傳統的維度—中央美術學院美術館藏展回眸（下）

文/高祥恒

傳統的維度—中央美術學院美術館藏展回眸（下）

文/高祥恒

“傳統的維度”是中央美術學院美術館在2015年底推出的重要館藏陳列展，展覽分為“走出去”“收進來”兩大板塊，展出部分20世紀50、60年代中央美術學院對民族傳統繪畫的重要臨摹與購藏。“走出去”即1953年之后，美院師生走出校園到敦煌、炳靈寺、麥積山、永樂宮等洞窟、宮觀、墓葬，臨摹古代工匠制作的壁畫。通過展覽中所呈現的圖文資料，本文旨在還原“走出去”這一系列教學活動的來龍去脈，梳理其中的內在邏輯，厘清其中所觸及的一些問題。

柏巖　執筆仕女（永樂宮）　68cm×40cm　紙本設色　1958年　中央美術學院美術館藏

1950年4月1日，中央美術學院正式成立。新時代下發展、成長的新式學院，在學術創作、人才培養等方面都在政府的宏觀統籌下展開，中央美術學院以自身條件與優勢承擔和參與了大量的古跡保護、壁畫臨摹等方面的工作、任務。從新中國文化、教育發展的整體上來看，這一系列活動并非偶發，而是一種時代內外因生發的必然。

國家任務與教學任務契合的歷史語境

新中國成立之初，黨和政府在經濟還相當困難的情況下對文物工作高度重視，指派中央美術學院師生臨摹壁畫以解決當時的剛性需求。促成石窟勘察與壁畫臨摹活動的直接原因就是，新中國成立初期大規模經濟建設所牽涉的文物保護工作需要。發展生產等經濟建設指標導致不少古跡面臨破壞流散的危險，墓葬寺塔較為明顯，尤其是在1953年“一五”計劃的全面鋪開及1955年全國掀起的農業合作化高潮后。面對已經出現的和可能出現的，因盲目拆毀、修壩、開荒等諸多現實問題，黨和政府相關部門采取了針對性較強的措施，處理經濟基本建設與文物古跡保護間的矛盾關系。新中國成立初期較為重要的法令政策及相關通知，如《古文化遺址及古墓葬之調查發掘暫行辦法》（1950年5月24日，政務院）、《西北軍政委員會文化部通知》（1951年，《文物參考材料》）、《關于在基本建設工程中保護歷史及革命文物的指示》（1953年10月12日，政務院）、《關于在農業生產建設中保護文物的通知》（1956年4月2日，國務院）、《文物保護管理暫行條例》（1961年3月4日，國務院）、《文物保護單位保護管理暫行辦法》（1963年4月17日，文化部），等等1。

1957年—1958年間，中央美術學院與華東分院（現中國美術學院）師生到山西永樂宮臨摹三清殿、純陽殿、重陽殿、龍虎殿壁畫。在《關于永樂宮的工作情況》總結中就提到：

謝慧中　仙人（永樂宮）　56.5cm×46cm　紙本設色　1958年　中央美術學院美術館藏

這里位于未來的黃河三門峽水庫中，為了保護文化古跡，要把這個廟遷到高的地方去。為了防備遷移時可能的損壞，故要把里面的壁畫照原樣全部臨摹下來。作為重修時的參考，同時留作副本保存。臨摹壁畫的任務由中央文化部分配給美術學院中國畫系在1957年及1958年內完成。中國畫系進行這一工作的性質，首先是完成國家的任務，其次是在工作中結合教學，使同學學習到中國古代優秀的藝術傳統和壁畫技法。2

