黃賓虹及“咸道畫學(xué)中興”的提出

文/陳 都

黃賓虹及“咸道畫學(xué)中興”的提出

文/陳 都

“咸道畫學(xué)中興”是一個(gè)跨學(xué)科理論，并不僅僅是一種畫學(xué)理論，它根植于黃賓虹的學(xué)術(shù)人生中，體現(xiàn)出傳統(tǒng)士人所具有的經(jīng)世致用思想。

黃賓虹　八十感言　紙本　選自《黃賓虹書畫專集》

關(guān)于黃賓虹的“咸道畫學(xué)中興”研究，雖已有很多著述，但學(xué)術(shù)界的分歧仍然較大，如王伯敏認(rèn)為咸道年間的畫學(xué)達(dá)不到“中興”：“他（黃賓虹）所舉的這些文人畫家，都不過在當(dāng)時(shí)讀書賦詩之余，偶爾畫幾筆的畫家。他們在繪畫藝術(shù)上，并沒有什么大的影響，談不上‘中興’。”1又譬如萬青力是肯定咸道年間的畫學(xué)的確形成了“畫學(xué)中興”：“‘咸道畫學(xué)中興’確有其事，是曾經(jīng)發(fā)生過的歷史，而且其影響至今仍然存在，這是‘咸道畫學(xué)中興’說最基本的支撐點(diǎn)。”2而在諸多觀點(diǎn)中，作者最贊成梅墨生的《“咸道畫學(xué)中興”說淺探》一文：“黃賓虹批評‘四王’之萎靡與‘八怪’之野率，而獨(dú)崇咸道金石畫家的‘渾厚華滋’，深心大旨即在于振奮民魂，以應(yīng)時(shí)勢。”3也就是，“咸道畫學(xué)中興”實(shí)際是兩個(gè)問題，即筆墨的問題和民族、時(shí)勢的問題。但梅墨生的論述亦有值得商榷的地方，作者認(rèn)為，黃賓虹語義下的民族精神，不是形而上的“道統(tǒng)”或美學(xué)，而是迸發(fā)于客觀治學(xué)下的學(xué)術(shù)精神，也就是“咸道畫學(xué)”所表現(xiàn)出來的“剛?cè)岬弥小钡墓P墨；以及鉆研金石學(xué)所體現(xiàn)出來的客觀治學(xué)的學(xué)術(shù)精神，二者相互依托，互為表里，共同作用以達(dá)到民族精神的復(fù)興。至于學(xué)術(shù)精神與民族精神之間的內(nèi)在關(guān)系，若考慮到道光、咸豐時(shí)代的文人不得不接受滿族統(tǒng)治的大背景，則不難發(fā)現(xiàn)，黃賓虹困居北平期間，亦不得已委身于日本人控制下的古物陳列所、藝專，而黃氏與咸道文人極為相近的地方，恰是在各種外因作用下，不得已以學(xué)術(shù)為生，并在專心治學(xué)的同時(shí)，整理、考據(jù)出頗具民族氣節(jié)的學(xué)術(shù)成果，而這正是“咸道畫學(xué)中興”的核心所在。

一

黃賓虹　西湖皋亭　94.2cm×30.6cm　紙本水墨　1953年　中國美術(shù)館藏

通觀所有“咸道畫學(xué)中興”的文論，一方面，黃賓虹本人從未明確解釋“中興”的涵義，或?yàn)槭裁词褂谩爸信d”一詞；另一方面，后人的研究中也在沒有深究“中興”的文字意義之前，就直接進(jìn)入到藝術(shù)史意義下的研究中，比如“對于中興的標(biāo)準(zhǔn)尺度與判斷范圍，學(xué)者們有著較大的分歧……大體說來，劉曉純認(rèn)為咸道中興的畫家有待進(jìn)一步明確，而他們在繪畫成就上能否稱得上中興，尚存很大問題；張桐璃認(rèn)為，咸道中興并非指繪畫境界的中興，它更多是指筆法的中興……”4所以，在具體論述“咸道畫學(xué)中興”之前，極有必要梳理“中興”的原意，以及該詞在黃賓虹思想下的含義，方能相對地接近前人的本意。

