豐腴的大地
——博特羅繪畫中的肥美

文/孫　剛

豐腴的大地
——博特羅繪畫中的肥美

文/孫剛

博特羅的繪畫通過形體與結構的肥胖、空間與氛圍的肥胖、想象與觀念的肥胖共同營造一種肥胖之美，這種肥胖之美的藝術語言對于后現代高科技、碎片化、圖像化的時代也算是一次可愛的“逆襲”吧。

博特羅　跳舞的人們　142cm×118cm　紙本色粉筆畫　2002年

20世紀的繪畫史是一段風云多變的歷史，從19世紀末開始的針對古典主義的革命，到20世紀初的現代藝術的建立，從現代藝術的結構語言開始到后現代藝術的解構語言的建立，架上繪畫似乎已經不再是純粹的繪畫，用現代藝術也許比較合適概括那個時代的藝術——拼貼、綜合材料、裝置、行為、影像、多媒體，等等，各種媒介和手法應運而生，畫種之間的界限無限模糊，甚至消失。

一時間，泥沙俱下、良莠難辨的后現代藝術（當代藝術）大行其道，新穎的媒介，炫目的形式，以及不擇手段的“出位”，似乎顯現了先鋒和前衛。架上繪畫似乎成為保守與落伍的代名詞。不可否認，后現代藝術的觀念是引領時代發展的火炬，但是一味的追求外在的光鮮與花哨總是令人不安和質疑的。

20世紀90年代，中國藝術史家嘯聲就介紹了博特羅的藝術，至今記憶猶新，而“博特羅在中國”畫展使我近距離感受到了畫面散發的氣息與光芒，如同多年未見的友人，格外親切與溫暖。如今關于博特羅藝術成就的報道與評論積篋盈藏，有異域風情的描述，有政治宗教的點評，有宏大場景的闡釋，筆者深受啟發和感動，不難發現人們對于架上繪畫還是有著難以割舍的情結。

形體與結構的肥胖

對于初次接觸博特羅繪畫和雕刻的觀眾來說，一定被形體與結構的肥胖所震撼。那些畫面掀起一股肥胖的熱浪，再一次刷新了國人的視覺經驗，不明就里的觀眾一笑了之，稱之為卡通繪畫。然而，這樣的觀賞未免低估了博特羅藝術語言的深度，也偏離了博特羅繪畫的初衷與藝術史的結構。

飲譽世界的哥倫比亞畫家和雕刻家費爾南多·博特羅（FernandoBotero，生于1932）現已成為國家藝術的形象代言人。他幼年喪父，為擺脫貧困進入斗牛學校，立志成為一名斗牛士。但博特羅很快發現，繪畫更能反映人類強烈的抗爭精神。在取得“國家藝術家沙龍大賽”獎金之后，他得以游學歐洲。自20世紀70年代開始，博特羅在世界各地舉辦巡展，聲名鵲起。成為那個年代拉美世界畫壇的五杰之一。如今，博特羅已是耄耋老人，仍熱情不減、筆耕不輟。

博特羅曾經在歐洲的佛羅倫薩、馬德里等地潛心研究文藝復興大師的作品，對弗朗切斯卡（Francesca）、委拉斯凱茲（Velazquez）、戈雅（Goya）等推崇備至，在造型、透視和色彩等方面的收獲為后來的藝術語言純化表達奠定了基礎。博特羅一直強調：

博特羅　空中飛人　178cm×100cm　布面油畫　2007年

“不，我不是一個漫畫家，我和每一個藝術家一樣采用變形，將自然的形夸大或縮小，使之符合構圖的需要……我所關心的是外形的豐滿、充裕”。1

夸大形體，追求一種飽滿，如同凸透鏡面前的圓胖腫脹，他的腫脹“肥胖”亦如賈柯梅蒂的脆弱“瘦長”，都是一種對抗“流行美”的范式，這似乎是藝術家的天職，卻又是很多藝術家渾然不覺的狀態。早在1956年創作的《靜物與曼陀鈴》，偶然嘗試比例調整帶來的靈感，使其在肥胖的充溢表現上找到方向，日益豐滿起來，膨脹起來，最終達到隨心所欲的地步。