張仃　一佛二菩薩（炳靈寺）　29cm×37.5cm　鉛筆淡彩　1952年　中央美術學院美術館藏

20世紀50、60年代，美術教育所處社會環境和培養目標已與之前大不相同，文藝思想上的“二為方針”與蘇聯的社會主義現實主義藝術創作與教學模式，使傳統中國畫在某種程度上受到排斥。“彩墨”（當時要求不稱謂中國畫）、油畫、版畫合稱繪畫系，人物寫生教學占居主要教學模塊，主題性創作成為“顯學”。1950年、1952年及1953年短期班，為完成培養普及美術干部的突擊任務，繪畫系實則沿用老解放區延安魯藝和華大美術系搬來的普及體系。1952年，主持美術界工作的江豐就指出美術教育“在教學工作上的正規化”問題。在正規化的目標下，中央美術學院逐漸完善教學體系。1953年3月，文化部在北京召開“第一次全國藝術教育座談會”，對藝術教學提出兩點要求：一是繼承與發展民族藝術傳統；二是大力學習蘇聯的經驗。同年7月，在文化部主持下美院教師參加麥積山石窟勘察團；9月，美院分批次派遣李天祥、錢紹武、林崗、鄧澍、梁運清、顧同奮等人分赴蘇聯、民主德國留學。兩條路線幾乎同時鋪展開來進行。

1956年，新中國正式進入社會主義建設時期，為擺脫蘇聯模式的束縛和弊端，并著眼于本民族文化，毛澤東在4月25日的《論十大關系》報告中首次提出“探索適合中國國情的社會主義建設道路”，對于民族傳統文化的回歸起到了直接推動作用。1956年9月，黨的“八大”在科學文化建設方面，確認“百花齊放，百家爭鳴”為發展科學和文化藝術的指導方針，并首次提出：“努力創造社會主義的民族的新文化。”3可以說，由前幾年側重于對傳統文化的改造逐漸轉變為對于民族傳統文化的回歸。中央美術學院全體師生也積極開展了學術討論，如關于“印象主義”的討論、對素描教學問題的討論等。但隨著1957年的“反右派”斗爭，導致“雙百”方針落實受挫，以及對于民族傳統文化的錯誤認識。上述境況直至1961年“雙百”方針再提倡、重申之后才得以緩解和改變，但又因北戴河會議和八屆十中全會，“雙百”方針再遭拋棄，致使傳統文化受到壓制，民族虛無主義盛行。

蕭淑芳　說法圖（麥積山）　57.5cm×153.5cm　設色　1953年　中央美術學院美術館藏

雖然，在特殊的歷史時期，方針政策時常搖擺不定，但是將傳統文化作為“工具價值”的考量與態度亦為其提供了許多條件和契機。應政治和意識形態的要求，處理文藝和學術問題與國家政治運動緊密相關。針對民族藝術傳統而言，除了“引進來”—收購古代畫作作為中央美術學院藏品外，美院師生還采取了“走出去”的方式。雖就當時的狀況來看很多應是“命題作文”，但整體上積極參與宮觀、墓葬及石窟的勘察與壁畫臨摹燈等工作，并吸收和傳承“勞動人民創造的藝術和精神財富”。隨著時間的推移和教學體系的完善，“走出去”模式漸具常態化之趨勢。

二十世紀五六十年代中央美術學院師生參與的石窟勘察與壁畫臨摹活動統計表4

前期臨摹壁畫所形成的結構模式積淀

事實上，與“民族”“人民”“傳統”等關鍵詞相關的文藝方針、教學計劃及創作實踐一直貫穿于新中國成立初期的美術歷程，只不過需要與“新中國”相結合，與政治需求相適應，來更好地服務于建設事業。當然，也必然要兼顧到同一時期其他政治、經濟以及文化因素的條件與現狀，加之不同影響源在不同時期、地點不同等量級的配比，因此在具體不同的歷史時期并非純粹性的主導一方，而是具有探索性的內在特征。當然，作為研究者，更不能因意識形態立場而遮蔽對歷史真相的認知。

中央與西北的文物專管機構為了貫徹和實施政務院所頒布的保護文物古跡的政策法令，研究和發揚偉大祖國的優秀文化遺產，經中央文化部社會文化事業管理局與西北文化部商議決定組織“炳靈寺石窟勘察團”，對石窟作進一步的了解。51952年9月，中央人民政府文化部指派、組織西北軍政委員會文化部、中央美術學院和敦煌文物研究所三個單位抽調專家、學者、技工參加炳靈寺石窟勘察工作。炳靈寺石窟勘察團于9月15日在蘭州成立，團長趙望云（西北軍政委員會文化部社會文化事業管理處處長），副團長吳作人（中央美術學院教務長）、常書鴻（敦煌文物研究所所長），團員：張仃（中央美術學院工藝美術系主任）、李可染、李瑞年、夏同光、蕭淑芳、馮國瑞（蘭州西北人民圖書館特藏室主任，與曹隴丁同屬甘肅省文教廳）、范文藻（西北博物館陳列組主任，解放前曾在敦煌藝術研究所工作）、段文杰（時任考古組組長）、孫儒僴（保護組業務干部）、史葦湘、王去非、竇占彪（技工），后分窟內、窟外兩組工作，經過十天（9月20日至9月29日）的考證、攝影和重點臨摹，勘察完畢。6

