“秀骨清像”義證

文/汪珂欣

“秀骨清像”義證

文/汪珂欣

本文以魏晉南北朝至唐代畫論、書論、文論為主，輔以其他相關文獻，還原張懷瓘提出“秀骨清像”時的語境，作本義考證。同時結合文獻記載及現存六朝圖像，對顧愷之、陸探微風格之別進行初步探尋。

圖1-2　宋摹本《洛神賦圖》中的“洛神”形象　遼寧省博物館藏

陸探微在世，畫名滿天下，長于人物、神佛、獸禽、風俗畫，至唐時著錄卻已不滿百件，宋時僅存《文殊圖》，今日更不可得見陸氏之畫。有關陸風的記載，史載更是寥寥可數，南齊謝赫在《古畫品錄》中，將陸探微評為上上品，卻盡為夸詞，無具體風格描繪。最早對陸風稍作細述的當數唐代張懷瓘，唐時真跡猶存，見后而評，其云“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利如錐刀矣，秀骨清像似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫像人風骨，張亞于顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”1，原載之《畫斷》已佚，后因張彥遠引于《歷代名畫記》得以流傳。

至清末，“秀骨清像”皆引之以概括陸公畫風，不同的是，近代學者在談及“秀骨”時，將“骨”釋為“人骨”或“骨相”，多認為“秀骨清像”為棱角分明、面目清秀。如李澤厚先生以“秀骨清像”為“清羸示病之容”，其云：“被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以‘秀骨清像’為特征，顧愷之也是‘刻削為容儀’，以描繪‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’出名的”，且“北魏的雕塑，從云岡早期威嚴莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清像、長臉細頸、衣褶繁復而飄動”2。同于李澤厚，徐建融先生說：“‘秀骨清像’是思辨美的極致，它是‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’的同義詞，揭示了魏晉名士全人格的內部與外部世界。”3在《魏晉南北朝繪畫史》中，陳綬祥先生云：“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有節目的骨節，又是為人‘巖巖若孤松之獨立’賴以立形的形體之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的，故身體之‘骨’又與飄然翻動的衣衫飾物相表里，或曰身體之‘骨’又直接表露于具體衣褶的轉折中。”4這樣釋義的還可見于陳傳席、潘運告等人。

此前林樹中先生曾提出江蘇地區南齊三陵墓室磚畫5都籠罩在南齊以陸探微為最繪畫標準的“秀骨清像”的畫風之中，即指“所表現人物的清瘦秀麗、修長苗條，有時甚至把男子畫得帶有女性的特點，表現為一種病態的‘美’”6，同時提及到了新中國成立以來對于顧愷之的討論甚多、而陸探微及其作品卻甚少之情況。

是以，本文以“秀骨清像”為切入點，同時結合現存六朝圖像，對陸探微繪畫風格進行初步探討。

一、陸風初探：“秀骨清像”本義考

在張懷瓘以前，未將“秀”與“骨”連用。“骨”，《說文解字》釋曰：“骨，肉之核也。從冎有肉。凡骨之屬皆從骨”7，本義為人體的組成部分，如《周禮》有“以酸養骨”8，《管子》有“骨肉之親”9。后漸有引申義，最早見于《老子》，如“是以圣人之治，虛其心，實其腹；弱其志，強其骨”10“骨弱筋柔而握固”11等，老子將“骨”與意志聯系起來。以后漸以骨比喻人的品質、氣概或內在，如三國《人物志》就以“骨”來品藻人物，如“強弱之植在于骨，躁靜之決在于氣”12“是故骨直氣清，則體名生焉”13，同時“骨”也深入書畫理論，用“骨力”喻指筆力的遒勁，如袁昂在《書評》中評蔡邕“書骨氣洞達，爽爽有神”14，衛夫人《筆陣圖》有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”15。

