清代常演昆曲折子戲劇目特征探析
——以康乾時期蘇州地區為例

裴雪萊

（浙江傳媒學院　　戲劇影視研究院，浙江　　杭州 310018）

清代常演昆曲折子戲劇目特征探析
——以康乾時期蘇州地區為例

裴雪萊

（浙江傳媒學院戲劇影視研究院，浙江杭州 310018）

清代康乾時期，戲劇舞臺演常見的昆曲折子戲走向完善定型，逐漸成為昆劇演出的主要形式，并積累了大量優秀劇目。以蘇州地區常演劇目為例，其命名方式，帶有某種慣例色彩，能夠體現地域文化內涵和時代特色，體現昆劇藝術的傳承性和創新性。

蘇州劇壇；折子戲劇目；時代特色；地域文化

發端于元末、成長于明嘉靖、繁盛于明末清初的昆曲，到了康乾盛世時期終于迎來表演體系、演出劇目、腳色行當等諸多因素趨于完善定型的全新階段，觀眾觀劇心理也逐漸以折子戲為常態。于是，折子戲逐漸成為康乾時期昆曲演出主要形式。這在江南地區最早出現戲館的蘇州地區尤為明顯。陸萼庭《昆劇演出史稿》、李慧《折子戲研究》和王寧《昆劇折子戲研究》等論著對折子戲均有獨到研究，但是并未對折子戲的命名方式等方面展開論述。因此，清代折子戲的劇目特征尤其值得關注和探討。

一、康乾時期蘇州地區常演昆劇折子戲劇目

清代康熙年間蘇州劇壇出現“郡城之優部以千記”［1］的全盛局面，常演劇目自然浩繁。乾隆三十八年（1773）至乾隆三十九年（1774），蘇州寶仁堂書坊主人錢德蒼輯《綴白裘》十二編，收集當時蘇州劇壇常演常見劇目。胡適認為此書“是蘇州人編纂的，蘇州是昆曲的中心，所以這里面的戲文是當時蘇州戲班里通行的修改本”［2］。《綴白裘》所收劇目共494出，其中昆劇劇目達到426出，多為蘇州地區所演，成為康乾時期蘇州劇壇常演劇目的重要存錄。另，蘇州吳縣清唱家葉堂成書于乾隆五十七年（1792）的《納書楹曲譜》收集當時蘇州劇壇常見昆劇以及部分地方折子戲劇目300余出。一般認為無名氏成書于道光十四年（1834）前的《審音鑒古錄》，經胡亞娟推斷，“《審音鑒古錄》的成書年代大約應當在1751年至1795年之間，屬于乾隆時期的劇學著作，而非道光年間的作品”［3］。可以認為它是康乾時期蘇州劇壇部分常演昆劇劇目的真實記錄。附錄于《昆劇演出史稿》的《清末上海昆劇演出劇目志》，陸萼庭先生認為“把它看做‘清末蘇州四大昆班演出劇目志’也沒有什么不恰當”［4］，故亦作重要參照。此外，《遏云閣曲譜》《集成曲譜》《粟廬曲譜》《振飛曲譜》《曲苑綴英》等晚清民國時期蘇州曲家整理曲譜的劇目也作為重要參照。

關于清代南北戲曲演員及劇目方面，揚州地區有《揚州畫舫錄》、北京地區有《清代燕都梨園史料》，相比之下，或許由于蘇伶、蘇班大量外出，蘇州地區劇目、演員等集中記錄的筆記反而較少。現根據劇本創作朝代、腳色行當、題材傾向等因素，以蘇州等地演出頻率較高的劇本中選取100出較有代表性的折子戲劇目作為案例，見表1。

