它們的詩歌，全都是靠細節，不僅是一種情感描述，更是一種細節的刻劃和描述。那時候還吃過槐花，白色的槐花盛放時整個空氣不是香甜的，而是那種沉悶的香味。槐樹的葉子非常細小，陽光撒下來，一個人坐在槐花樹下，斑駁的陽光透過槐花樹的葉子撒在身上，斑斑點點的，像一只花豹。

林東林：南瓜、土豆和峨眉豆這些土地上長出來的東西，也經常出現在你的詩歌中。

張執浩：小時候和同學走在放學的路上，路邊田埂旁的菜園里有很多峨眉豆沒人摘，冬天的時候我們就沿路摘了很多，到曠野里生一堆野火把峨眉豆烤著吃。南瓜也有很多長在路邊的，南瓜藤長長的，在田埂旁攀爬，有的慢慢爬到了樹上，南瓜掛在樹上像燈籠一樣，金黃色的，特別好看。這些東西除非你見過，否則很難寫得真實可信?！秾掗煛纺潜驹娂锩嬗幸皇自婎}目叫《廢園所見》，其實寫的是我在現在生活的地方看見的南瓜：“南瓜藤爬到處暑后就不肯再往前走了/肥厚的葉片上長滿了白毛/這朵南瓜花快蔫了/那朵正在興頭上/南瓜舉著拳頭/誓言今生又白活了……”，你看，童年的經驗一直貫穿到了現在。

《漢詩》叢書3《呈堂證供》

所有的植物都是有生命的，一種植物在生長的時候，它也影響著另外一種植物，所有植物都在互相競賽似成長。植物本身也在說話。寫作者在它們面前要做觀察者和傾聽者——不是用擬人的方式，而是要用植物的生長聲音去寫。我還寫過向日葵，我們那個地方那時候很少有大片的向日葵，1992年參加《詩刊》青春詩會時，在河北、山西交界處看見一大片向日葵，車路過那個地方停下來休息，一大片向日葵，每一葵盤都迎著明晃晃的太陽；“在十萬只葵盤中間/你有一張燦爛而孤單的臉/青春即將永逝/淚珠隱而不現”（《夢見向日葵》）。我寫的每一種植物，都意味著它與我曾經經歷過的生活是對應的，它不是孤零零的存在物，而是和我的生活發生過關系，我們互相牽扯相互見證著。

林東林：這些東西也讓你的詩歌帶來濃郁的草木味，詩句好像從田地里長出來的一樣。

張執浩：我也并不是刻意要這樣寫，但這些東西是我最熟悉的，它們常常在我記憶深處出沒。譬如我寫過杏子，三四月份時，杏子樹的葉片表面上看是綠顏色的，但風吹過時杏樹的葉片翻過來是灰白色的，上面長著毛。如果沒有風，青杏子在綠色的杏樹上你就看不見，但是風吹過來的時候，葉片一翻，你就能清晰的看見杏子了。我們小時候站在杏樹下朝密密匝匝的葉片里面張望著，一邊流口水，一些想象杏子的模樣，這種細節就具有復活情感的力量。我希望我的詩有這樣一種能力，我在場的時候，它也同時在場，它見證了我，我也見證了它，我覺得這樣寫能讓我們的作品變得更客觀一些。

林東林：你的詩歌中很少見農活、農具、田地這些東西，但是你對當年家里面種田、插秧、收割等農事場面肯定也記憶深刻，這個記憶為什么在你的詩歌中是相對出走和缺席的？

張執浩：我雖然生在鄉村，但幾乎沒怎么干過農活，我是家里最小的，家人也不需要我干活，只是看見別人栽秧、收割，但我并沒有親自做過?？赡芤驗檫@種緣故吧，我寫的鄉村不是農事活動的內容，也不是對農耕的記錄，而是將鄉村田園視為一種成長背景，它可以指認我的出處和來歷，告訴你我不是憑空而生的一個人。我到城市生活多年后還會寫喜歡那么多植物、蔬菜、田地，肯定與鄉村經驗有關系，這些經驗會蔓延到自己的中老年。

農事我描述不了，這是我的欠缺。我沒有這方面經驗，就要盡量避開它。每一個寫作者都有自我局限性，一定要寫你最熟悉的那一部分，不熟悉的、不刻骨銘心的就盡量不去碰觸，免得鬧笑話，這樣才能保證你的寫作具有真實性。我們也經常看到很多人喜歡寫他并不熟悉的、過于模式化的內容，但我要求自己只寫特別熟悉的那一部分。