博特羅筆下的人體值得玩味和推敲，有著圓柱體的結構，敦實、厚重，而無外表的虛浮肥胖；正面或稍側的人體總是由內向外的凸鼓，運用概括與簡約的手法完成。概括是從內部挖掘出來的解剖結構，簡約則是去除一切干擾形體的多余細節，二者的結合塑造了獨一無二的肥胖形體。《裸體婚禮》構圖飽滿而簡約，沒有外在的豪華盛宴，沒有精致的華麗服飾，只有灰綠的墻壁背景和腳下鮮綠的地毯襯托的裸體夫婦，妻子膚色淡黃，頭披紗巾，手拿鮮花；丈夫膚色赤紅，除了手鐲和戒指外，沒有多余的飾物。他們赤裸的身體面對觀者，本該產生歡愉和激蕩的想象。然而，巨大的形體與和諧的色調充溢畫面，烘托了莊重肅穆的氣氛，渲染了對待婚姻的忠貞不渝的態度。

博特羅　紅花　199cm×161cm　布面油畫　2006年

博特羅筆下的人物，普遍具有仰視的造型。偏愛夸張的身體，有著粗壯的大腿和腰部，同時縮小面部五官與頭部的比例，最大限度地凸顯仰視的力量。《跳舞的人們》構圖與透視十分穩定，翩翩起舞的男女，神情莊重。女性偏紅、黃等暖色調，男性多深色服裝。仰視的視角，加強了人物的體積感與膨脹感，頭頂是無盡的夜空與紅綠藍橙的燈光，星星點點、閃爍其間，巨大的人物形體與小巧的燈泡形成強烈的對比。夸張的形體、稚拙的筆法之間流露的是幽默與滑稽，與雷諾阿在《紅磨坊舞會》中的歡樂祥和，勞特雷克的迷離凄涼，畢加索的壓抑沉重皆有所不同。他們動作僵硬，表情木訥，很難激起感官愉悅，卻頗具視覺的震撼，這樣的造型語言使得人物的衣裙和靜物的襯布似乎有著雕塑的質感，而無浮夸的飄逸。

幼年記憶的馬戲團像個神奇的宇宙，變化的表演、迷人的演員以及明亮的色調成為色彩與形式的大狂歡。演員傷感的微笑，轉瞬即逝的表演都留在記憶里，畫筆下。《空中飛人》中，倒掛的飛人與站立的觀者形成視角的對比，極致的放大與無窮的縮小是博特羅慣用的手法，突破了常規的視角，產生意想不到的效果，令人震驚。

博特羅一方面受到文藝復興以降歐洲古典藝術的觀念與手法，另外一方面，拉美印第安文明與原始圖騰文化對其也不無影響。因而，博特羅在形體的塑造上既非現代藝術流于形式的追逐，也非古典繪畫簡單的樣式翻版。從早期的粗糙、質樸的肥胖形體走向光滑、精致的肥胖形體，無不是拉美的血統基因與歐洲的學習積淀的融合與轉化。

空間與氛圍的肥胖

博特羅　達娜厄與黃金雨　145cm×197cm　布面油畫　2004年

拉美文學的“魔幻現實主義”顯現在博特羅作品中，流淌出荒誕與幽默、性感與壓抑的氛圍，令人浮想聯翩。“魔幻現實主義”常用非理性的夸張的手法，塑造一種可愛幼稚的風格，卻又不失諷刺與嘲弄的色調。博特羅在繪畫中喜愛暖色系列的色調，膨脹的比例用于空間氛圍的渲染和強化，整個畫面如同充氣的飛船、膨脹的浴場，渾圓腫脹，華麗細膩，充滿窒息的美感和性感。

博特羅　瑪格麗特公主像之一　194cm×151cm　布面油畫　1977年

博特羅　裸體婚禮　200cm×146cm　布面油畫　2010年

在《維納斯與丘比特》作品中，博特羅刻畫的不是喬爾喬內筆下寧靜沉睡的郊外維納斯，也不是提香筆下熱情誘惑的室內維納斯，而是體態臃腫、扭動身姿的站立維納斯。高大肥碩的維納斯占居畫面的顯要位置，與成年弱小的丘比特形成鮮明的形體對比。同時，仰視的造型突出了維納斯的位置與她的優越感。其腳下踩踏的是象征女性身份的藍色衣裙，與鮮艷的紅色床榻產生色調的對比。姿態笨拙的維納斯有著堅定的目光朝向遠方，既無傳統維納斯優雅嫵媚的動作，也無含情脈脈的眼神。可以說，這不僅是針對古典愛神的一次美學挑戰，也是針對男權社會的一次性別顛覆。

波伏娃在《第二性》中認為女性不是天生的，而是歷史文化形成的。古往今來，女性被男權社會所定義和規范，而缺少意識的覺醒。盡管有朱迪·芝加哥《晚宴》、小野洋子《切片》、威爾克《姿態》，等等，女性主義藝術的出現，但創作者依然難以擺脫女性的固有視角。然而在博特羅，一個男性藝術家的筆下卻進行了一次有意無意的解構。

