生活?歲月?價值—齊白石藝術市場形成分析

生活?歲月?價值—齊白石藝術市場形成分析

本文以齊白石藝術市場的形成為出發(fā)點，以齊白石的作品1922年參加“中日聯(lián)合繪畫展覽會”為研究對象，討論促成其藝術市場形成的基本要素，同時探索白石老人藝術市場形成的特性和其藝術觀、市場觀。

齊白石畫像

從1882年齊白石接觸繪畫以來，伴隨著個人身份的轉變，其藝術市場的形成經(jīng)歷了漫長的時間。1917年齊白石結識陳師曾，到二十世紀二十年代，這十年左右時間是其藝術市場的加速形成階段，而其作品在1922年“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”大獲成功是最為重要的事件和標志。

齊白石藝術市場的形成分析

理論論證

宏觀上從商品，輔助者和賣方，中介經(jīng)營者和買方，以及供求關系的宏觀層面分析齊白石藝術市場的形成過程。高質(zhì)量的作品，陳師曾的推介，人物屬性的蛻變，參加“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”和買方需求的激增構成了這五大關鍵要素，而供求關系也在這幾方面的共同作用下實現(xiàn)了由供過于求到供不應求的良性轉變。同時，微觀上結合文化、教育、審美、購買力和購買欲望等方面綜合進行分析。

“衰年變法”成功，有了高質(zhì)量的作品，作品充當可供交換的商品成為其藝術市場形成的物質(zhì)基礎。齊白石的繪畫作品最早可以追溯到1882年做雕花匠時臨摹《芥子園畫譜》后，便有鄉(xiāng)人有償求畫；1889年拜師胡沁園，繪畫步入正軌；1902年樊增祥為白石題寫了他人生的首例潤格1；隨后其繪畫一直被研究者冠以所希望的“現(xiàn)實主義”之風2；到西安之行后變工為寫，研習“八大”，嘗試初變，直到“衰年變法”成功實現(xiàn)質(zhì)變；其后齊白石一直沒有停止改變和進步的腳步，數(shù)次求變，精益求精，今天齊白石的作品以天價成交也確實實至名歸。

從左至右分別為須磨彌吉郎像、齊白石致橋川時雄信函、齊白石致伊藤為雄信封9

注釋：

1詳見附錄《1882—1931齊白石潤資、酬勞一覽表》。

2林木《齊白石衰年變法研究》，見王明明編《齊白石國際研討會論文集（上）》，文化藝術出版社，2010年。

3同2。

4文以誠《從匠人到現(xiàn)代民族藝術家：齊白石的藝術身份以及對中國現(xiàn)代藝術的討論》，見王明明編《齊白石國際研討會論文集（下）》，文化藝術出版社，2010年。

5齊白石口述，張次溪筆錄《白石老人自述》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2010年，第73頁。

67 8同5，第133頁。

9左圖及中圖源自朱萬章《齊白石藝術在日本的傳播地及其他》，右圖源自尹磊《齊白石與日本的前緣舊事》。

通過對白石作品發(fā)展史的梳理，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一條由被動接受到主觀創(chuàng)造的脈絡變化，由最初的再現(xiàn)別人的意圖和想法到自定規(guī)矩、自我表達，由“粗糙的民間形態(tài)”到“文人的精英藝術”3，而這一改變正始于“衰年變法”，在這之后齊白石的繪畫更能稱得上是“藝術作品”，也更具藝術和商業(yè)價值，所以才能從“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”凱旋而歸。

齊白石承擔起向市場提供商品供應（即繪畫作品）的賣方職責，陳師曾充當了輔助者的角色。陳師曾的作用主要體現(xiàn)在引導齊白石變法產(chǎn)出更好的作品，作為推介人攜帶齊白石參加“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”。梳理齊白石的角色轉換史：其人生經(jīng)歷了鄉(xiāng)村藝人、鄉(xiāng)村文人畫家、現(xiàn)代民族藝術家、愛國藝術家和人民藝術家的轉變。4參加“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”前正是齊白石由鄉(xiāng)村文人畫家到文人藝術家轉變的關鍵時期，并且由陳師曾充當代言人。此后齊白石以藝術家的身份開始向市場源源不斷的提供作品，同時也傳播著他的藝術性格和魅力。反觀齊白石早期繪畫交易行為，他是以一個鄉(xiāng)村藝人的身份參與其中，在整個行為中只承擔著再現(xiàn)和表達的職能，他也多次表達了對于客戶苛刻要求的不滿，甚至于有些客戶不讓他題款5，此類活動更多的只是養(yǎng)家糊口的手藝和營生。所以說齊白石早期繪畫交易行為只能稱得上簡單的“委托”，在相關記述中，酬勞多以“送”的字眼支付，還夠不成藝術市場的形成。