林東林：說起農村來，很多人筆下無論是詩歌、小說還是隨筆都是沉重苦難的，你筆下不是沒有這種苦難，但是很少，更多的是由植物、地理等交織成的一種草木氣息的浪漫背景。

張執浩：這除了與我成長經歷有關系外，也與我的思想觀念有關系，我覺得貧窮不一定代表不快樂，而富裕也并不一定快樂。我的童年肯定是貧窮而快樂的，那時候沒有吃的就找四處找東西吃，這些生動的、充滿樂趣的東西占據了我更多的記憶。譬如撿雞蛋，那時候雞蛋一般要拿去賣，家里舍不得吃，一個雞蛋大概能賣幾分錢吧。天快黑的時候，我喜歡跑去雞籠里看看今天下了幾個雞蛋，有時候從窩里把雞趕開，撿到的雞蛋還是熱乎乎的，帶著血絲。這些記憶都非常深刻，我寫它們的時候不美化，也不搞得苦大仇深的樣子，我只陳述一些真實的生活經歷。

林東林：這些記憶不但影響著你的寫作，也影響到你現在的日常生活，就像你經常去菜市場，很喜歡逛菜市場，然后還喜歡做飯。是不是去菜市場能夠找到跟回故鄉一樣的感覺？

《漢詩》叢書4《難以置信》

張執浩：在城市生活時間長了之后，對自然和季節的變幻都已經缺乏認知了，甚至連泥土都很少看見，我在音樂學院的校園里住了這么多年，真正看見泥土的機會非常少，一般都是混凝土和帶著石頭的土，不是我小時候見的泥土。我好多年前寫過一首詩，講一個農民到菜市場賣白菜，白菜都不洗干凈，還帶著泥，但我就喜歡買那種帶著泥的白菜，它給我帶來一種親切感?，F在我一般會在黃昏時分以放松的心情進入到菜市場，漫無目的地走，看別人賣什么菜、現在的季節在長什么菜，以此保持一點對自然的觸覺能力。我每次回老家一定要哥哥嫂子在菜地摘點菜帶回來，像辣椒、老黃瓜，我這次還帶了一點回來，那種童年味覺的力量實際上是一種情感的支撐力。

林東林：你最喜歡的地方有兩個，一個是床，一個是廚房，并不是那么喜歡書房。很多詩人作家都喜歡吃，也喜歡做飯，你是什么時候學會做飯的？還是不學自會？

張執浩：我大學畢業后單身生活過了一段時間，覺得食堂的東西不好吃，就經常用一點點肉燒紅皮蘿卜吃，我蠻喜歡紅皮蘿卜。記得小時候看見的蘿卜上面是綠色的櫻子，下面就是紅色的蘿卜，它長出土外面，泛著紅皮，脆亮脆亮的。它不大，但很脆甜，可以生吃，也可以燒肉吃。我第一本油印的集子，里面收錄了一二十首詩，當時是找人打印出來的，題目就叫《紅蘿卜的冬天》。

我覺得做飯是一種天生的能力，包括對日常生活的喜愛、對細節的偏重，它不是學得會的，你或許可以學會做某一道菜，但對廚房的熱愛卻是學不會的，這是一種生活能力。其實我越來越害怕書房了，在書房里待著就像在面臨一場遙遙無期的苦役，每次坐在書桌前、坐在電腦前，我就有一種無涯無際的恐懼感，一旦離開書房人就特別放松。

關于人、故鄉、情感和自我成長

林東林：從年齡上來說，你應該沒有見過曾祖父，你之前好像說過也沒有見過祖父，但家族畢竟是血脈相繼，身上會有一些隱秘的牽引。關于你的祖父、祖母，還什么記憶呢？

張執浩：我出生時祖父就不在了，他去世太早了。他是個秀才，據我父親講，爺爺在三四十年代就會講日語，也不知道他在哪學的，他曾代表過當地的游擊隊、鄉紳力量跟日本人談判。荊門解放那年，他被人誣告，進了沙洋監獄，據說不到半年就病逝了，尸體也沒有。爺爺的墳是個衣冠冢，里面只埋了一頂禮帽和一根拐杖，是我奶奶去監獄收的“尸”，埋在我們家屋后很遠的一塊田地旁邊，好多年前修公路，哥哥帶我去找爺爺的墳，說要把墳遷一下，但墳已經完全平塌了。我爺爺歷史“不清楚”，政府又一直不給結論，父親后來要求進步要入黨，被上級考察了很多年，所以他后來一直回避談他父親的事情。

我對爺爺所有的印象都來自于我奶奶——后來繼任的奶奶，我親生奶奶也是很年輕就去世了，她去世后爺爺續弦，就是后面養我的那個奶奶。她是一個有點文化水平的婦女，當過街道居委會主任，自己沒生過孩子，爺爺去世后，她把我父親拉扯大結了婚，就改嫁到了別人家，幫別人家養了5個小孩。我后來跟她一起生活過好些年，這個奶奶很喜歡我，我進城讀書后，平時住校，也去她那里，寒暑假才回家，這樣就慢慢脫離了家鄉，一直到我1984年考上大學。