“秀骨”之“骨”究竟何義？

回觀張懷瓘所述，句中除“秀骨清像”外，亦有“像人風骨”“陸得其骨”，張氏以“風骨”為評判標準，認為陸探微所畫“得其骨”。今幸有張懷瓘所著《書斷》《書議》等書論流傳于世，書論之中“骨”字出現次數頻繁，僅《書斷》就有34次，多用以表達筆力的遒勁，如“杜氏杰有骨力而字畫微痩”“其骨力精熟過之也”“逸少骨鯁高爽，不顧常流”“習右軍之法，脂肉頗多，骨氣微少，修容整服，尚有風流”，等等16。“風骨”這一品評標準亦有出現，如“（虞世南）族子纂，書有叔父體則，而風骨不繼”“齊高帝善草書，篤好不已，祖述子敬，稍乏風骨。嘗與王僧虔賭書，書畢，曰：‘誰為第一？’”17。對于“風骨”一詞，張懷瓘在《書議》中曾作解釋，提出“然智則無涯，法固不定。且以風神骨氣者居上，研美功用者居下”18。

可見張懷瓘的“風骨”指“風神骨氣”，且具其者居上品。“骨”“肉”這樣的品評，很早在書論中就有體現，如“不擅筆力者多肉”，在《畫斷》中，引以入畫，“骨”是間于“肉”與“神”之中，有關畫像“風骨”的品評，顧愷之得“風神”，陸探微得“骨氣”。

張懷瓘“風神骨氣”的風骨品評觀念，以“神”為上，“骨”次之，“肉”為下，為受到南齊謝赫的“六法論”所影響。謝赫是首次用“風骨”這一概念來評論繪畫作品，提出“六法”的標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，他將古代和當時的畫家依“六法”分為六品，對第一品所備六法的曹不興云“不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已，觀其風骨，名豈虛成”，在第二品中，評顧駿之有云“神韻乏力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲”，在第三品中，夏瞻則是“雖氣力不足，精彩有余”19。謝赫的“風骨”即是蘊含“氣韻生動、骨法用筆”的評判標準。

在《歷代名畫記》中，張彥遠引用張懷瓘語的時候，深表贊同，其云：“古之畫能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”20，在他看來骨氣不僅僅只是高于形似，而滲透本質，因而他補充到：“夫象物必在乎形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，“骨氣”最終是歸乎于“用筆”。之后張彥遠也表示陸探微在“骨氣”的造詣上非同小可，可謂是骨力遒勁，連綿不斷：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。”21

如此，張懷瓘之“肉、骨、神”便顯而易見，所對應“應物象形、骨法用筆、氣韻生動”三個評判標準。

圖2-1　“飛天”壁畫　西魏　敦煌249窟

圖2-2　“天人”線圖　丹陽胡橋吳家村墓出土　（線圖為筆者繪制）

注釋：

1〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》，101頁，浙江人民美術出版社，2015年。

2李澤厚《美的歷程》，113-114頁，文物出版社，1982年。

3徐建融《維摩詰與魏晉風度》，《晉唐美術史研究十論》，152頁，上海大學出版社，2011年。

4陳綬祥《中國美術史·魏晉南北朝繪畫史》，67頁，北京師大出版社，2011年。

5南京博物院《江蘇丹陽胡橋南朝大墓及其磚刻壁畫》，44-46頁，《文物》，1974年2期；南京博物院《江蘇丹陽胡橋、建山兩座南朝墓葬》，1-17頁，《文物》，1980年2期。

6林樹中《再談南朝墓〈七賢與榮啟期〉磚印壁畫》，15頁，廣西藝術學院報《藝術探索》，2005年2月第19卷第1期。

7〔清〕段玉裁注，〔漢〕許慎《說文解字》，164頁，中州古籍出版社，2006年。

8林尹注譯《周禮》，46頁，書目文獻出版社，1979年。

比謝赫稍晚幾年，劉勰在《文心雕龍》中對文之“風骨”給出了系統的解釋，雖是引入品文，卻大抵一致，其曰：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉……故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯，捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”22文之“風骨”，即風清骨峻，骨乃析辭必精，風則意氣駿爽。

到張懷瓘引“風骨”入《畫斷》時，用“秀骨清像”品陸探微之畫，難道不是指其筆法精細有骨力，所畫之物意氣駿爽？

近代學者認為“秀骨清像”有瘦形之意，在于多將“秀”與“清”連用，認為“清秀”之意同于魏晉人物瘦骨清風之感。那么，在魏晉時期是否曾用以指代人物“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”？