表1 清代蘇州地區演出頻率較高的100出昆曲折子戲劇目

續表1 清代蘇州地區演出頻率較高的100出昆曲折子戲劇目

由表1可知，折子劇目來源的時間方面，明代劇目所占比列最高，達到54%，包括晚明萬歷、天啟、崇禎三朝傳奇創作高峰期；宋元時期占9%；清代占37%。劇作家身份方面，康乾時期蘇州劇壇常演100種折子戲劇目來自蘇州籍劇作家創作占據較大比例。就清代來說，蘇州派劇目即達51%，成為對清代傳世劇目貢獻最大的力量。這不僅因為清初蘇州派創作實力和陣容強大，還與劇作家、演員和觀眾同在吳中地區以及清代康乾時期蘇州劇壇足夠活躍有關。但是，同為蘇州籍劇作家，詩文大家吳偉業、尤侗等文人劇雖然有較高知名度，卻沒有一折劇目進入選集，更不論那些水準不及吳、尤諸人的文人之劇了。這與戲班更看重舞臺演出效果和市場接受情況有關。搬演腳色方面，生行和旦行最多，集中出現在明末清初的傳奇創作，小生和五旦同折出現的愛情戲劇目即占24%。這與昆劇本身行當側重表演風格和審美趣味有關，自然與京劇倚重凈、丑形成差別。康乾時期，觀眾基于明代以來熟悉認可的劇目，自然會對不同劇種之間進行比較和篩選。總之，清代康乾時期蘇州劇壇常演劇目仍以昆腔傳奇為霸主，同時兼容元雜劇、南戲、時劇和地方小戲等劇目為特征。

二、折子戲劇目命名與題材的關系

經過元、明至清康乾時期，戲劇舞臺積累了大量優秀劇目。無論戲班排戲碼、演員學戲、搬演還是觀眾看戲、點戲等活動，都要求折子戲劇目特色鮮明、便于記憶的特征，這已經形成折子戲命名的慣例。慣例不僅與劇目字數有關，還與劇目內容有關。當然內容不同、劇目相同的情況也時有出現。著名題材會有較多折子戲劇目，也就是說劇本題材的流傳程度和劇目的多寡、是否細膩完善成正比，部分題材擁有常演折子戲劇目甚至可達十來種。以蘇州地區為例，常演折子戲劇目的題材大致有五種。

（一）歷史英雄

“帝王將相”類，如《跌霸》《訪普》等；“吳越故事”類，如《寄子》《進施》等；“三國故事”類，如《刀會》《擲戟》等；“忠奸斗爭”類，如《辭閣》《嚴壽》《交印刺字》等；還有一類女性英雄劇目較為突出，如《刺虎》《殺舟》等。此類劇目命名體現出嚴肅主旨，務求莊重沉穩。

（二）民間傳說

民間傳說產生的時間、地點均不相同。或是“夫婦離聚”主題，如《見娘》《剪發賣發》等；或是“神話主題”主題，如白蛇故事中的《斷橋水斗》；或是“俠義主題”，如水滸故事中的《戲叔別兄》《山門》。此類劇目命名開門見山，簡潔明快，通俗動人。

（三）才子佳人

具體可分為“西廂故事”類，如《佳期》《拷紅》；“郎才女貌”類，如《游園驚夢》《尋夢》；“仕妓之戀”類，如《樓會》《拆書》等；“才子事跡”類，如《吟詩脫靴》等。①《紅樓夢》題材方面，小說問世時間和改編時間、扮演時間以及最終接受時間需要一段過程。此類劇目命名講究蘊藉，務求雅致。

（四）世俗人情

世俗人情可以表現“家庭生活”主題，如《梳妝跪池》《說親回話》《探親相罵》等；也可以是“公案訴訟”主題：如《羊肚》等。此類劇目命名，傳達世俗生活的酸甜苦辣，人生百態。此類劇目命名具有濃郁生活氣息，務求生動活潑。