我還記得讀中學時，奶奶經常晚上燙腳，要我幫她剪雞眼，她的三寸金蓮我后來也寫過。在一個客廳兼臥室房間里，在幽暗的燈泡下我一邊給她剪腳一邊聽她講我爺爺的故事，她說我特別像我爺爺年輕時，長得模子都很像。我問我爺爺是什么樣？她說，你爺爺穿一身綢緞衣服，手拿一把扇子，就是舊社會鄉紳秀才的裝扮，非常有風度。

林東林：對父母有什么記憶，你母親去世得早，她對你有什么影響呢？你父親現在80多歲了，但身體看起來還硬朗，你和他之間應該有一層父子之間以及地理上的距離感吧？

張執浩：母親對我的人生觀沒有產生過什么特別的影響，但她是我心里面的一個痛。一想起她我就非常愧疚，愧疚在于當我后來想養她而且有能力養她的時候她得了癌癥，去世的時候才60歲出頭。在記憶中，母親對我特別寵愛，記得吃飯時，她總把一塊咸肉悄悄埋在我的碗底，上面蓋的是米飯，吃著吃著慢慢一塊肉露出來。我小時候得病差點死掉了，又不愿意喝中藥，每次喝完藥母親就給我一顆糖。我在一首叫《秋日即景》的詩里寫道；“那時，我也有媽媽/那時，我正含著一顆咸乳頭，斜視秋陽/熱浪掠過胎毛/并讓我隱秘的胎記微微顫栗”。因為體弱多病，我大概四五歲還在時不時地“吃奶”，母親干完農活后給我喂奶，所以記憶中就有了“咸乳頭”的生動形象。

父親是一個嚴肅的人，鄉村干部，共產黨員，我回去也少，和他見面也少。在童年記憶中我很少在他的懷抱里待過，我寫過一篇文章叫《與父親同眠》，最深刻的記憶就是母親去世那天晚上我陪他守靈，到后半夜陪他在床上躺了一會兒，兩個人的肌膚碰觸在一起，這種記憶非常深刻，后來寫詩時也談到過這個細節?，F在他老了，不抽煙不喝酒，我覺得他像一個孩子了。

你以前問我是不是在詩歌中把“我的父母”放大成了“眾人的父母”，我覺得沒有放大，在我的寫作過程中有一個很重要的節點就是母親的早逝。在這一點上，把一種個人的悲情放大是有可能的，但即使我寫父母的東西，我覺得在情感上都沒有放大，我覺得仍然是一種人之為人的普遍情感。如果說讓讀者感覺“放大”了，那就屬于藝術感染力的范疇了，涉及到寫作的技藝問題，譬如我寫的“刮鍋底的聲音”、“咸乳頭”等，像這樣一些類似的細節能勾勒出普遍的情感，讓讀者產生共鳴。細節是個人的，但情感是公共的，這涉及到如何通過語言實現從個人情感向公眾情感轉化的技藝。

《歡迎來到巖子河》

林東林：如果說當代詩歌有一段黃金時期，可能就是1980年代，尤其是在那個時期的大學校園。你最早接觸詩歌是什么時候呢？怎么樣慢慢確定了自己要做一個詩人/寫作者？

張執浩：我大學讀的是歷史系，我們那年考大學是先估分填志愿，后來才知道分數。我的語文老師一直覺得我的語文不會成績很高，結果那年我語文分數考得很高，而我知道我的歷史很好，報考歷史系的把握最大，所以直接報了歷史系。

最早接觸詩歌就是在大學時期，1980年代初期基本上所有大學生、年輕人都熱愛詩歌，進入大學后我慢慢開始寫詩，找一些同氣相求的朋友一起切磋，那時候也沒有什么明確的寫作方向，基本上屬于亂寫。我比較明確的詩歌寫作應該是《糖紙》的出現，這首詩奠定了我從晦暗不明的寫作狀態開始進入到有明確傾向性、有個人美學意識的方向，《糖紙》之前也寫過很多東西，也發表過一些詩，但我一直覺得應該把《糖紙》看作我的處女作。這首詩也改變了我后來的生活面貌，大學畢業后我回到家鄉，當時是作為荊門大學（現在的荊楚理工學院）最早的辦學參與者之一，在那待了將近兩年?！短羌垺帆@得“《飛天》隴南春”杯一等獎，獎給我500塊錢，我拿著500塊錢跑到海南，到一家股份制企業集團公司做總經理秘書，在海南待了幾個月。即便是在那個時候，我也并沒有確定會走上職業寫作的道路。在去海南之前，我總覺得人生中還有其他的路可走，因為年輕嘛，總以為世界上很多條道路都是通向你腳下的，你可以想到從政、想到寫作、想到經商，但是去過海南以后我就打消了各種念頭，不再有升官發財的念想了。這是對自我更加清晰的認識，認為自己作為一個寫作者可能更適合一些。后來回武漢，一邊教書一邊繼續寫東西，發表東西，慢慢的聲名漸起，就確定了今后的人生目標。