以“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”為中介經(jīng)營者，日本為代表的海外買家和國內(nèi)買家成為齊白石藝術市場形成過程中具備需求和支付能力的購買者。該展兼展代銷的雙重性使得齊白石變法后的作品價值通過商業(yè)價值而凸顯，日本人強大的購買力很快讓中國人看到了齊白石繪畫的價值6。買方形成路徑由具備中國畫鑒賞能力的日本人始，代表人物如須磨彌吉郎、橋川時雄、伊藤為雄等，傳播到歐洲如法國等地（暫時缺乏史料支撐）7，同時反哺國內(nèi)市場8。在此之前發(fā)生的交易行為，我們發(fā)現(xiàn)“五出五歸”前購買者主要集中于白石老家湘潭地區(qū)，多以人際關系所維系，并不成氣候；“五出五歸”期間隨著齊白石個人的游歷買方地域得到擴展；但來京之初又出現(xiàn)遭受冷落、無人問津的境地。可以看到，赴日參展前作品的買方群體并沒有固定下來并形成規(guī)模，客戶身份、地位形形色色。在與買賣雙方的關系中齊白石也處于被動地位，往往是應客戶需求而繪畫和轉換角色。而當（作品）從日本歸來后，齊白石繪畫的市場已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的轉變——由小范圍、隨機性的購買者變?yōu)楹?nèi)外并舉、有長期穩(wěn)定需求的購買者。

事實論證

齊白石藝術市場形成后，生活中發(fā)生了一系列變化。一、收入增多、經(jīng)濟好轉。寓京之后先后輾轉郭葆生家、法源寺、龍泉寺、石鐙庵、觀音寺和三道柵欄的齊白石，終于在1926年于跨車胡同購得房產(chǎn)，而這套房產(chǎn)也成為他人生最后三十年的主要居所。有學者認為這是他賣畫生涯好轉的標志10。二、訂單增多。我們既可以看到齊白石此時為感激北京給他生活帶來好轉而專門刻有“故鄉(xiāng)無此好天恩”的印章，又可以從他這段時間的潤例中看到“畫刻日不暇給”的字樣，并訂立詳細的購畫規(guī)矩；甚至有“案頭紙積如山，看著不免心驚肉跳”的感嘆11。不管如何，這都是他訂單增多后的結果。三、知名度大增。不僅海外首次認知齊白石，在國內(nèi)也有“琉璃廠的古董鬼”和“附庸風雅的人”慕名索畫的記述，齊白石自己也作詩：“曾點胭脂作杏花，白金尺紙眾爭夸；平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。”12四、持續(xù)性強。齊白石之前也有賣出高價的例子，但從未在其藝術市場上造成如此長遠的影響。如1900年《南岳全圖》獲得三百二十兩13高額報酬后，除合購公祠、在湘潭附近各縣有所聞名之外，對其賣畫生涯并未產(chǎn)生質(zhì)變的作用。

齊白石市場價格走勢（1882—1931）

本節(jié)主要數(shù)據(jù)詳見附錄：《 1882—1931齊白石潤資、酬勞一覽表》，本表按照人物屬性14大致把這一時期的交易記錄分為三個階段。

齊白石故居—跨車胡同15號

齊白石 花卉圖扇 18.2cm×51cm 紙本設色 榮寶齋藏

10郎紹君《齊白石的潤格和賣畫生涯》，原載于《美術家》，2005年6期。

11同10。

12白巍《齊白石》，蘭州大學出版社，1996年，第107頁。

13同5，第82頁。

14這一章節(jié)的人物屬性參考文以誠《從匠人到現(xiàn)代民族藝術家：齊白石的藝術身份以及對中國現(xiàn)代藝術的討論》里對齊白石身份的界定，根據(jù)這一結論本文進行了初步的交易類型劃分。這一分期的時間截點并不是絕對的，只是根據(jù)史料和特征的大致劃分。