1953年10月，中央人民政府文化部在中國歷史博物館舉辦“甘肅省炳靈寺石窟圖片展覽，鄭振鐸親自撰寫《炳靈寺石窟概述》，大約同時由文化部社會文化事業管理局編印《炳靈寺石窟》一書。就其組成成員來看，中央美術學院有吳作人、張仃、李可染、李瑞年、夏同光、蕭淑芳等六教授，大多為當時著名畫家。從《炳靈寺石窟勘察團工作日記》中可以得知，勘察團成員不但進行臨摹壁畫及臨摹唐代石窟群造像特寫工作，同時還抽時間作環境寫生、風景畫等工作。從這些臨摹作品來看，即使是刻板地重復臨摹，也難免會加入個人的體會和學養，甚至可以從中窺見畫家曾經所受的教育背景和方式。當然，這種臨摹的多元性方式也隨著中央美術學院教學體系的不斷完善和豐富而鋪展開來。

戴澤　第六龕一角（麥積山）　38cm×55.5cm　水粉設色　1953年　中央美術學院美術館藏

1953年7月，繼1952年在甘肅永靖炳靈寺石窟初步調查之后，中央文化部社會文化事業管理局又組織了麥積山石窟勘察團。其成員包括中央美術學院、中央美術學院華東分院、人民英雄紀念碑興建委員會、北京師范大學以及全國美協等單位的工作同志，加之甘肅省文物管理委員會馮國瑞，共15人。具體勘察工作分工為：

孫宗慰　左天王（麥積山）57.5cm×37.5cm　水粉設色　1953年　中央美術學院美術館藏

參看《麥積山勘察團工作日記》（摘要）錄：

今日（即七月三十一日）程新民開始測量中七佛閣，李瑞年拍攝麥積山全景，戴澤、羅工柳、蕭淑芳等繪麥積山外景。繪畫工作在窟內外分別進行：一、臨摹壁畫；二、內容特寫；三、環境寫生。7

可以看出，與炳靈寺石窟勘察團的工作仍具有高度的相似性。在具體技法上，大多為“用毛筆勾勒的許多供養人及佛像的線描畫像和用水粉臨摹的北魏壁畫，以及許多水彩風景寫生”。8隨后，王朝聞在《人民畫報》（1954年2月號）發表其1953年11月7日寫成的文章《麥積山石窟藝術》，從美學層面對其雕塑繪畫成就進行了解讀。之外，馮國瑞（1954年）、劉開渠（1955年）、溫廷寬（1955年）、常任俠（1955年）、史巖（1957年）、吳作人（1957年）、周石（1962年）以及傅抱石等在不同刊物發表文章，麥積山石窟藝術成就更加輻射開來。整個臨摹及研究模式漸為成熟。