《達娜厄與黃金雨》來自古希臘的神話題材，故事梗概是說達娜厄的父親得到神諭（自己將被外孫謀殺），于是將女兒達娜厄關進塔內，被宙斯發現并且相愛，化身黃金雨使其受孕，老國王最終沒有逃脫死于外孫帕爾修斯之手的命運。

歐洲歷代畫家多有各自的解讀和描繪，在提香的畫中，光照之下的達娜厄半躺在床榻上姿態撩人，無視陰沉天空撒落的金幣，神情專注享受情愛的溫存。在倫勃朗的畫中，溫柔而飽滿的達娜厄處在暖光之下，手臂抬起，表現出一種對幸福的憧憬與渴望。在克里姆特的筆下，金色的愛流與蜷縮的身體交織，沉醉在肉欲的高潮，她表情迷離，雙目緊閉，瓊鼻微動，櫻唇輕啟，右手的手指僵硬，又似微微抽搐。

而在博特羅的筆下，渾圓腫脹的達娜厄正在伸手接受宙斯的黃金雨，沒有情欲的渲染和肉欲的享受，有的是平靜的刻畫，室內空間再次進行簡約的處理，僅置一床，達娜厄橫臥其上，腫脹的大腿，肥厚的腰臀，小巧肥胖的手足有著點點緋紅。達娜厄略微抬起的左腿與交叉其上的右腿使得上身蜷縮后退，頭部與頸部的贅肉清晰可見，靠向墻角，形成一種無法后退的局促與擠壓。

一個私密的空間，幽閉、暗淡、沉寂、窒息，沒有女性室內常有的溫馨裝飾，也無釋放心情的明亮窗口，整個被簡約得無以復加。畫面色調暗淡，毫無生氣。既無提香散發的蕩漾的情欲，也無倫勃朗洋溢的純真的憧憬，更無克里姆特渲染的性愛的高潮，被父王囚禁的達娜厄，目光向上，鄙夷、嘲弄、滑稽。

博特羅　維納斯和丘比特　180cm×121cm　布面油畫　2006年

博特羅　阿爾諾芬妮夫婦像之一　135cm×118cm　布面油畫　1978年

想象與觀念的肥胖

想象是感性思維，觀念是理性思維，只有感性與理性的結合才能產生偉大的力量。在歐洲學習的三年，博特羅大開眼界，回到國內，面對的依然是政治腐敗、經濟落后。軍閥、政客狼狽為奸，嫖客、妓女醉生夢死，人生的冷酷與虛偽、兇殘與無恥充斥社會的各個角落。木然蠢笨的巨大胖人在博特羅想象中日漸成形，這些龐然大物實則色厲內荏，無非是充氣的皮囊而已。博特羅在想象與觀念中放大整體、縮小局部形成強烈的矛盾沖突，在巨大的形體與圓柱的結構中，在透視的空間與窒息的氛圍中，在龐大的想象與建構的觀念中處處體現矛盾的張力。

博特羅運用畫筆不動聲色地鞭笞哥倫比亞的社會現狀。從最初的諷刺批判，到如今的滑稽嘲弄，畫面始終包含著形式美的意味。從故鄉生活到靜物系列，從女性到男性，從斗牛系列到馬戲系列，博特羅的作品類型多樣，題材豐富，肥胖的家庭婦女、肥胖的斗牛士……畫中的臃腫形體與腫脹的氣氛始終揮之不去。博特羅是這樣解釋自己的胖人藝術：

“風格上考慮也是有的……既然埃爾·格列柯（ElGreco）可以把人拉長，那么為什么我就不可以把人吹胖呢？我喜歡把人、把東西畫得飽滿。”他還說：“我畫里所表現出來的形式，是我的思想，而不是視覺缺陷。”2

博特羅創造了肥胖之美，卻又不是單純的胖子，是哥倫比亞的現實。

博特羅出生在20世紀30年代，與德里達（Derrida，1930—2004）是一個時代的人，卻身處不同的地域和文化。德里達的“解構主義”主張多元立場，反對西方“邏各斯中心主義”和“語音中心主義”，關注弱勢與邊緣群體等觀念曾一度影響后現代哲學。而博特羅的架上繪畫展示的肥胖畫面恰恰契合了德里達提倡的多元立場。他們之間殊途同歸，在這里沒有西方邏各斯中心的制裁，沒有語音中心的籠罩，有的是感性生命的自由綻放，有的是解構經典的快感釋放。