（五）宗教神魔

康乾時候，蘇州地區逐步恢復到明末生產力水平，商品經濟進一步發展的同時，宗教文化也在此興盛。郡城內外，寺廟道觀星羅棋布。較有代表性的觀前街玄妙觀、景德路城隍廟和虎丘山云巖寺千人石等宗教場所定期昆劇演出。因此。宗教題材劇目與蘇州地區觀眾日常生活并不陌生，反而喜聞樂道，如《認子》《掃花》《法場》和《思凡下山》等，一直盛演到清晚期的蘇州劇壇。此類劇目命名能夠聯系宗教場所或者意象，神奇高華、不落俗套。

不過，劇目命名特征與題材內容之間并非簡單對應關系。因為很多劇目的題材來源具有交叉性。這里分為兩種情況。第一，某種劇目命名方式可以統攝兩種以上題材類型。如《浣紗記》《長生殿》《思凡下山》和《斷橋水斗》等產生較為深遠的時代性影響的劇作，均非單一主題，多用男女愛情貫穿政治斗爭或者宗教、神話傳說等，取得較大成功。相比之下，《桃花扇》亦并非單一主題，但是舞臺傳唱較少，絕非律詞不佳，恐怕與康乾時期文網密布，政治文化領域受到控制有關。事實上，昆劇題材中男女愛情類確實比例偏高，后期新興劇種則突破這種慣例，側重世俗人情和歷史英雄題材。第二，來源于不同題材的劇目命名具有相似性。大量折子戲劇目會出現重名情況，尤其兩個字概述劇情容易產生同名劇目現象。如《兒孫福》和《孽海記》都有《下山》；《牡丹亭》和《白羅衫》都有《游園》；《連環計》和《長生殿》都有《小宴》；《長生殿》和《翠屏山》都有《酒樓》；《醉菩提》《風箏誤》和《奈何天》都有《驚丑》；《金鎖記》和《雙珠記》都有《天打》（未列入表中的后世花部劇目《清風亭》也有此出）。除了同名，還有類似同名情況。這又分為同一劇本之間折子戲劇目類似，如《水滸記》中的《前誘》《后誘》；《風箏誤》中的《前親》《后親》，以及不同選本之間相同折子戲類似劇目，如《綴白裘》所收《雷峰塔》中的《水漫》《義俠記》中的《做衣》，《上海昆劇演出劇目志》所列相對應的折子戲劇目則為《水斗》《裁衣》。前者類似是劇作家有意進行情節對比和區別，第二種類似則是因為不同時期不同演出者對劇本題材的差異強調。比如，《水漫》命名偏于沉靜內斂，而后來出現的《水斗》命名方式則突出場面熱鬧、打斗激烈，更加吸引觀眾。這些說明，題材如何適應觀眾和市場具有一定靈活性而非一成不變，這種現象導致同一劇目題材的不斷豐富發展，甚至最終需要更改劇目的命名方式。

清康、乾時期蘇州劇壇常演劇目的命名涉及以上六大題材，它們之間會有交叉和多主題現象，如宗教故事和愛情故事可以結合的劇目《思凡》、神話傳說與愛情故事可以結合劇目《斷橋水斗》等等。但這些劇目不僅是劇作家創作改編的興趣所在，也是戲班搬演、觀眾點戲的熱點所在。這幾乎成為創作和觀演中的另一種慣例，也可以說是定向思維。這種慣例體現民俗文化的傳統，也是古人思維方式和關注焦點所在。康乾時期蘇州劇壇常演劇目是由劇作家、一般觀眾和統治階級共同作用下的結果，占據前三位的劇目來源分別是歷史英雄、才子佳人和民間傳說等。劇目命名方式反映封建核心文化看重的教化和娛樂兩大功能，同時體現封建正統思想下的人文精神。

總之，劇目體現的題材顯示昆劇創作和搬演的總體傾向，即封建正統思想下人文精神，或者描述功名恩祿事跡，或者抒發才子佳人旖旎情思，或者懲惡揚善本能愿望。很多劇目能夠傳達具有激勵觀眾的最終情感指向，以及負載善惡分明的價值判斷，這些需要我們繼承吸收傳統文化的精華部分。