《漢詩·白露》

林東林：在你一路奔波最終確定志向的同時，你的哥哥和姐姐們都在家務農，你們經歷了完全不同的命運路向。這次你回去跟哥哥坐在草地和堤壩上，有沒有人生分道揚鑣的感覺？

張執浩：我寫過一首《共生的枝椏》，就是寫的這樣的情感。在一棵樹上長出兩個枝椏，一根枝椏面向陽光，長得更粗壯；一根在背陰的地方，長得細小，粗的可能被早早砍掉扔進爐灶。這個東西不能強求，每個人有每個人的命運。但這畢竟是一種親情，我跟他們也不會有隔膜，兩個姐姐都對我很好，哥哥就是兄弟，我們家里關系還是蠻好的。

我跟哥哥的性格好像差別很大，哥哥是一個非常忠厚老實的人。他十七八歲就被公社招去開車，開了很多年的車，后來車開煩了之后就把工作辭了，回到老家。他很早開始工作，在我們那一帶是最早開汽車的人，辭職后他決定好好當一個農民，好好種地。實際上我跟他深入接觸的時間也不是很多，因為他在兄妹中年齡最大，參加工作很早，也見不到人影子，我跟姐姐們的接觸更多一些。

林東林：作為離開故鄉來到城市的人，你在土地跟城市之間像一個走投無路的人，也像一個不得其門而入的人。回不得鄉村，也入不得城市，對你來說這算不算是一種尷尬？

張執浩：其實這尷尬是所有現代人都有的，每個人都回不去，哪個真正離開了家鄉的人能回得去？在這個時代每個離開的人都面臨著共同的命運：你不可能回去，即使現在我回老家再重新建房子置地，它也和我原來一直不離開是兩種完全不同的狀態，這是沒有辦法的事情。所以，我不覺得自己是喪家之犬，沒有這樣的惶然，我性格中有一種隨遇而安的特征，因為這是你自己選擇自己的生活，你選擇了離開就意味著最終不能回去，你走到了今天就應該去面對，承受，我覺得這個承受力我還是有的。我曾經在一首《無題》詩里寫過：“你們能看見的/是我回來了，帶著被酒精浸泡過的舌頭/蜷在你們的目光下/越來越像/回了家”。你看，只是“像”回家了，其實并沒有。

林東林：在詩歌中，你曾經寫到“你還有故鄉，而我只有故居”。但是現在來看，隨著城市化的快速推進，你可能連故居都沒有了，對于一個連故居都沒有了的自我來說，這意味著什么？

張執浩：其實也沒有故居了。仙女山被挖掉了，巖子河也變成了水庫，一棟名為“新農村”的高樓就矗立在眼前。但在我的記憶中山的位置還在，河的位置也還在，這一點不會有改變。不能說改變了它們就消失了，它還在，只是呈現的方式發生了變化，這是心里面的一些東西。包括我的故居，沒有故居也沒什么，對我沒什么影響，故居還在我也住不進去了，沒有了故居，在我心中它的位置仍然還在。

我在武漢這座城市已經生活了幾十年，我和這個城市之間不是說水乳交融，但是可以互相接受。我對這個城市雖談不上深深的眷念感，但也沒有任何厭惡感，它的變化、它的嘈雜和擁擠，以及它的渴望，都是我生活的一部分。從這個意義上來說，我肯定不能算是客居者，我也從來沒有把自己刻意扮演成一個客居者的角色，我認為我是武漢這個城市的一部分，幾十年來已經參與到了這座城市的進程中（特別是文化方面），而在這個過程中，我會慢慢覺得哪一部分是我們賦予它的，哪些是它強加給我的。

林東林：是不是有這樣一種心理預設，或者至少部分如此，就是說因為現在你回不去故鄉了，而即使是回去了也不再能融入那種生活方式了，所以放大了對故鄉的情感？

張執浩：我覺得我的問題不在于回得去還是回不去的問題，而是我現在根本就不想也不可能回去的問題?，F在我們說回去僅僅是一種口頭上的感懷，真正意義上來講是回不去的。哪個能回去呢？回去了你又能干什么？什么是你干得了的？所以，這個東西只是我們在失去家園之后的一種口頭抒情，很多人在那里念叨，抒懷，但其實是不敢正視這種處境。所以，我干脆就說我不想回去，因為我已經適應了眼前的這種生活方式，適應了和現在的這樣一群人在一起，而回去了我不知道我能成為什么樣的人。

林東林：對于《歡迎來到巖子河》里寫到的故鄉，仙女山和巖子河是不是成為了一個永遠也回不去、也不愿刻意回去、回去了也早已消失的紙面上的烏有之鄉或者烏托邦？

《漢詩·谷雨》

張執浩：這種情感，我想可以用“祭奠”一詞來談論相對準確。因為我們每一個人的故鄉都在消失和消亡，既然已經回不去了，那就意味著你要有所割舍，而割舍的最好手段是面對它，平視你的真實處境，搞清楚你的出處和來歷，不止是身體的來歷，還有你情感的來歷，語言的來歷。