15張濤《故鄉(xiāng)無此好天恩——齊白石三上北京的職業(yè)化之路》，原載于《美術研究》，2012年4期，第78頁。

16參見中央美術學院學位論文姜長城《寓滬之后的吳昌碩及其書畫市場研究》，2009年，第12頁。

第一階段（1882—1900），委托和代筆階段。從《白石老人自述》中我們能看到他最早的繪畫交易是在1884年左右，從性質(zhì)上來說這只能算是簡單地委托和報酬支付，并未形成相對固定的交易規(guī)例，以鄉(xiāng)村匠人身份參與其中的齊白石處于被動地位，往往是客戶一邊單方面決定報酬數(shù)額。

第二階段（1902—1920），過渡階段。從1900年以來的記述中，我們可以看到在齊白石的交易中開始有了固定的規(guī)例，但這時的潤例往往是別人幫忙制定的，比如說樊樊山和吳昌碩。齊白石在1902年擁有了自己人生中第一例潤格表之后，還兼有委托和代筆的經(jīng)歷。這時他以“鄉(xiāng)村文人藝術家”身份參與的交易活動，可以算是由匠人到藝術家的過渡期。縱觀以上兩個階段，是齊白石藝術市場形成的醞釀和前奏，雖偶有高價，但呈現(xiàn)出整體價格走低、需求不固定和交易內(nèi)容復雜化的特點。

第三階段（1922—1931），藝術市場形成階段。從民國初年的物價水平看齊白石這一階段的收入水平，張濤《故鄉(xiāng)無此好天恩——齊白石三上北京的職業(yè)化之路》一文詳細對比了1918年北京的居民消費與齊白石畫價的關系：齊白石四個月的賣畫收入與五個四口之家一年的花銷相當，即便當時兩元一個扇面的價格低于其他畫家，但當時每位成年人的食品花銷也只有每月三元15。1925年北京普通市民的收入為十五到二十元，一些社會名流的收入約為三百到五百元不等，而齊白石1922年一張山水畫就賣到了二百五十元，幾乎相當于一位名流整月和普通市民全年的收入。可見，賣畫治印可以使齊白石取得不錯的經(jīng)濟效益。再看這一階段齊白石作品的價格走勢，其間交易貨幣以銀元為主。參考姜長城《寓滬之后的吳昌碩及其書畫市場研究》中《1912-1927年間中國物價指數(shù)、銀元比價變動圖表》16，通過分析可知，在這一期間全國物價的變化不大、通貨膨脹率增幅較小的情況下，可以大致忽略通貨膨脹對于齊白石潤格的影響。這一階段的齊白石逐步完成了向民族藝術家的蛻變，在交易過程中的主導性地位不斷體現(xiàn)，出現(xiàn)了自我定制的潤格，潤格上更多體現(xiàn)了畫家自身的要求。整體價格走勢體現(xiàn)出“高開低走”的特征，在“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”被認可之后，齊白石的潤格與之前相比獲得大幅提升，但并未達到赴日參展時的高度，也低于當時很多的北京畫家。關于這一點的具體探討詳見后文“齊白石藝術市場形成的特點分析”，而原因分析詳見“齊白石的藝術觀和市場觀”。