此外，無論劇作家劇本創作，還是戲班戲碼張貼，都需要具有文字形式的劇目命名，其大致功能都需要具有情節提示性作用。一般情況下，梨園會遵循劇作家的命名方式，但個別情況為了更加生動，則會改動。以表1為例。

1.動詞+名詞

如《拷紅》《見娘》《訪普》《送京》《養子》《認子》《辭朝》《盤夫》《賞荷》《剪發賣發》《描容》《掃松》《游園》《看狀》《拜月》（《連環記》）《問探》《寄子》《進施》《游園驚夢》《尋夢》《拾畫叫畫》《掃花》《辭閣》《吟詩脫靴》《戲叔別叔》《走雨踏傘》《拜月》（《幽閨記》）《望鄉》《拾柴潑粥》《當巾》《琴挑》《跌霸》《借茶》《殺惜》《殺德》《照鏡》《寫狀》《賣子》《拆書》《交印刺字》《賣子》《天打》（《雙珠記》）《說親回話》《天打》（《醉菩提》）《搜山打車》《打差》《潑水》《藏舟》《相梁刺梁》《癡訴點香》《守門》《殺監》《刺虎》《驚變》《埋玉》《聞鈴》《下山》《梳妝跪池》《盜甲》《訪鼠》《測字》《驚丑》《思凡下山》《刺湯》《借靴》《探親相罵》《打面缸》等，所占比例為67%。

2.名詞

《惠明》《書館》《學堂》《法場》《羊肚》《劉唐》《彈詞》《酒樓》（《長生殿》）《酒樓》（《占花魁》）《湖樓》《斷橋》《蘆花蕩》，所占比例為12%。

3.名詞+動詞

如《刀會》《舟會》《琴挑》《樓會》《水斗》《笏圓》《亭會》《天打》，所占比例為8%。

4.副詞+動詞

《前誘》《后誘》；《前親》《后親》《獨占》《活捉》，所占比例為6%。

5.形容詞+名詞

《佳期》《小宴》《秋江》《癡夢》《喬醋》，所占比例為5%。

6.名詞+名詞

《嚴壽》《男監》《女監》《山門》，所占比例為4%。

7.其他形式

副詞+形容詞+名詞：《北醉皂》《北詐風》《勢利》等，所占比例為3%，比較少見。

8.數量詞+動詞

《三錯》《三擋》，所占比例為2%，較為少見。

9.動詞+動詞

《回獵》，所占比例為僅為1%。

以“動詞+名詞”二字劇目占據絕大多數，簡潔實用，情節突出，便于記憶。修飾性的劇目命名方式華而不實，難以有效傳達更多信息。三字劇目或是以某種道具命名，或是以某個重要地名命名，往往名詞與名詞組合。如《北醉皂》《北詐風》《蘆花蕩》《打面缸》。此類劇目命名方式于地方小戲尤為常見。昆劇折子戲四字劇目名多為宮廷連臺大戲，此時蘇州劇壇少見。劇目兩字概述不僅能夠提示劇情，體現出劇本內容的高度概括和審美旨趣、而且簡單而易于記誦，激發觀眾的興趣。《山門》是兩個名詞組合之后形成新的名詞。《樓會拆書》雖然后世演出常連在一起，但是前者名詞加動詞，后者動詞加名詞；《拾畫叫畫》則命名方式統一，均為動詞加名詞。動詞加名詞所占比例最高。這樣其實是陳述句的省略形式，也是劇情概述式命名。如《拾畫》便可關聯何人何時何地何事，幾大要素由此串聯。而名詞加名詞，就把注意力放在了重要的道具、場景等方面，如《山門》《蘆花蕩》便強調劇情的發生地。