我經常說寫作只有兩種，一類是“毀尸滅跡”，一類是“追根溯源”，我屬于后者。我一定要通過寫作搞明白自己為什么要這樣寫，為什么喜歡寫這些樹木、植物、動物。對于寫作者來講，每一種東西最終都會落實在一個個詞語上，這些詞語塑造你，而你對生活的認知也被這些詞匯局限著。我經常使用這樣一個比喻：人在面對一張白紙或電腦屏幕時，腦袋里面有如宇宙中運轉呼嘯的隕石，每一塊隕石都是一個詞語，那么多詞語在運轉，你為什么剛好抓取到了這一個？你怎么有把握能抓住它？搞清楚這點，可能對自己的寫作有更清晰的判斷。

《漢詩·驚蟄》

林東林：對應到你最新的這本詩集《歡迎來到巖子河》，我個人感覺是你寫的越來越小，越來越具體、細節和日常。你是不是在用你的小故鄉去寫大故鄉？用小地理去寫大地理？

張執浩：我們這一代人，甚至往前往后推，更年長和更年幼的人都經歷過家鄉的變遷，這種變遷過于猛烈和急促，已經不能用寫意的方式來勾勒了。我認為，最好的辦法就是在細節中呈現，找到那些仍然帶著我們身體余溫的事物，加以描述和刻畫。所以，我在寫作中越來越強調日常細節的重要性和差異性。

這一點，我在詩集的“跋”中也談到了。這本詩集分三部分，第一輯“星星索引”主要是寫過去，對出處的尋找，對一條河、一座山、一座松林甚至一棵樹的尋找，距離現在比較遙遠；第二輯“給畜生寫春聯”，是從現在的角度回憶過去，是在過去和現在之間來回閃爍；第三輯“奇異的生命”，基本上是我現在的日常狀態，這種日常狀態與過去能夠相互關聯。這三輯，我覺得與我當初的設計基本上保持了一致。

這本詩集主要是2013年秋天之后的作品，包括2014年、2015年這兩年多的作品，大概一百多首詩。如果僅僅是出于寫過去這樣一種寫法，我覺得過于單調，如果僅僅是寫現在也比較單調，最開始沒想這個問題，寫完了后覺得應該做小結，發現可以編成三輯。這三輯表面上有差異性，但實際上又相互交融在一起，組成了一個整體的東西。

關于詩歌、詩藝、詩人和詩歌美學

林東林：寫詩這么多年，詩人和詩歌寫作者的身份讓你保持了一種敏感性和自覺性。但是你覺得詩人這個人和人世中間的這個人，這兩種身份在你身上形成了什么不同和分野？

張執浩：有一種普遍的觀點是：詩人是另外一種人。我是贊同這種說法的。詩人肯定是人群中的一分子，但他也是獨立于人群之外的人，他有很多特質，敏感，細膩，甚至犀利，有一種異于常人的直覺能力和感受力。這種東西比我們一般人說的“激情”更準確，詩歌最不依賴的其實是激情，在我看來，對生活強大的感受力才是我們寫作真正依賴的東西。這種感受力我們年輕的時候有，年紀大了就可能逐漸的喪失掉了。如何延長這種敏銳的感受力，才是對我們寫作壽命的考驗。

很多人盡管有語言技巧，但是我們會發現他們不能提供新鮮感，特別是對此時此地的生活沒有新鮮感，這是非?？膳碌氖虑椋粌H要對過去有感受力，還要對你正在經歷的生活有敏銳的感受和直覺能力，這更加可貴。至于語言能力，這在很大程度上是天賦，有的人有感受力說不出來，有的人會說但是沒有感受力。真沒有辦法。

我經常掛在嘴邊的話是：你拿一個熱愛生活的人毫無辦法。因為具有這種愛，因此你會用心生活。我就想做這樣一個用心生活的人。

林東林：除了詩人，在你自己身上其實還有其他身份，是編輯，是專業作家，是父親，是兒子，還承擔著社會和公共角色。面對這些身份，你是分割自己還是把它們混合在一起？

張執浩：基本上是綜合在一起。我熱愛日常生活，喜歡在家里做菜、做家務事，是因為我處在職業寫作狀態，這些事不影響我的寫作，把干家務事、做飯做菜包括逛菜市場當做換腦子調整自己的一種方式，不會產生抱怨情緒。人所有的情緒當中，最負面的情緒就是抱怨，熟悉我的朋友都知道我很少抱怨。盡管編輯工作需要花時間和精力，但詩歌不是坐那里就能寫出來的，沒有感受力和表達力，給你再多時間也沒有用，而且我編的是我喜歡的刊物，我把它當做自己寫作的一種擴展和延伸。至于公共詩歌的推廣活動，我覺得這是這個時代每個詩人都應該承擔的義務，實際上每個詩人都應該認識到培育讀者的重要性，這應該是我們寫作的本分之一。我現在做的都是一些力所能及的工作。