注釋：

1王伯敏《黃賓虹》，41頁，上海人民美術(shù)出版社，1979年。

2萬青力《黃賓虹與“咸道畫學(xué)中興”說》，《文藝研究》，2004年06期，102頁。

3梅墨生《“咸道畫學(xué)中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，55頁。

4杭春曉《學(xué)理內(nèi)核自由氛圍——黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會綜述》，《黃賓虹研究文集》，451頁，浙江人民美術(shù)出版社、山東美術(shù)出版社，2008年。

黃賓虹受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，如東漢的“光武中興”、南宋的“中興四將”等；又如《詩·大雅·烝民序》：“任賢使能，周室中興焉。”應(yīng)當(dāng)是耳熟能詳?shù)模词故窃诋?dāng)代的漢語語境下，其意義也基本沒變：“由衰微而復(fù)興（多指國家）”。5黃賓虹作為一位深受樸學(xué)影響的學(xué)者，定然知道“中興”的意義，且不論其早年的革命行動對其日后言行的深遠(yuǎn)影響，黃氏曾非常明確地提出過畫學(xué)與救亡之間的關(guān)系，如“不少歐美人皆能知之，且深研究之，中國之學(xué)者不能如此，甚為著急。今大眾言藝術(shù)救國，以真知篤好為先可耳”。6又如“咸道世險(xiǎn)無康衡，內(nèi)憂外患民暖吁。畫學(xué)復(fù)興思救國，特建藥可百病蘇。藝舟雙楫包慎伯，撝叔趙氏石查胡。金石書法匯繪事，四方響應(yīng)登高呼……”7后者節(jié)錄于黃賓虹晚年論述中國繪畫史的長歌《畫學(xué)篇》，1953年黃氏與王聰?shù)男偶杏醒裕骸白咀鳌懂媽W(xué)篇》長歌，于中國畫學(xué)升降，略貢臆見。茲以清之咸道名流哲士追求畫法勝于前人，以碑碣金石之學(xué)，參以科學(xué)理化，分析精微，合于宋元作品精神。擬加注釋，詳敘成軼，先附其略奉鑒，俟脫稿印出再上。”8可見，黃賓虹晚年極為重視咸道畫學(xué)在中國美術(shù)史中的地位，由于“咸道畫學(xué)中興”是黃氏晚年的畫學(xué)理論，且《畫學(xué)篇》并未擴(kuò)編成著作，所以，這首長歌當(dāng)視作研究“咸道畫學(xué)中興”論的第一標(biāo)準(zhǔn)。而長歌中的“畫學(xué)復(fù)興思救國”足以表明黃賓虹謂之的畫學(xué)復(fù)興是具有民族、時(shí)勢意義下的由衰微而復(fù)興的含義，而“特建藥可百病蘇”在黃賓虹與朱硯英的信件中有更為詳盡的說明：“書畫稱特建藥，可使有病者無病，無病者不病。”9這一敘述可視為黃賓虹關(guān)于“美育”的具體觀點(diǎn)，至于“咸道畫學(xué)”與“醫(yī)病”之間的關(guān)系，可從“茲以清之咸道名流哲士追求畫法勝于前人”及“參以科學(xué)理化，分析精微”中得見，這里的主語不僅僅是咸道時(shí)期的金石畫家，而是更加寬泛的咸道名流哲士，所以“追求畫法勝于前人”不能狹窄地理解為“畫法”一點(diǎn)，而應(yīng)是“追求”和“畫法”兩點(diǎn)勝于前人，再結(jié)合黃賓虹的相關(guān)言談：

黃賓虹　山水　紙本設(shè)色　1943年　上海博物館藏

“清至咸道之間，金石學(xué)盛，畫亦中興，何蝯叟、翁松禪、趙撝叔、張叔憲約數(shù)十人，學(xué)有根柢，不為浮薄淺率所囿，雖惲正叔、華新羅尚不免求脫太早。”10