另一方面，劇目的命名具有記憶歸納作用。例如，刺殺旦“三刺三殺”、昆丑“五毒戲”、凈角“七黑八紅”等都是后世總性記憶，成為觀眾了解歸納劇目的一種慣例。“三刺三殺”指的是《刺梁》《刺湯》《刺虎》，以及《殺嫂》（又稱《殺惜》）《殺舟》《殺監》。從劇目結構來看，帶“殺”“刺”的還有《殺廟》《殺尤》《殺珍》《殺德》《刺字》《刺繡》，但類似的劇目命名并未歸入。因此，命名慣例不是定律，具有相對性。新興時劇命名比較靈活自由，經常突破兩字慣例，如《打面缸》等，再次體現出慣例的相對性。

三、折子戲命名的戲曲觀念及時代特色

康乾時期，蘇州劇壇暨“蘇州派”為代表傳奇創作高峰之后迎來“姑蘇老四大名班”為代表的演出高峰。此時昆劇折子戲處于舞臺技藝、表演手段和演出劇目都不斷成熟完善的歷史階段。概括來說，通過常演昆劇折子戲劇目可以窺探當時劇壇戲曲觀念，反映劇壇風尚。主要包括四個方面。

（一）歌頌英雄和認識歷史

如康熙年間，吳中甪直名凈陳明智“遂為寒香班凈，復冠其部中，聲稱士大夫間”憑借的正是“演《起霸》”的出色表現。［5］但《綴白裘》所載劇目命名則為《跌霸》。這兩種命名方式孰先孰后？《起霸》之名來自王載揚《書陳優事》，時間上最為接近，而且親自獲聞，故當為先。二種劇目命名的信息中都直接出現項羽“西楚霸王”的綽號，都采用“動詞+名詞”形式，只是“起霸”重心在烘托項羽氣勢之盛，“跌霸”落腳點則在英雄末路之悲。此外，表現關羽忠誠勇武的《刀會》，劇目命名中首先出現的信息就是他過五關斬六將的兵器“青龍偃月刀”。主題鮮明而且具有情節提示作用。此類劇目命名方式并非特例，不再一一列舉。

（二）注重情感寄托，追求幸福生活

這種戲曲觀念大受市民百姓的喜愛。比如順利進入昆劇大本營蘇州舞臺的地方小戲，雖然存在昆化的過程，但不可排除昆班迎合觀眾喜聞樂見的接受心理。如《思凡》，本事《孽海記》中一折，原意勸善戒淫，經過梨園藝人的精心打造之后，細膩優美地表現小尼姑色空的幽怨情思和最終叛逆行為。該劇目命名，采用“動詞+名詞”形式，簡潔明快，活潑大方，最終成為乾嘉折子戲的優秀遺產。同樣的情況存在于《斷橋水斗》等折劇目。相傳此折為蘇州名丑陳嘉言及其女兒所增，劇目命名靈活大方，直入主題。本為兩折，因常常連演，故而作為一折劇目處理。“斷橋”以名詞形式劇目出現，串聯了許仙、白娘子相識相愛到產生誤會并且重歸于好的全過程。劇目不僅是地名，更是劇情關鍵所在；《水斗》采用“名詞+動詞”形式，《綴白裘》為“水漫”，不及此處更加鮮明突出白娘子的斗爭精神。此類命名尚有多處。

（三）重視德化與教化

如昆曲舞臺上眾所周知的刺殺旦的看家劇目“三刺三殺”，《刺梁》《刺湯》《刺虎》和《殺舟》《殺惜》《殺監》等。這幾出劇目均采用“動詞+名詞”形式命名，簡潔果斷，痛快淋漓，傳達出主人公忠貞剛烈、嫉惡如仇的崇高情懷。如《刺湯》出自李玉《一捧雪》，此折劇目重點表現雪艷代主復仇，刺殺湯勤這個卑鄙小人的情節；《刺虎》出自《虎口余生》，表現崇禎宮女費貞娥刺殺農民起義軍頭領劉一虎的悲壯事跡。同樣是忠貞，只不過一個為國，一個為家。這種舍身取義的剛烈女子形象，古典戲劇舞臺尤為難得可貴。