林東林：你的四本詩集從《苦于贊美》《動物之心》《撞身取暖》《寬闊》，再到《歡迎來到巖子河》，這里面有你的一條隱秘的詩學脈絡。一路寫來，你現在是在怎么樣寫？

張執浩：現在我更加強調一首詩歌在細節上的力量，詩歌本質上是抒情的，我永遠強調這一點，不管你借助多少敘述手段，但它在本質上依然是抒情的，講故事可以，但最終故事本身要呈現出抒情力量，這是詩歌的終結點，不能偏廢的。當然，如何抒情，卻是需要我們認真嚴肅地揣摩的。我強調細節而不是空洞的抒情，是因為只有通過細節呈現才能承擔情感的表達通道，使你的抒情有依據，有說服力。抒情的每一個著力點都必須借助于結結實實的細節呈現，這種傾向在我最近幾年的寫作中越來越明顯，而且今后也會很明顯，不管我想傳達多么深刻的情感，最終還是要借助這樣的方式來實現。

另外一點就是，必須尊重詩歌的特質，強調它的聲音感和畫面感，如何讓每一個詞語發出恰如其分的聲響，讓語言鮮活生動起來，這更是值得我們反復鉆研的技藝。

《漢詩·小雪》

林東林：坦誠地重新厘清自己的詩歌版圖和詩學之路，你有過空泛地抒情的時候嗎？

張執浩：當然有過，大概從1995年開始，特別是1996、1997、1998年這三年，甚至延續到2000年，在這幾年時間內我為什么集中精力寫小說——但同時也在寫詩，實際上回頭看我的詩歌觀念其實也是在不斷修正的，包括《美聲》的出現，與我當時寫小說有關系。因為我當時對空泛的抒情已經非常厭倦，所以干脆以寫小說用敘事的方式調整自己，那幾年寫了很多小說，這肯定跟我對自己的反抗有關系，反抗自己過于抒情的東西。

經過小說寫作的錘煉后，我覺得對我詩歌的寫作非常有幫助，盡管我現在已經不寫小說了，但我知道怎么把小說里敘事的元素巧妙地納入到詩歌當中，這是很多純粹寫詩的人做不到的，我現在對詩歌的美學有一個要求，就是要盡可能的去減少表達，盡可能多地去增加呈現的部分，希望用呈現出來的細節說話，實際上這就是小說的手法。

《寬闊》

林東林：當時你已經有了這種自覺，就是從寫詩歌去寫小說，再從小說轉換到詩歌上面，把小說當成你在詩歌寫作之路上的一個有意為之的錘煉？文體跨越應該非常困難吧！

張執浩：事實上，當初寫小說難度很大，畢竟是完全不同的文體，也沒有過多的前期準備。我的第一篇小說叫《談與話》，發表在1995年《山花》的第10期上，是一個短篇小說，現在看來有所謂的“先鋒性”，實際上我還沒有學會講故事，那種故事一看就不是老道的小說家所為，也許恰恰是這樣一種滯澀吧，讓許多老練的小說編輯感覺到我的小說提供了某種新鮮感，所以小說發表很順利，很快就被《人民文學》《青年文學》《花城》《作家》等刊相繼推出了，并參與到了“新生代”小說、“后先鋒小說”的大展中。我自己認為，我的小說充滿了缺陷，但是肯定有特質，想象力和語言都不存在大的問題，但過分依賴想象力和語言能力，反而顯得機智有余，拙樸不夠，最主要的是耐心不夠。所以說，詩人寫小說也是一把雙刃劍，我有這方面的體會。寫了幾年后，我發現自己喪失了敘事的激情，于是又重新回到詩歌寫作上來了。但這一次的返回讓我的詩歌有了悄然的變化，體現在我后來的詩歌內部的空間感和情感容量比以前大多了。

林東林：用小說來調整你詩歌的寫法，是不是可以算是你詩歌之路上的一次調整？如果把你的寫作分為三段的話，最初是寫詩，后來以小說調整詩歌，第三段就是網絡時代。

張執浩：大概可以這么劃分吧，第三段算是網絡出現之后的寫作。第二段就是我游離于詩歌之外寫小說的那幾年，第一段就是一味追求詩歌的抒情性。網絡對我最大的改變，就是讓我變得心平氣和了，那時候的網絡和現在不一樣，最初大家都是在論壇上玩，匿名狀態，每個人都在論壇發表，討論，主要目的是出于交流的需要，一個人經常換一個人甚至換多個馬甲上去，膽戰心驚地把一首詩貼在上面，去聽別人的批評。