從交易記錄的角度分析可知，齊白石藝術市場經(jīng)過長期醞釀和蛻變，在1922年“第二屆中日聯(lián)合繪畫展覽會”大獲成功之后基本形成。

第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會圖錄

齊白石藝術市場形成的特點分析

齊白石藝術市場的形成過程中，有這樣幾個特點：一、墻內(nèi)開花墻外香，二、價格高開低走。

首先，墻內(nèi)開花墻外香17。從我們能夠看到的1919年以后的齊白石繪畫中就已經(jīng)可以看到“變法”特征了，但其后三年包括“第一次中日聯(lián)合繪畫展覽會”都沒有使他的作品在國內(nèi)走紅，直到1922年“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”在日獲得成功后，國內(nèi)市場才開始好轉。究其原因，有以下幾方面可能性：一、中日民眾藝術認知的不同。日本人的美育基礎更容易認知齊白石作品的藝術價值，反觀北京當時的藝術市場主要集中在琉璃廠，畫商們充當著“中介經(jīng)營者”角色，唯利是圖18的本性讓他們只把關注點放在早已成名的藝術家身上，而不愿把賭注下在當時并沒有什么名氣的齊白石身上。二、中國畫在兩國畫壇的水平差異。國內(nèi)繪畫市場競爭激烈，在當時吳昌碩走紅的畫壇，齊白石只是眾多后繼者之一。在“第一次中日聯(lián)合繪畫展覽會”期間大部分中國南北方知名畫家都有參加，甚至還有地位顯赫的政要名流，就算“變法”后齊白石作品的藝術價值大幅提升，既無名氣又無絕對實力的他也是很難嶄露頭角。反觀日本，上文提到日本人對于中國畫現(xiàn)狀不甚了解，加之“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”整體水平不高，這也增加了齊白石成功的砝碼。三、中日兩國大環(huán)境的不同。中國戰(zhàn)火紛飛而日方卻相對安定，我們從展會期間幾篇《東京朝日新聞》的報道中就可以略知一二19。身處水深火熱的中國民眾似乎也沒有心思去靜心審視齊白石作品的價值。

其次，價格高開低走。通過梳理齊白石從繪畫伊始到二十世紀三十年代期間相關文獻對于報酬或潤格的記載，并與同時期畫家潤格進行對比（詳見附錄），發(fā)現(xiàn)在齊白石藝術市場形成過程中價格呈現(xiàn)出突然走高，而后持續(xù)走低的特征。雖然縱向與自己比較潤格有所提高，但橫向與同一時期畫家比較仍舊保持較低水平。以扇面為例，齊白石在1920年前后自己說：“我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少來問津，生涯落寞得很。”20其次，陳師曾從日本歸來后，他又說，“我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，賣到二百五十元銀幣”21。他用“善價”一詞來定義這樣的結果，接下來他又說，“從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。”22但是到底興盛到什么程度呢？在1931年給自己寫的《齊白石賣畫及篆刻規(guī)例》中對扇面的定價：“寬二尺者十元，一尺五寸內(nèi)八元……凡畫不題跋，題上款加十元。”23縱向對比，潤格確實比自己十年前翻了將近五倍，雖然已經(jīng)是提高之后的畫價，但橫向比較仍舊低于北京畫家的平均水平24，如蕭謙中扇面每件十四元，比白石高四元。從中我們不難發(fā)現(xiàn)矛盾之處：齊白石變法之后作品水平大幅提升、日展歸來名聲大震、市場供不應求，同時他靠賣畫為生非常看重收入，有著嚴格的錢畫交換規(guī)矩，那么為什么還要保持相對低廉的潤例呢？從當時的客觀條件來看他完全有能力抬高畫價。但主觀上齊白石并沒有貪婪的物質(zhì)欲，他的農(nóng)民天性使他一直保持節(jié)儉的生活，他能夠放棄一部分金錢去拿出更多的精力進行藝術探索。

齊白石的藝術觀與市場觀

齊白石 葫蘆 55cm×19.5cm 紙本水墨 北京畫院藏

17尹磊《齊白石與日本的前緣舊事》，原載于《頌雅風?藝術月刊》，2001年1期，第66頁。

18同5，第133頁。

19陸偉榮《齊白石與近代中日聯(lián)合繪畫展覽會——被介紹到日本的齊白石》，原載于《東方藝術》，2013年16期，第90頁。

2021 22同5，第117頁，第131頁，第133頁。

2324 25同10。

2627同5，第69頁，第63頁。

28同2。

對金錢一向看重的齊白石，在其藝術市場開始和形成階段，乃至絕大部分藝術生涯中，都保持著相對低廉的潤例，可以看作是他對于處理藝術和市場關系的“折中”心態(tài)。 導致這種結果的直接原因當然是他來自社會底層，對金錢有著客觀的需求，不能像同期的王一亭、陳師曾、金城和吳湖帆25那樣有生活源，可以專心于藝術創(chuàng)作；也不像那些為了名利可以放棄一切的人，“折中”可以理解為他藝術與市場觀的折中，當然也是社會上這兩類人的折中。繪畫最初也單純的只是他的營生手段26，我們在白石老人的自述中，早期隨處可見他為了生計而被迫犧牲妥協(xié)的例子，但只要他的經(jīng)濟生活稍有好轉，就不會放棄對于藝術的強烈追求。