“清秀”，《漢語大詞典》中指出，為“清異秀出，美好不俗”之意，《中文大辭典》釋為“清爽秀麗也”。此詞語首出于漢代鐘離權《秘傳正陽真人靈寶華法》，其云：“晝則神采清秀，夜則丹田自暖”23，此外，《魏書·濟陰王小新成傳》有“元參軍風流清秀，容止閑雅，乃宰相之器”24，唐代《唐闕史》有“其人眉宇清秀”25，宋張淏《云谷雜記》卷三：“郁詩雖清秀，然意在試其學問”26，無形瘦之意。此外，“秀”，《唐韻》釋之以“音繡。榮也，茂也，美也，禾吐華也”27，本義為植物吐穗開花，又指代特別優異的人或物，或美麗而不俗氣，或茂盛。如《楚辭·大招》有“容則秀雅，稚朱顏只”28，《禮記·禮運》“五行之秀氣也”29，三國魏李康《運命論》“木秀于林，風必摧之”30。

在當時的文獻中，是否有提及魏晉人物有廋骨清風之感呢？答案是無。《世說新語》有云：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’，或云‘蕭蕭如松下風，高而徐引’。山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。’”31仔細看“風姿特秀”，“秀”為優異，修飾“風姿”，而“爽朗清舉”“松下風”皆為“清異秀出，美好不俗”之意，實則并無骨相“瘦形”之意，“孤松”雖給人以瘦形之感，但解讀者卻斷章取義，山公品清楚地指出了是“為人”如松，而非身形。

《世說新語》還有如“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物”32“時人目夏侯太初明朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩”33等相關人倫品藻，皆指崇尚品性如清風朗月般，“清異秀出，美好不俗”之人，而非今日所說長相“瘦形”。