這個階段讓我變得成熟，對批評或者贊美都不太在意了，變得很從容，所以現在哪個人說我寫得好或者壞，我從不計較，因為我知道我在干什么。網絡是一個非常好的交流平臺，但很多人不太適應，特別是某些成名詩人，謹小慎微，不愿意在網絡上發表，總怕在網上被別人罵。但有的人在這種刀光劍影的環境中成長起來，變得豁達了，我可能屬于后面一種。包括我后來辦網站、辦網刊，從2002年一直到2007年，我覺得網絡讓我重新成長了一遍。另外，我也從網絡上發現了一些優秀的詩、具有潛力的詩人，這些人后來成為我們編輯《漢詩》的主力陣容。如果沒有那段經歷，我后來不一定是現在這個樣子，即使后來辦《漢詩》，也不一定是現在這個面貌，也不會發現那么多活躍在第一線的詩人。

林東林：你說詩歌是個“小東西”，詩人是個“大家伙”。詩人比詩歌大在哪里？

張執浩：詩人不僅僅是個體寫作者，詩人應該是那種能將文本形象和人物形象融為一體的人，是這兩種形象相互映照、共生的一個綜合體。當然，我們說詩歌是一個手藝活，詩歌最終要落實到語言技術能力上來。但詩歌寫完以后，作為始作俑者的這個人，他的成立是值得研究的，雖然有很多人也寫出了好詩，但作為一個詩人的整體形象是不成立的。當編輯這么多年，我也發現了很多好詩，但形象豐滿的好詩人并不多，有的人突然寫出來一首好詩，但作為一個詩人他實際上是不成立的。如何既能寫出好詩，同時也能以立體豐滿的形象矗立在讀者面前并不是件容易的事情。

這也是當代詩人所面臨的一個重要課題，每一個詩人都應該要去思考這樣一個課題：不僅僅能寫出好詩，而且能夠以一個飽滿的形象呈現在這個時代的人群之中，讓人們對詩歌和詩人有一個比較清晰確切的認知。如果詩人的形象都不成立，人們就不會真正進入到你的作品中。實際上在中國文化中，無論哪一個時代，詩人的形象都是非常重要的一個審美風向標。所以，我說詩歌是個“小東西”，意味著寫一首詩可能只是個簡單的審美活動，只要你有點語言天賦，有敏感的感受力，都可能寫出一首甚至幾首好詩來，但是詩人的形象我卻認為它是個“大家伙”，因為它就存在于公眾的記憶之中，在公眾的審美視野里存活。

《苦于贊美》

林東林：日常、細節和過去，這些都是你詩歌的一部分，但這是不是也在回避現實？

張執浩：日常就是現實?，F實不是一開始就是公眾的現實，我倒覺得應該倒過來，首先應該是個人的現實，把個人的現實擴大、放大成公眾的現實，而不應該把純粹的公共現實當做唯一的現實。我傾向于把個人的現實轉化成公眾的現實，這樣才能強調我們在這樣一種個體主義時代，個人生活的意義。當然也不是回避一些公眾的現實，公眾的現實必須落實到個體生命的感悟上面，一個人如果自我認知都不清晰，那怎么對時代對公眾的認知清晰？所以倒過來談可能更合理一些。

林東林：那怎么才算是處理好了個人現實和公共現實的關系，像北島那樣算不算？

《天堂施工隊》

張執浩：北島的時代和我們所處的這個時代是不一樣的。我曾經在一個訪談中談到過這個問題，北島的出現是一個時代的選擇，在他之前的幾十年里中國文學已經偏離了文學本身，特別是詩歌，完全變成了政治的附庸和傳聲筒。北島第一個發出了“我不相信”的質疑，強調個人聲音的力量，他在這方面是一個偉大的覺醒者，盡管他反抗的方式還是沒有擺脫政治語言的范疇。而現在這個時代，再用這樣一種方式寫作，已經很難引起那么大的呼應了。時代的語境發生了巨大變化，如果還企圖通過一聲吶喊去喚醒別人那是不可能的，這個時代可能更強調在個人覺醒后的美學傾向，就是如何在各種各樣的美學背景下更加清晰地呈現自我，這對于我們的語言風格提出了新的挑戰。

林東林：作為一個寫作者——不單單是一個詩人，你至少涉獵了詩歌、隨筆、小說、評論這幾種文體——如果說你隨筆式的評論也歸為評論，你在什么情況下會去采用一種文體？

張執浩：小說我現在肯定是暫時不會寫的，除非重新有了敘事的激情，那種強烈的敘事推動力。不寫小說，我是可以接受的，但不寫詩歌我接受不了，一段時間不寫詩，或沒有詩歌的感覺，我會感到恐慌，說明它已經成為我生命中最重要的一部分了。

寫類似于騰訊文化的“詩刻”專欄這種隨筆性的文章，我倒不認為是批評文章，因為我沒有那種批評視野和強大的理論背景。我只是在通過梳理自己的想法，發現我和別人之間的一種異同，我欣賞的往往不是那些和我一樣的寫作者，實際上我特別強調差異寫作，就是不趨同，讓個人的標記越來越明確，哪怕是偏一點——不是“偏頗”，我老用一個詞就是“偏執”——我都可以忍受，偏執實際上就是一種藝術傾向，偏執的藝術傾向我都欣賞，可能我不會那樣寫作，但我欣賞那種能夠促使你成為你自己的那樣一種東西。我希望通過我的閱讀和判斷來發現他們和我之間的差異。第二個目的就是將我認為真正好的詩人和作品推薦給廣大的讀者，尤其是那些從來沒有機會接觸現代詩的人，讓他們能分享現代詩的優秀成果。