在藝術市場形成前，齊白石對于客戶提出的要求雖然心里有所微詞，但一般還是默認，有時甚至迎合。如 1884 年到1888 年之間，鄉(xiāng)里人請他畫神像功對，他自己并不情愿，但“為了掙錢吃飯，卻不過鄉(xiāng)親們的面子，只好答應下來，以意為之，”27甚至畫成之后，“自己看著，也覺可笑。”28；為了迎合客戶，他還鉆研了畫像紗衣里透花紋的絕技29，更贏得了“齊美人”30的稱號，而對于客戶不讓他題款的要求，雖然憤怒，卻也不計較31。1900 年，他在湘潭縣城內(nèi)為一位鹽商畫南岳全圖，為了“湊合鹽商的意思”，他“很經(jīng)意地”選擇了大尺幅，并“著色特別濃重”，甚至自己看后都覺得是“笑柄”32。這些行為對于以畫為生的匠人來說，也無可厚非，而在他藝術市場形成、名聲大震、生活有所好轉后，他對于客戶的要求，有了很大的轉變。在其客廳中，長期掛有1920年寫的一張告白：“賣畫不論交情，君子有恥，請照潤格出錢……減價者，虧人利己，余不樂見。”33與之前按客戶意思付賬相比，這時他不僅自己定價，而且拒絕講價。我們再看他對于繪畫內(nèi)容的要求，他初到北京借居法源寺時甚至掛出告示34，說“作畫刻印，只可任意為之，不敢應人示”35，并逐條提出五不畫與八不刻，甚至還寫道“貪畫者不歸紙，貪印者不歸石”這樣嚴苛的要求。這些與他之前畫自己不愿意的、不計較甚至故意迎合客戶形成鮮明的對比，藝術市場形成后的齊白石更多的體現(xiàn)的是“明算賬”“不講情面”，正是這“不講情面”從一個側面體現(xiàn)了他在賣畫時對藝術本身的執(zhí)著與堅持，這也是他心里藝術折中于市場的底線。主觀上，對于藝術與市場的關系，他寧可犧牲掉一部分經(jīng)濟利益，也要保有對藝術的追求。客觀上，這種“折中”的解決辦法或多或少地影響到了他的藝術創(chuàng)作，大量的批量制作，不免影響到作品質(zhì)量36。

附錄 1882-1931齊白石潤資、酬勞一覽表37

齊白石 蟋蟀圖 67.5cmx34.8cm 紙本設色 榮寶齋藏

2930 31同5，第69頁，第73頁，第73頁。

32見《白石老人自述》：“朋友介紹我去應征，我很經(jīng)意地畫成六尺中堂十二幅。我為了湊合鹽商的意思，著色特別濃重；十二幅畫，光是石綠一色，足足地用了二斤，這真是一個笑柄。”第82頁。

33同10。

34見《齊白石的潤格和賣畫生涯》：“余年來神倦， 目力尤衰。作畫刻印，只可任意為之，不敢應人示……。作畫不為者：像不畫，工細不畫，著色不畫，非其人不畫，促迫不畫。刻印不為者：水晶、玉石、牙骨不刻，字小不刻。印語俗不刻，不合用印之人不刻，石丑不刻，偶然戲索者不刻。貪畫者不歸紙，貪印者不歸石，明語奉告。瀕生啟。”

3536同10。

37本表相關內(nèi)容摘自齊白石《白石老人自述》、朗紹君《齊白石的潤格和賣畫生涯》。

3839 40 41 42同5，第62頁，第63頁，第68-69頁，第69頁，第82頁。

43同10。

4445 46同5，第99頁，第100頁，第111頁。

47同10。

48同5，第116頁。

49同10。

50同5，第131頁。

51同10。

（本文作者為清華大學美術學院藝術史論系研究生）

責編/楊 薇