9〔先秦〕管仲《管子》，112頁，中華書局，1997年。

10〔先秦〕老子《道德經》，5頁，世界圖書出版社，1997年。

11〔先秦〕老子《道德經》，76頁，世界圖書出版社，1997年。

12〔魏晉〕劉邵《人物志》，43頁，中州古籍出版社，2007年。

13〔魏晉〕劉邵《人物志》，155頁，中州古籍出版社，2007年。

14〔南朝齊〕袁昂《書評》，潘運告（編著）《漢魏晉六朝書畫論》，204頁，湖南美術出版社，1997年。

15〔晉〕衛夫人《筆陣圖》，潘運告（編著）《漢魏晉六朝書畫論》，95頁，湖南美術出版社，1997年。

16〔唐〕張懷瓘《書斷》，潘運告（編著）《中國歷代書論選》，176-198頁，湖南美術出版社，2007年。

17同16

18〔唐〕張懷瓘《書議》，潘運告（編著）《中國歷代書論選》，165頁，湖南美術出版社，2007年。

19〔南朝齊〕謝赫《古畫品錄》，潘運告（譯注）《漢魏六朝書畫論》，301-303頁，湖北美術出版社，1997年。

20〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》，16頁，浙江人民美術出版社，2015年。

21〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》，26頁，浙江人民美術出版社，2015年。

22〔南朝梁〕劉勰《文心雕龍》，108頁，浙江古籍出版社，2011年。

23〔漢〕鍾離權《秘傳正陽真人靈寶華法》，中國基本古籍庫：明正統道藏本，卷中。

24〔南北朝〕魏收《魏書》，125頁，鼎文書局印行。

25〔唐〕唐彥休《唐闕史》，中國基本古籍庫：清知不足齋叢書本，卷上。

26〔宋〕張淏《云谷雜記》，卷第三，中華書局，1958年。

27〔清〕張玉書、陳廷敬《康熙字典》，中華書局，1958年。

28《楚辭》，226頁，上海三聯書店，2005年。

29《禮記》，78頁，遼寧教育出版社，2000年。

30〔南朝梁〕蕭統《文選》，《四庫家藏》，卷第五十三，1856頁，山東查報出版社。

31〔南朝宋〕劉義慶《世說新語匯校集注》（下卷），523頁，上海古籍出版社，2002年。

32〔南朝宋〕劉義慶《世說新語匯校集注》（下卷），525頁，上海古籍出版社，2002年。

33〔南朝宋〕劉義慶《世說新語匯校集注》（下卷），第525頁，上海古籍出版社，2002年。

不僅如此，在張懷瓘的《書斷》中，“秀”字出現16次，除人名以外，有表美好且多，如“仙客遺范，靈姿秀出”“偉字挺特，奇書秀出”“爾其雄武神縱，靈姿秀出”“含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉”；有表優異，如“天姿特秀，若鴻雁奮六翮，飄飄乎清風之上”“風格秀異，若干將出匣，光芒射人，魏武臨戎，縱橫制敵”“舉秀才，為御史中丞、司隸校尉”“雖無奇峰壁立之秀，亦可謂有功矣”“行、草亦風流秀穎，可與亞能”“且如抱絕俗之才，孤秀之質，不容于世”34。可知，“秀”骨之“秀”，意為優異或美麗不脫俗。

行文至此，推之“秀骨”，指陸探微優異難尋之骨法用筆。張懷瓘的“秀骨清像”，實則為“筆法精細有骨力，所畫之物意氣駿爽”之意，對此張懷瓘是有多加敘述的，其云“筆跡勁利如錐刀矣”“令人懔懔若對神明”。

圖3-1　“飛天”壁畫局部　西魏　敦煌285窟

圖3-2　“飛天”壁畫局部　西魏　敦煌285窟

二、顧陸之別：以六朝遺存圖像為例

今人在魏晉時期出土或遺存圖像及風格判定上，常在顧愷之遺風與陸探微遺風中爭論不休，如宋摹本《洛神賦圖》、司馬金龍墓屏風畫、南京南朝墓“竹林七賢與榮啟期”磚畫母本等。在爭論之外，卻未曾有學者對陸探微和顧愷之的畫風之別進行分析，原因有三：一為陸探微本就師出顧愷之，可謂一脈相承；二是六朝作品已無，且出土圖像與大師之間本又或多或少存在差距，三是這一時期繪畫論著對顧、陸之風描述偏少，且皆草草，更不提區別所在。

陸探微師于顧愷之，而顧愷之師于衛協，衛協師法曹不興。對此張彥遠評述道：“各有師資，遞相效仿或自開門牖，或未及門端，或青出于藍，或冰寒于水，似類之間，精粗有別。”35六朝時期，“師承”可分登門拜師和“遞相效仿”兩種。

例如南朝梁江僧寶以袁倩、陸探微及戴逵為師，江僧寶與戴逵的時代已去百余年，如何為師？謝赫曾記戴逵“善圖圣賢，百工所范”36，可見當時戴逵所畫之樣本廣泛流傳于世，同于后來所說的張家樣、吳家樣。所以除了少部分登門拜師外，大部分的畫家多在成名前“傳移模寫”大師們畫作的樣本，待成名之后，其畫作又變為供他人習作樣本廣傳于世。這也導致了許多名作除了真跡之外，亦有“模本”（又“摹本”），《貞觀公私畫史》在著錄陸探微畫后提及“并摹寫本，非陸真跡”，張彥遠亦記載宗人張惟素曾將衛協《毛詩北風圖》模本給了韓愈的兒子，而真本給了段文昌。37

陸探微師承顧愷之，從時間上推算，生于顧愷之死后，只能是“遞相效仿”，陸探微是存在摹寫過顧愷之畫作或樣本可能性的；再者“古畫之略，至協始精”這樣變革性的發展為衛協，對于顧愷之、陸探微這樣的畫家，論畫者們并無他詞，基本可推為延續性的師承，兩人畫風也應相近，否則談不上師承。