對于隨筆，我會把主要精力用在這個上面。詩歌有時候在表達方式上存在局限性，那可能就應該用隨筆來表達思想。我一直在這樣說，詩歌長于呈現，至于表達更需要借助隨筆或其他文體。要善于區別各種文體之短長，就像我要想講故事就會寫小說，如果想表達思想我就寫隨筆，而詩歌是另一種獨具語言魅力的呈示性文體。

林東林：我們現在就按“詩言情”這種個人化的方向來說，詩歌寫作現在的“不言志”和也“不載道”，這是你個人在詩歌觀念上的堅持還是說中國詩歌已經離開自己的價值傳統？

張執浩：詩歌也不是說“不載道”，而是怎么“載道”才顯得自然，有說服力。詩歌不應該只是講道理的藝術，它的語言組合方式本身就是不講道理的，是近乎天成的東西；它也不是不“言志”，但詩歌不能過分追求思想的深刻，而放棄它特有的藝術感染力，或者說，思想的深刻并不是詩歌的終極目標。

如果寫作只是對個人日常生活的袒露和呈現、對現實生活的揭露和批判，我覺得是有欠缺的，它一定要發現人之為人的悲劇性命運和力量，就是喚醒我們作為人的普遍情感。我們不僅有冷酷的一面，還有非常脆弱、悲傷、憐憫、慈愛的情感，這部分就是人之為人的主要情感。很多人說能從我的詩歌中會讀到一些比較溫暖的東西，我想這也是我在暗自追求的，給不值得一過的人生賦予充分的理由和價值，就像我集子里的好些詩寫的都是日常生活的樂趣，我覺得趣味性是我們生活的源泉之一。我特別強調文學特別是詩歌作品中的趣味性，而不僅僅是意義，我傾向于從生活的趣味性上升到充滿意味的人生上來，而不是一味追求意義。我在這部詩集的“跋”中說我是一個悲觀主義者，但我們為什么明知無意義卻又這么賣力的活？其實就是在尋找那些值得一活的東西，它給我們枯燥無味、向死而生的生活找到了一種理由，一種認同感。

林東林：把詩歌寫作擴大到世界范圍內來看，像保羅·策蘭、布羅茨基、茨維塔耶娃等等，他們的詩歌里面就充滿了對家國、流亡、政治的回應和吶喊。你又怎么看待這一點？

張執浩：每個詩人，就像你列舉的這些優秀杰出甚至是天才的詩人，他們都是時代造就的，時代把他們塑造成了那樣，作為晚來者，我們無疑能從他們身上獲得一些命運的啟迪。而現在時代已經發生了很大的變化，譬如說對抗，有時候發現自己實際上是在擊打一塊海綿，使用的力氣越大越沮喪。所以，我們必須換一種方法和角度，來反抗眼前的現實。商業化是一種非?？膳碌臇|西，龐大，卻無形，我們該怎樣做才不會被它裹挾、吞食。我覺得這是我們這個時代的寫作者都應該去思考和面對的，清醒地認識到你所置身的時代特征，然后找到對抗這個時代的方式和方法。我當然很欣賞茨維塔耶娃、保羅·策蘭他們那樣一種寫作，而且我也能夠從他們的作品獲得一種精神導向的力量，但是我現在的寫作肯定不會這樣。對應到中國詩人身上，譬如我很喜歡杜甫，但我喜歡杜甫的不是他“三吏三別”那類東西——以前我可能會喜歡一點點，我現在更喜歡他日常的一面，就是他在草堂、夔門時期寫的那些詩歌，那些忠誠于生活，直面悲劇命運并從中獲得勇氣的東西。我覺得在那些詩歌里，有一種置身逆境困境卻依然保持著樂觀的生活姿態，這更能在現在的我這里獲得心靈的回響。

張執浩，1965年秋生于湖北荊門，1988年畢業于華中師范大學歷史系?，F為武漢市文聯專業作家，《漢詩》執行主編。主要作品有詩集《苦于贊美》、《動物之心》、《撞身取暖》和《寬闊》，另著有長、中短篇小說集多部。作品曾入選200多種文集（年鑒），曾先后獲得過中國年度詩歌獎、人民文學獎、十月年度詩歌獎，第12屆華語文學傳媒大獎年度詩人獎，首屆中國屈原詩歌獎金獎，第六屆湖北文學獎，第九屆屈原文藝獎，首屆武漢市文化藝術獎等獎項，入選武漢市政府“黃鶴英才（文化）計劃”。