“咸道之間，內(nèi)憂外患，風(fēng)涌云起，常州學(xué)派倡言革命，至戴子高與趙撝叔、翁松禪皆成其流。”11

可見，“追求”應(yīng)理解為反對“浮薄淺率”的時(shí)弊，達(dá)到“參以科學(xué)理化，分析精微”的學(xué)術(shù)革命，也就是《金石書畫篇》中所論：“博極群書，參征于經(jīng)史，以及名家之說，乃為言藝之本。”12以及《論咸道畫學(xué)》中所述：“皆以博洽群書，融通今古。”13這種論述類似于呂澂強(qiáng)調(diào)既要重視歐美美術(shù)的歷史變遷，也要研究時(shí)興的新派藝術(shù)及中國固有美術(shù)的“美術(shù)革命”，兩者都是力倡客觀治學(xué)的學(xué)術(shù)精神以救時(shí)弊的理論。同時(shí)，這種學(xué)術(shù)精神加之金石藝術(shù)所具有的“剛?cè)岬弥小?4的畫道，則具有“介乎現(xiàn)象世界與實(shí)體世界之間，而為津梁”的美育功效。

因此，作者贊成梅墨生在《“咸道畫學(xué)中興”說淺探》中所論“國學(xué)與畫學(xué)互為表里，雙修互證”的論點(diǎn)。然而，梅文將該論發(fā)展為“傳統(tǒng)儒、釋、道合一式的士大夫‘道統(tǒng)’思想的現(xiàn)代映現(xiàn)”。15作者不十分認(rèn)同，因?yàn)椋缥闹兴骸爱嬘煽茖W(xué)進(jìn)于哲學(xué)。哲學(xué)合綜，學(xué)非合綜不大；科學(xué)分析，理非分析不精。元季四家，貫通三教，精通六法，上承北宋，以實(shí)運(yùn)虛，虛中有實(shí)，登最上乘。”16黃賓虹倘若真想追尋先哲的“道統(tǒng)”，大可直言“道統(tǒng)”“格物致知”“知行合一”云云，何必非要用舶來的“科學(xué)”“哲學(xué)”等語句？究其原因，不論是“理學(xué)”的客觀唯心；還是“心學(xué)”的主觀唯心，終究脫不開“唯心”二字，而金石學(xué)所涉之樸學(xué)，恰恰是離宋儒甚遠(yuǎn)的漢學(xué)，非“科學(xué)分析”的學(xué)術(shù)精神所不能。而梅文在之后的論述中則進(jìn)一步將“咸道畫學(xué)中心”唯心化，即過度地強(qiáng)調(diào)金石藝術(shù)所體現(xiàn)出來的美—“風(fēng)骨與渾厚樸茂的氣象”—對復(fù)興民族精神的作用17，因?yàn)樗^“畫有民族性，無時(shí)代性。雖因時(shí)代改變外貌，而精神不移”。18實(shí)際是嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的學(xué)術(shù)精神的外在表現(xiàn)，這一點(diǎn)在黃賓虹所著《論咸道畫學(xué)》一文中可睽之一二：此文的行文為上半文字論治學(xué)；下半文字論畫學(xué)，可知黃氏認(rèn)知下的咸道畫學(xué)，是首重學(xué)術(shù)精神，次則繪畫風(fēng)貌。而梅墨生脫離前文的治學(xué)，而僅以后文的論畫示人，是刻意地拔高了“渾厚華滋”的民族性格美在“咸道畫學(xué)中興”中的重要性，當(dāng)為不妥。

綜上所述，“咸道畫學(xué)中興”實(shí)際是筆墨的問題和民族、時(shí)勢的問題，也就是“咸道畫學(xué)”所表現(xiàn)出來的“剛?cè)岬弥小钡墓P墨，即復(fù)興“古法”19；以及鉆研金石學(xué)所體現(xiàn)出來的客觀治學(xué)的學(xué)術(shù)精神，二者相互依托，互為表里，共同作用可復(fù)興民族精神，是為“咸道畫學(xué)中興”。

二

黃賓虹　黃山松谷　90cm×28.5cm　紙本設(shè)色　中國美術(shù)館藏

5中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室《現(xiàn)代漢語詞典》，1629頁，商務(wù)印書館，1996年。

6上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，25頁，上海書畫出版社，1999年。

7黃賓虹《畫學(xué)篇》，《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，141頁，上海書畫出版社，1999年。

8上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，50頁，上海書畫出版社，1999年。

9上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，32頁，上海書畫出版社，1999年。

“咸道畫學(xué)中興”論的形成必然是一個(gè)漸進(jìn)的過程，這是一個(gè)簡單的邏輯關(guān)系，即：一、發(fā)現(xiàn)“咸道畫學(xué)”的筆墨為三百年來“最勝”20；二、認(rèn)識到“咸道畫學(xué)”所承載的價(jià)值觀可救民族精神之衰落的時(shí)弊；三、二者相輔相成，最終形成“咸道畫學(xué)中興”論。