那么，顧陸之風究竟區別在哪？

翻閱六朝至唐代畫論，卻不難發現，這一時期，論畫家們尤為注重“骨法”這一品評標準，如顧愷之品畫時有“重疊彌綸有骨法”“骨趣甚奇”“多有骨俱”“雋骨天奇”38，謝赫將“骨法用筆”僅列在“氣韻生動”之下，張彥遠在《歷代名畫記》中亦在談及師承之后，論及用筆。從“骨法用筆”這一品評來看，確實能發現顧陸之別，張彥遠提及顧畫“緊勁聯綿，循環超忽”，陸畫“作一筆畫，連綿不斷”“筆跡勁利如錐刀矣”，陸探微在師法顧愷之“緊勁聯綿，循環超忽”的基礎上，改變了“春蠶吐絲”式線條，發展了自己獨特的作畫筆法“勁利如錐刀”，線條趨于“精利潤媚”。

這樣的區別，能否在遺存或出土圖像中找到蛛絲馬跡呢？

這一時期，大師的佳作除了被后世畫家“傳移模寫”以外，其間也會簡化為“百工所范”的圖稿，如司馬金龍墓屏風畫中的啟母，與《列女仁智圖》摹本中晉伯宗妻的構圖如出一轍，屏風中班姬形象與《女史箴圖》摹本的同題之作相比，也是極為相似。39另外，六朝名家圖稿的樣式，在敦煌西魏壁畫中大量可尋，如敦煌西魏壁畫第285窟，壁畫《五百強盜成因緣（之三）》的構圖和山水形制與傳世遼寧本《洛神賦圖》極為相似；249窟中《乘車仙人及侍從》中乘車仙人亦與傳世遼寧本《洛神賦圖》中“六龍儼其齊首，載云車之容裔”處洛神乘車歸去的圖像造型輪廓一致（圖1）。249窟窟頂北披的《獵人射虎》，獵人騎馬射虎的題材雖然最早可見于西漢晚期至東漢初期的河南地區，但是壁畫中的虎的樣式，卻是東漢末年江浙一帶逐步興起的獨有的樣式，在南朝廣為流行，亦可見于江蘇地區南齊三陵之中。

圖4-1　『飛天』壁畫局部　西魏　敦煌　248窟

圖4-2　『天人』磚畫拓片　南朝　湖北省襄陽城西賈家衛墓出土

34〔唐〕張懷瓘《書斷》，潘運告（編著）《中國歷代書論選》，176-198頁，長湖南美術出版社，2007年。

35〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》，23頁，浙江人民美術出版社，2015年。

36〔南朝齊〕謝赫《古畫品錄》，潘運告（譯注）《漢魏六朝書畫論》，307頁，湖北美術出版社，1997年。

37〔唐〕張彥遠《歷代名畫記》，83頁，浙江人民美術出版社，2011年。

38〔東晉〕顧愷之《論畫》，潘運告（編著）《漢魏六朝書畫論》，274-275頁，湖南美術出版社，1997年。

39揚子水《北魏司馬金龍墓出土屏風發微》，《中國典籍與文化》，39-41頁，2005年03期。

敦煌壁畫能集如此之多的南朝圖稿樣式，主要在于太和年間（477—499），北魏孝文帝的改革有力地推動了北魏鮮卑名族的漢化進程，使得南北方之間的交流進一步加深，南朝文化藝術的影響遠披西陲，到西魏時期，敦煌莫高窟壁畫藝術大步跨入了一個兼容并蓄、融合中西與南北的時代。且在敦煌莫高窟的開窟記中，確實有記載表明，此時有東方來的僧人或南方的禪師，如《莫高窟記》中曾提及樂僔“西游至此”、法良“從東屆此”，南朝時成都順岷江上游，有通往敦煌之路，是有可能在這時帶去了東方的樣式，至北魏正光五年（524），敦煌改設瓜州，東陽王元榮任瓜州刺史，帶來了南朝畫師和流行的粉本。

圖4-3　“飛天”壁畫局部　西魏　敦煌　285窟

圖4-4　“天人”磚畫拓片　南朝　湖北省襄陽城西賈家衛墓出土

雖說畫家名作與工匠圖稿雖畫技有別，但是樣稿是效仿六朝名家之作，在六朝畫作全然無存的今天，仍可目睹一二。顧愷之和陸探微皆為大名家，如南齊謝赫將陸探微評為第一人，其畫作摹本更是數量甚多，謝赫提到顧愷之“聲過其實”，足以說明當時顧愷之名聲頗大，梁陳姚最反對謝赫的觀點，認為顧愷之所繪始終無雙。既有如此之多的南朝名家之作的圖稿樣式傳入敦煌，而顧陸所繪影響之廣，是否也有他們的圖稿樣式傳入敦煌之中呢？