“壁畫臨摹”還是“壁畫寫生”的問題

在臨摹壁畫過程之中，出現問題較多的則是1954年敦煌文物考察組對于敦煌莫高窟的臨摹工作。中央美術學院為適應時代發展和社會的要求，在教學方面做了重大調整。尤其是1954年在中國畫教學上逐漸轉向可以借鑒傳統。較為直接的行動即是同年3月，學院派出了彩墨系主任葉淺予領隊，劉勃舒、詹建俊、汪志杰三名學生為隊員的敦煌藝術考察隊赴敦煌莫高窟從事臨摹、研究工作。時任教務處負責人的王朝聞找葉淺予分配任務說，“已選定三個畢業留校學生，要我帶他們去敦煌學習藝術傳統，準備培養他們成為國畫專業的后備教師，并暗示不久將恢復國畫系”。9這三個學生當然“都是業務尖子”（注：所謂尖子就是素描水平比較高，有造型能力，有視覺敏感），但是，這恰好顯現出一種矛盾或者擔憂。正如，葉淺予所言：“因為這些年來，學生頭腦里裝的全是工農兵，對老祖宗的藝術傳統能否接受，全無把握。”10面對當時比較艱苦的寫生條件，尤其是當時的整個教學氛圍，派三個素描尖子通過敦煌學習古代繪畫而希望成為國畫專業的后備教師，顯然是一個值得深入研究的課題。也同樣因教學需要，中央美術學院華東分院領導莫樸等指定“基本功扎實、寫生能力強的”李震堅、方增先、宋忠元、周昌谷等準備擔任彩墨畫教學尤其是充實中國人物畫教學。學習傳統遺產、積累教學資料的目的也使得此次敦煌文物考察別具特殊意義。

詹建俊　龍王供養　（敦煌）　60cm×80cm　設色　1954年　中央美術學院美術館藏

懷著“即使他們不能虛心接受古代藝術的熏陶，臨摹一批魏隋唐的摹本回來，作為教材也是大有用處的”的“業務旅行”初衷，并在敦煌文物研究所同志幫忙指導下，“請他們介紹應該領悟什么東西”，最后確定先參觀再開始各自擬定臨摹計劃。正如上述所擔憂的那樣，在臨摹壁畫的過程之中產生了一些問題，概況來講就是到底是在“壁畫臨摹”還是在“壁畫寫生”的問題。

同學們感興趣的是破破爛爛的東西。敦煌有些窟被破壞了，有些壁畫殘破變色了，臉部用朱砂畫的皮膚顏色變黑了，同學們對這個東西特別感興趣。有趣的是，作為學生而言，對于千佛洞等洞窟精彩壁畫的態度則更多是，“大家臨摹得很認真，尤其是劉勃舒，把壁畫上的斑剝痕跡都摹下來了，使人以為是從墻上剝下來的。”11不難看出，同學們感興趣的不是古人表現生活的獨特方法，而則是“對著壁畫寫生，只是畫下表面的東西，畫那張畫，而不是臨那張畫。”12關于這一點，我們不難從其臨摹畫作中看到該問題的存在以及慢慢改變的臨摹方法。顯然，這種臨摹方式有別于張大千等人臨敦煌壁畫那種“復原”的方式。也就是說，同學們感興趣的是壁畫本身剝落斑斕和變色現狀，而非仔細研究所臨壁畫原色、古人創作方法、表現方法以及其精神所在。換句話來講，同學們遇到的問題即是，課堂所學素描技法、造型功底并不能很好地轉接到敦煌古代藝術傳統的臨摹上來。他們分屬兩套系統，一時實難以消化融合，并已漸顯在故意回避形象思維的方式后所帶來的問題。或許，這也恰好回應了此次派敦煌臨摹壁畫在緣由上的困惑以及在結果上的偏離。

劉凌滄　十二神將部分（敦煌）　153cm×84.5cm　設色　1954年　中央美術學院美術館藏

傳統教學與現實創作之間的沖突

源于臨摹之初在認知和準備上的不足，不但在臨摹實踐中遇到諸如上述問題，而且在臨摹動機與目的上也產生了不可回避的問題。“敦煌藝術是不錯，應該學習，但是我們學習敦煌藝術，怎么在我們的社會主義現實主義創作中應用呢？”13放在當時的歷史語境之中，這個問題頗顯尖銳棘手且難以有效回答。當然，敦煌三個月的學習時間也足以讓師生掌握到一些臨摹的方法，對敦煌不同時期的壁畫風格、線條色彩特征、技法演變以及制作過程等有所了解，但是，這種方法是否就適用于緊接著在甘南藏族自治州夏河的采風，又是一個不得不面對的現實問題。按照葉淺予當時的想法與教學思想，臨摹的目的還是要為了創作，“用這種方法表現現實”。“放手讓學生在生活中馳騁”、敢于打破常規、嘗試一下新的相對輕松的生活方式成為了教員“獨立帶隊，遠離組織”時期的理想教學方法與自發性應對策略。而這，顯然并不能回答學生們提出的這個問題，只能說是“耍滑頭”或者是權宜之計。