黃賓虹　江村圖　81.5cm×36.2cm　紙本設(shè)色　中國美術(shù)館藏

黃賓虹　蘇堤春曉　150cm×40.2cm　紙本設(shè)色　中國美術(shù)館藏

關(guān)于“咸道畫學(xué)中興”何時(shí)提出的，并無定論，王中秀認(rèn)為：“1944年9月8日老人在給門人朱硯因的一封信中說‘咸同名手……勝于明賢’的一段話，可能是咸道畫學(xué)中興說最早見于文獻(xiàn)者。”21然而，查閱原文，所節(jié)錄的原文是這樣的：“咸同名手須辨真贗，勝于明賢（取士大夫之學(xué)人，不取簪纓之文人，切切分別）。”22這是一段典型的就藝術(shù)論藝術(shù)的判斷句，也就是咸同時(shí)期的著名畫家，有真士大夫畫家，有假士大夫畫家，而在士大夫的層面里，咸同時(shí)期的繪畫成就要高于明季之時(shí)，即使是前文里與門生寒暄的字句中，也并不存在“中興”的語義，所以，這封信僅能視之為黃賓虹發(fā)現(xiàn)“咸道畫學(xué)”的筆墨，至多僅達(dá)到發(fā)現(xiàn)其所承載的價(jià)值觀的階段。而學(xué)界對“咸道畫學(xué)中興”的基本判斷沒有問題，如洪再新所論：“他寫《古畫微》（1925年）和《近數(shù)十年畫者評》（1930年）似乎都有意識地列了‘金石家之畫’‘金石詩文家之畫’，反映出對此問題的高度敏感。他在30年的評文‘結(jié)論’中，對清初個(gè)性派（四僧）和正統(tǒng)派（四王）的后繼者都給予了尖銳地批評，也沒有拈出‘中興’的概念。”23而黃賓虹對于清代繪畫的否定態(tài)度甚至可以推至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，在20世紀(jì)30年代的中后期，他尚有如：“有清一代，除華新羅之花鳥、羅兩峰之人物、方小師之山水，余皆自鄶以下，無足觀矣。”24等語，即可證明黃賓虹認(rèn)可咸道金石畫家的筆墨及其價(jià)值觀，是在困居北京之后才產(chǎn)生的

黃賓虹是一位有志于匡扶宇內(nèi)的士人。總體而言，青壯時(shí)的黃賓虹有著很強(qiáng)的經(jīng)世之志，與康有為、梁啟超通信，又與譚嗣同有一面之交，后被控為“維新派同謀者”。甲午戰(zhàn)敗后，聯(lián)結(jié)革命黨人，私鑄銅錢，先后加入國光社、南社，劍指專制君權(quán)，此外，黃氏修堨務(wù)農(nóng)亦體現(xiàn)出其經(jīng)世致用的思想。而至1912年，以黃賓虹開始為《真相畫報(bào)》撰文并插圖，及拒絕安徽都督孫毓君、參軍韓思伯的征召為標(biāo)志，黃賓虹不再直接參與革命事務(wù)。但正如黃氏所撰的《真相畫報(bào)敘》中所說：“余喜其溝通歐亞學(xué)術(shù)之大，發(fā)揚(yáng)中華國粹之微，陶養(yǎng)人民志行之潔，潛移默化，未嘗不于是乎。”25黃賓虹心系民族安危的思想沒有改變，且終其一生不絕如縷。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，雖然日本軍國主義積極展開文化侵略，意圖磨滅中華民族的斗志，“如用司馬溫公破缸的故事，畫‘日本救中國’的大幅宣傳畫。如利用年歷表畫些畫，就成為宣傳品”。26但也在客觀上推動了整理國故的浪潮，所以，深慮于“亡國必先亡學(xué)”27的黃賓虹，鉆研明清美術(shù)史的同時(shí)，勢必會形成一個(gè)飽含民族精神的畫學(xué)理論。這在與他人的通信中亦有表現(xiàn)，如1935年與許承堯的信中，是從藝術(shù)自身的角度出發(fā)，將雍正、乾隆以后的繪畫因襲虞山、婁東的積弊，歸為“作者不欲爭上流”28，而至1943年與傅雷的信里，則成為：“借滿清鼎革之力，揄揚(yáng)石谷，立四王門戶，娛媚君主朝臣而已。”29前后視角之差異，明顯表現(xiàn)出黃賓虹是在“指桑罵槐”地表達(dá)著對日本人的憤怒。這也足以佐證黃氏在《新北京報(bào)》《中和》上大肆品評明代遺民畫家的氣節(jié)30，是時(shí)勢使然。