以“飛天”為例子，原因有二：

一為圖稿樣式能易吸收運用的，多因兩者有相通之處。南朝神女、天女的圖稿形象與佛教中飛天形象頗為相似，確使西魏敦煌莫高窟壁畫中飛天形象發生了較大的變化，由早前西域樣式轉為采用南朝天人、天女圖稿：北涼（397—439）時期敦煌壁畫中飛天極具西域樣式，如第275窟北壁《毗楞竭梨王本生圖》中飛天；北魏（386—557）時畫法精進，卻依仍為西域樣式，如263窟南壁《三佛說法圖》及257窟北壁《須摩提女請佛故事圖》中飛天；到西魏時，如249窟中，出現了與南京南齊（479—502）三陵墓磚壁畫中的天女或天人一致的輪廓形象，這種樣式的天人，不僅出現在南齊三陵中，還可以在傳世遼寧本《洛神賦圖》中尋得（圖2）。

二來有關神女、天女的相關圖像，顧愷之、陸探微皆繪制過，并聞名于世，如《貞觀公私畫史》記載顧愷之曾有《三天女像》，《唐朝名畫錄》記載陸探微有《洛神》等圖畫尚在人間。作為這時名聲最為大噪的兩位畫家，尤其是像陸探微這種宮廷御用畫家，所繪天女的圖稿樣式是可能在西魏敦煌壁畫中尋得的。

仔細觀察敦煌西魏壁畫中南朝模樣的飛天，其間確有細微的區別，如249窟《乘車仙人及其侍從》中的飛天，與285窟中的飛天伎樂。

249窟中《乘車仙人及其侍從》的飛天，比對南齊三陵磚畫中天女以及遼寧本《洛神賦圖》中“或戲清流、或翔神渚”處的洛神及其他天女形象，造型輪廓相同，尤其是在飄帶畫法上，皆給人“循環超忽”之感。不僅是飛天，身后乘車的仙人圖像更是與《洛神賦圖》中“六龍儼其齊首，載云車之容裔”處洛神乘車歸去的圖像相仿（圖2）。

285窟中的飛天伎樂，畫中伎樂的五官、發飾、裙擺和飄帶，與249窟的飛天、南朝磚畫的天人相仿，雖一看便知其取自南朝圖稿，卻在線條的構造上展示出了其另一種風格，尤其可以體現在飄帶之上，一改249窟“循環超忽”聯綿之勢，筆跡頗有勁利之感（圖3）。這樣勁利的筆法，在南朝墓壁畫中也有出現。湖北省襄陽城西賈家衛南朝中晚期墓，磚畫所繪題材內容與丹陽南齊三陵、雨花臺石子崗墓磚畫相一致，龍、虎、天女、樹下宴飲、車馬出行、獅子等內容具有出現，所繪形象一致，但樣式與285窟的相一致（圖4）。

陸探微在師法顧愷之“緊勁聯綿，循環超忽”的基礎上，改變了“春蠶吐絲”式線條，發展了自己獨特的作畫筆法“勁利如錐刀”，線條趨于“精利潤媚”。那么，陸探微所畫天女，給人的感覺是否可能更趨于285窟或襄陽城西賈家衛南朝中晚期墓中的飛天的形象？而非249窟以及南齊三陵磚畫給人的“緊勁聯綿”之感？

圖4-5　『天人』磚畫拓片　南朝　湖北省襄陽城西賈家衛墓出土

圖4-6　『天人』磚畫拓片　南朝　湖北省襄陽城西賈家衛墓出土

三、小結

張懷瓘評品陸探微之“秀骨清像”，指其“筆法精細有骨力，所畫之物意氣駿爽”“筆跡勁利如錐刀矣”，使人觀之“懔懔若對神明”，而非近代學者所指“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”之意。也許這也亦為師法顧愷之的他，與顧愷之所繪風格的區別所在。

（本文作者為四川大學藝術學院碩士研究生）

責編/王可苡