饒有趣味的是，參與壁畫臨摹工作的華東分院教師金浪于1955年在《美術》雜志上發表了一篇題目為《學習敦煌壁畫的體會》的文章。從中得知，雖這些古代繪畫藝術和雕塑藝術作品在性質上是宗教的，但臨摹的核心要義則是圍繞敦煌壁畫中所體現的現實主義傳統而展開。針對千余年來積累下來的現實主義的創作經驗，“學習他們表現事物的智慧和創造力，學習他們善于吸收消化傳統的和外來東西的精神。我們古典繪畫的傳統就不是保守的，所以我們更不能拘泥于陳法。”14因時值藝術創作上要體現社會主義現實主義的主流浪潮之中，能做出如上的分析與判斷并不難被理解和接受。

1954年宋忠元在敦煌莫高窟臨摹

結語

從頗具西畫基礎到中國傳統壁畫臨摹，再到現實生活采風，繼而希冀服務于社會主義現實主義創作，這不斷轉換的各接點其實都是一個個不小的問題。當然，之后的山西永樂宮壁畫臨摹（1957年—1958年，中央美術學院與華東分院）、法海寺壁畫臨摹（1958年，中央美術學院油畫系一年級學生）及新疆克孜爾石窟與庫車地區石窟壁畫臨摹（1964年，中央美術學院陸鴻年、王定理等師生）也產生了類似或者所屬不同范疇的問題，在此不再贅述。

注釋：

1參見《新中國文物法規選編》（國家文物事業管理局編，文物出版社，1987年版。）、《中華人民共和國文物博物館事業紀事（1949—1999）》（國家文物局黨史辦公室編，文物出版社，2002年版。）、《文物參考資料》（1950年—1958年部分期刊）、《文物》（1960年第4、7期）以及《1949—1956年中國文物保護政策的歷史考察》（劉建美，《當代中國史研究》，2008年第3期。）等文獻。

2《關于永樂宮的工作情況》總結（影印件），國畫系，1958年11月7日。

3《建國以來重要文獻選編》（第9冊），北京：中央文獻出版社，1994年，第348頁。

4此表是在曹慶暉教授《二十世紀五六十年代中央美術學院師生參與的石窟勘察與壁畫臨摹活動統計表》的基礎上參考史料進行的增補。

5炳靈寺石窟勘察團，《炳靈寺石窟第一次勘察報告》，《文物參考資料》，1953年01期，第1頁。

6上述炳靈寺石窟勘察團概況參考《炳靈寺石窟勘察團工作日記》（《文物參考資料》，1953年01期）、《炳靈寺石窟勘察團由蘭州出發赴永靖》（《文物參考資料》，1952年02期）、《炳靈寺石窟勘察團完成勘察工作》（《文物參考資料》，1952年03期）、《炳靈寺石窟第一次勘察報告》（《文物參考資料》，1953年01期）、《我曾參加過的幾次石窟考察》（孫儒僴，《敦煌研究》，2000年第2期）等文獻，個別記載有誤者，已相互校對改正。另據《炳靈寺石窟勘察團工作日記》載：二十一日常書鴻電蘭州史葦湘、王去非兩同志不必前來（為配合新中國成立十周年暨天蘭路通車大典，籌備敦煌藝術展覽）。

7《麥積山勘察團工作日記》（摘要），載于《文物參考資料》，1954年02期，第38頁。

8蕭淑芳《懷念我師徐悲鴻》，載于《美術》，1995年10期，第6頁。

9葉淺予《任教三十六年》，載于《美術研究》，1985年01期，第23頁。

10同上，第23頁。

11方增先《早年學畫紀事》，載于蕭峰等著《藝術搖籃——浙江美術學院六十年》，杭州：浙江美術學院出版社，1988年，第273頁。

12上述引自葉淺予《行行重行行——師生行路團談話錄》，載于《美術研究》，1992年01期（總第65期），第9頁。

13同上，第9頁。

14金浪《學習敦煌壁畫的體會》，載于《美術》，1955年01期，第44頁。

（本文作者系中央美術學院碩士在讀）

責編/王青云