黃賓虹　江行圖　68.6cm×33.4cm　紙本設(shè)色　1953年　中國美術(shù)館藏

然而問題在于，黃賓虹緣何選擇道光、咸豐時(shí)期的金石畫家，而不是“有勝元人者”的明季東林者31，后者的抵抗精神更能體現(xiàn)民族精神之所在，正如1937年與陳柱的信中所說：“暇中搜輯明遺民之工畫者，先由皖中入手。如僧漸江、程穆倩、鄭遺甦皆處時(shí)艱，抱其亮節(jié)清風(fēng)，不為污浴所染。”32對于這個(gè)問題，作者認(rèn)為，除去筆墨的“剛?cè)岬弥小眲龠^明賢外，最主要的原因則是，黃賓虹年事已高，加之生活艱辛，不得不留在日本人控制下的北平33，使之不能像東林黨那樣謗議朝政、時(shí)事。而黃氏在北平所面臨的境況，與清中期治樸學(xué)、金石學(xué)的儒士極為相像：一者，由于清初的特科取士，大規(guī)模學(xué)術(shù)運(yùn)動，頻繁發(fā)生的文字獄等原因，使得儒士不僅無法像宋明時(shí)代那樣實(shí)施對王權(quán)本身的教化功能，反而愈益疏離了在“政治軸心”中的核心位置，不得不以學(xué)術(shù)為“謀生途徑”34。而黃賓虹亦在日本人操控下的藝專、古物陳列所任教，不得不壓抑心中的民族之情，以學(xué)術(shù)糊口。二者，雖然從心懷天下的“教化之儒”轉(zhuǎn)變?yōu)閷ふ抡涞摹皩I(yè)型學(xué)者”，但學(xué)術(shù)的客觀性，始終不為專制皇權(quán)所左右，而在黃賓虹看來，清中期以后也就逐漸從學(xué)術(shù)精神演變?yōu)椴晃窂?qiáng)權(quán)，銳意進(jìn)取的精神。正如上文所引黃賓虹的論述：“咸道之間，內(nèi)憂外患，風(fēng)涌云起，常州學(xué)派倡言革命，至戴子高與趙撝叔、翁松禪皆成其流。”35他所重的戴望、趙之謙、翁同龢都是著名的學(xué)者，且意志獨(dú)立、憂國憂民，非僅僅是金石名家，如戴望當(dāng)面責(zé)罵晚清重臣曾國藩治學(xué)不精；趙之謙考訂明末抗清名將張煌言生平，撰有《張忠烈公年譜》；翁同龢舉薦康、梁等維新派人才，親自草擬《明定國是詔》，等等，都體現(xiàn)出治學(xué)高深的學(xué)者所具有的匡濟(jì)時(shí)世的知與行。而黃賓虹深受此影響，正如他向傅雷解釋有關(guān)垢道人的研究：“最近有《垢道人軼聞》一冊，不久裝訂可以完竣。此類文字以卷冊真跡累年錄出，向無刻本。或有原刻，經(jīng)前清禁毀無存，經(jīng)多方覓得之。其人品節(jié)文藝皆系第一流，而值時(shí)勢顛危，堅(jiān)貞志操，當(dāng)為乾坤清氣，不忍令其磨滅，非徒以書畫可重也。”36黃賓虹將節(jié)義之士的精神寄托于樸學(xué)的考訂中，而畫學(xué)自身的價(jià)值并不是孤立存在的，而這正是黃賓虹語義之下，學(xué)術(shù)精神與民族精神之間的關(guān)系，而這一點(diǎn)在咸道名士中尤為凸顯。