（四）娛人大于娛神

如《尋夢》中花神的浪漫優美是為杜麗娘、柳夢梅二人的夢中結合服務；《認子》劇目命名采取“動詞+名詞”形式，主題鮮明，情節緊湊。雖然出自神魔劇《西游記》，但該折劇目完全表現母慈子孝主題，殷氏的慈愛，陳玄奘的仁孝，充滿世俗生活氣息而毫不以為怪；《活捉》劇目出自《水滸記》，雖有閻婆惜的鬼魂出現，但最終是表現善惡有報的道理。該劇目采取“副詞+動詞”形式，有效傳達出觀眾所期待中“捉住張三郎”動作的實施與完成。雖然表現閻婆惜的鬼魂上門討債，但是并非以恐怖驚悚面目出現，而是曲折有致，觀眾看到善惡有報的結尾時反而會心一笑。

蘇州地區常演劇目四種命名方式所體現出的戲曲觀念，既有同時期南北劇壇的共性，又有地域時代特性，兩者共同影響到包括劇目命名方式在內的蘇州劇壇劇目的最終形態。通過對特定時期的劇目梳理和比較，能夠較好認識康乾時期蘇州劇壇演出特征和戲劇風氣，了解藝術表現和市場需求之間的互動關系，意義自然非凡。

除了昆曲自身發展規律、觀眾的接受心理和市場要求以外，整個康乾時期文化環境和經濟狀況也深刻影響到昆曲劇目的發展演變，并且透露當時劇壇的戲曲觀念。折子戲劇目命名方面，字數上多半二字形式，務求簡潔凝練，便于記憶；與此同時，表演藝術日趨完美，很多名伶或者傳自名師，或者得益家學，與乾嘉傳統法度森嚴、博采眾長、注重師承家學，以及精益求精的態度與吳地學派的“專”如出一轍①此時蘇州劇壇昆劇創作和演出等方面同樣受到康乾時期的主流思想沖擊。李曉認為昆曲表演藝術的“乾嘉傳統”具有四個重要特征，即“對折子戲的加工提煉，適宜于表演；職業戲班空前活躍，使昆劇深入民間；唱念做表演上的重視規范，表演體制趨于穩定；同時也重視藝術的傳承與延續”。乾嘉學派是乾隆、嘉慶時期思想學術領域逐漸發展成熟以考據為主要治學方式的學術流派。發端于顧炎武，代表人物有蘇州惠棟之吳派和徽州戴震之皖派。正如張舜徽所言：“余嘗考論清代學術，以吳學最專，徽學最精，揚州之學最通”。。舞臺表演方面，一是從演員組成來說，蘇州劇壇師徒、家族傳承現象大量涌現。如《揚州畫舫錄》所載蘇州顧阿夷組建女子昆班“教師之子許順龍，亦間在班內作正旦”等僅為一例。［1］153揚州劇壇昆劇的繁盛關鍵在于揚州鹽商征選蘇州名伶。因為他們帶來的劇目和表演已經成為“姑蘇風范”的典型代表。此外，聯系張次溪所輯《清代燕京梨園史料匯編》可知，北京劇壇昆劇演員大多數來自于蘇州地區吳縣、長洲和元和三縣，劇目也多是這些小有名氣昆伶長期舞臺實踐和打磨之后的代表性劇目；二是從技藝來說，如《劇說·卷六》引侯方域《馬伶傳》云，名伶馬錦為更好地塑造奸相嚴嵩角色竟“走京師，求為其門卒，三年日侍相國于朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之”。［1］152后者雖為清代南京劇壇事情，但蘇州劇壇昆伶同樣如此。正因如此，康乾蘇州劇壇常演劇目直到清末一直成為折子戲的精品劇目而保留下來，像《擲戟》《盜甲》等乾隆時期經典折子戲劇目，出現在《綴白裘》所選《連環計》諸折劇目，而《清末上海昆劇演出劇目志》（陸先生又稱“清末蘇州四大昆班演出劇目志”）中也有記錄。當然，康乾時期盛演劇目流傳到后世稍有調整，但也因此奠定后世劇壇劇目基本面貌。如改編自《拜月亭》的《幽閨記》還有《拜月》一折、《當巾》后世稱《賣興當巾》、《進施》后世為《拜施分紗》、《羊肚》后世為《說窮羊肚》。這種精打細磨、不斷推進的生長規律有利昆劇的健康發展。