面對古代大師，除了崇仰學習之外，博特羅更多地是通過解構實現創造，正如自己所言：

“我終究是個現代人，不是17世紀的人，不能像倫勃朗（Rembrandt）那樣去畫。我的技法里，也多少有一點自己的東西。”3

博特羅不是被動機械的模仿，也不是無中生有的想象，而是主動解構，以自我的語言重新綻放架上繪畫的光芒。

博特羅筆下的《蒙娜麗莎》，不再是達·芬奇筆下含蓄雋永的神秘微笑，也不是杜尚筆下留有小胡子的蒙娜麗莎，而是一個小鼻小嘴、身材肥胖的姑娘。在對凡·艾克《阿爾諾芬妮夫婦像》的兩度（1978、2006）再創作中，前者畫面構圖簡約，在近似平面的背景前，阿爾諾芬妮夫婦發誓忠于婚姻。后者構圖復雜，不僅強化了空間透視，還有細節的變化。與其說是阿爾諾芬妮夫婦不同時期的生活寫照，不如說是博特羅肥胖語言日益錘煉的自然升華。

一如達·芬奇筆下的科學理性之美，凡·艾克筆下的溫馨素樸之美，博特羅筆下造就了純真無邪之美。博特羅不只給我們帶來拉美的社會民俗風情，不只帶來生命的思索和批判的力度，還帶來了一種肥胖之美的悅目，通過形體的塑造、氛圍的把握和想象的實施。

德里達在《繪畫中的真理》認為：

“繪畫是沒有真理的，繪畫將自己的意義懸隔起來，使意義搖搖欲墜，在非確定性的多種可能性之間自由地穿梭，這樣繪畫在展示的同時又自我消解，意義處于不斷失落之中。”4

博特羅　瑪格麗特公主像之二　201cm×170cm　布面油畫　2005年

無論是人人懵懂的抽象藝術，還是看似人人皆懂的具象藝術。因為意義的懸隔和失落，繪畫沒有固定、終極的真理，有的是想象和尋找的真理，有的是自我語言的建構和顯現的真理。

博特羅在繪畫中解構女性的弱勢與邊緣位置，重構的是一種女性走向平等與中心的期盼；解構傳統的經典藝術，重構的是一種自我的藝術語言。通過想象與觀念進行強化與反思，從形式的發現到觀念的引導，強化了解構與建構的力量，這是博特羅的藝術語言深度。形式的再現是自我語言的純化與建構，形式背后的反思是對拉美人民以及人類苦難的普遍關切與同情，這是博特羅的藝術初衷。在畫面的形體與結構、空間與氛圍、想象與觀念等方面進行實施、純化、補充與完善，共同幻化成就了博特羅肥胖之美的來源。

博特羅的肥胖之美既不同于古典繪畫的理想和諧之美，也不同于巴洛克繪畫的豪華運動之美，更不同于洛可可繪畫的明艷情色之美，而是體態臃腫、憨態可掬的純真無邪之美。這種肥胖之美既是畫家自我藝術語言的實現，也是藝術、審美多元化的必然。

博特羅　阿爾諾芬妮夫婦像之二　205cm×165cm　布面油畫　2006年

博特羅　浴室　249cm×205cm　布面油畫　1989年

結語

如果沒有藝術史的框架，藝術價值顯然不存在；如果沒有藝術家自身的語言范式，藝術價值顯然不存在；如果沒有藝術的定位，藝術價值顯然也不存在。博特羅的繪畫通過形體與結構的肥胖、空間與氛圍的肥胖、想象與觀念的肥胖共同營造一種肥胖之美，這種肥胖之美的藝術語言對于后現代高科技、碎片化、圖像化的時代也算是一次可愛的“逆襲”吧。畫布最終成為他的斗牛場，實現兒時的夢想，憑借臃腫的形體、明亮的色調和動作滑稽的胖子形象走遍世界，贏得尊重。博特羅引導了人們對繪畫之美的重新審視和反思。同時，對于當下骨感纖細的潮流也是個善意的提醒，只有美的多元，才能感受生命維度的豐富。

注釋：

1呂美、汪振澤《后現代藝術中異變的古典主義情結》，原載于《美術大觀》，2008年1期，第49頁。

2嘯聲《博特羅》，南昌：江西美術出版社，1995年，第5頁。

3同2，第12頁。

4黃其洪《德里達論藝術》，長春：吉林美術出版社，2007年，第114頁。

（本文作者工作于凱里學院藝術學院）

責編/王青云