三

綜上所述，“咸道畫學(xué)中興”是一個(gè)跨學(xué)科理論，并不僅僅是一種畫學(xué)理論，它根植于黃賓虹的學(xué)術(shù)人生中，體現(xiàn)出傳統(tǒng)士人所具有的經(jīng)世致用思想。樸學(xué)是道光、咸豐年間金石學(xué)大發(fā)展大繁榮的基礎(chǔ)，也是“咸道畫學(xué)”的根基所在。而該論之所以謂之為“中興”，一則，是鉆研宋元以前的筆墨所發(fā)展而來的“剛?cè)岬弥小钡墓P墨，可救“明人太剛，清代太柔”的弊病；二則，樸學(xué)所表現(xiàn)出來的客觀治學(xué)的學(xué)術(shù)精神，也就是黃賓虹所謂的“學(xué)有根柢”，是醫(yī)治時(shí)下為“浮薄輕率”所囿的良方，二者相互依托，互為表里，即被黃氏認(rèn)為是復(fù)興民族精神的“特建藥”。而從這個(gè)角度來考慮，亦或能解決一些學(xué)術(shù)界長期爭論的問題，如吳昌碩的筆法墨法不可不謂“渾厚華茲”，但黃賓虹所論的“咸道畫學(xué)”為什么從沒有涉及吳昌碩？作者認(rèn)為，吳昌碩的筆墨功力雖然深厚，但并沒有治樸學(xué)的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，也就沒有黃賓虹所重的學(xué)術(shù)精神，而這當(dāng)是吳昌碩不為黃氏所重的關(guān)鍵。

10上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，8頁，上海書畫出版社，1999年。

11上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，12頁，上海書畫出版社，1999年。

12黃賓虹《金石書畫篇》，《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，374頁，上海書畫出版社，1999年。

13黃賓虹《黃賓虹美術(shù)文集》，346頁，人民美術(shù)出版社，1994年。

14上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，23頁，上海書畫出版社，1999年。

15梅墨生《咸道畫學(xué)中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，54頁。

16上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，225頁，上海書畫出版社，1999年。

17梅墨生《“咸道畫學(xué)中興”說淺探》，《美苑》，2000年02期，55頁。

18上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，217頁，上海書畫出版社，1999年。

19見《題富春秋色圖》：“漢魏六朝，畫重丹青，唐分水墨丹青南北二宗，荊浩作云中山頂，董源、巨然畫江南山，元季四家變實(shí)為虛，明代枯梗，清多柔糜，至咸道而中興。”上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·題跋篇、詩詞篇、金石篇》，28頁，上海書畫出版社，1999年。

20上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，31頁，上海書畫出版社，1999年。

21王中秀《黃賓虹年譜》，538頁，上海書畫出版社，2005年。

22上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，19頁，上海書畫出版社，1999年。

23洪再新《試論黃賓虹的“咸道畫學(xué)中興說”》，《美術(shù)》，1994年04期，27頁。

24上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，128頁，上海書畫出版社，1999年。

25趙志鈞《畫家黃賓虹年譜》，100頁，人民美術(shù)出版社，1992年。

26朱德《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術(shù)工作—在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院所作報(bào)告的提綱》，《中國人民解放軍文藝史料選編抗日戰(zhàn)爭時(shí)期》（第一冊），73頁，解放軍出版社，1988年。

27上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，118頁，上海書畫出版社，1999年。

28上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，171頁，上海書畫出版社，1999年。

29上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，205頁，上海書畫出版社，1999年。

30王中秀《黃賓虹畫傳》，115—116頁，上海畫報(bào)出版社，2006年。

31上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，206頁，上海書畫出版社，1999年。

32上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，126頁，上海書畫出版社，1999年。

33“物力在今已艱至萬分……原擬攜回南中（云南），聞生活更浩大，雖聚散皆身外之物，尚得考慮。”上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，206頁，上海書畫出版社，1999年。

34觀點(diǎn)見于，楊念群《儒家地域化的近代形態(tài)（增訂本）—三大知識群體互動的比較研究》，310—311頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年。

35上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，12頁，上海書畫出版社，1999年。

36上海書畫出版社、浙江省博物館《黃賓虹文集·書信篇》，203—204頁，上海書畫出版社，1999年。

（本文作者為國家圖書館館員）

責(zé)編/楊元元