演出劇目的確立是戲曲與觀眾和市場建立聯系的第一步，也是能否被觀眾接受的第一步。由于蘇州作為昆劇大本營和人才輸出基地，康乾蘇州劇壇折子戲劇目體現昆劇謹守傳統經典劇目，并具備吸收其他聲腔劇目的能力，展示自我完善的能力和愿望。比如《思凡》《蘆林》等本為地方小戲，被吸收為昆曲劇目以后，命名方式保持原貌，但唱腔、曲詞和身段等方面明顯昆化。正如王寧教授所言，“昆劇從其他劇種汲取養分，一個重要的表征顯現為劇目移植”。［6］當然，對比此時花雅二部劇目命名可知，新興花部對劇壇傳霸主昆曲劇目的吸收更加積極主動。本人拙文《清中葉揚州地區所演花部劇目辨析及分類》談及“花部劇目命名改變、仿寫甚至直接移植傳奇劇目屢見不鮮，如《蘆花記》《三英記》和《白蛇傳》等”［7］可為一例，這是藝術規律使然。對比康乾時期北京和揚州劇壇，均非如蘇州對昆劇傳統的始終堅守。揚州劇目來源廣泛，乾隆后期即有各地地方戲也就是稱為亂彈的劇目流入，但這種現象卻受到蘇州昆曲市場的集體抵制，最終未能留在城中演出。北京劇壇雖然依賴政令支持昆腔，但昆曲劇目所占演出市場比例最終下降。難怪淮安曲家汪勝“至吳門必觀劇三數日”，自然十分肯定蘇州昆劇演出的傳統品質。

總而言之，清代康乾時期，以蘇州常演為代表的昆曲折子戲劇目豐富多樣，其命名方式及慣例都具有典型性和地域性，并體現時代特色的戲曲觀念，反映民族文化的繼承和創新。

［1］ 焦循.焦循論曲三種［M］.威名鏵，點校.揚州：廣陵書局，2008.

［2］ 錢德蒼.綴白裘［M］.汪協如，點校.北京：中華書局，2005：6.

［3］ 胡亞娟.《審音鑒古錄》版本及年代作者考［J］.藝術百家，2007（3）：48.

［4］ 陸萼庭.昆劇演出史稿［M］.上海：上海教育版社，2006：344.

［5］ 李斗.揚州畫舫錄［M］.陳文和，點校.揚州：廣陵書社，2010：107.

［6］ 王寧.昆劇折子戲研究［M］.合肥：黃山書社，2013：161.

［7］ 裴雪萊.清代花部時間界定及命名研究［J］.廣州大學學報，2013（11）：81-86.

［責任編輯 尹朝暉］

Probe into the Characteristics of the Kun Opera ZheZiXi Plays Often Shown in the Qing Dynasty——with Suzhou area in the Kangxi Period as an Example

PEI Xuelai
（Academy of Drama and Film and Television，Zhejiang University of Media and Communications，Hangzhou，Zhejiang 310018，China）

In the Kangxi and Qianlong Periods of the Qing Dynasty，show of Kun Opera ZheZiXi on the drama stage was a perfect stereotype of artistic performance，and the play of ZheZiXi gradually became a popular Kunqu Opera form.A large number of outstanding plays had been accumulated.For example，in Suzhou area，the rhetorical definition and conventional contents not only reflect the regional cultural connotation and characteristics of the times，but also embody the inheritance and the innovation of the art of Kunqu Opera.

Suzhou theatrical circles；ZheZiXi Plays；age characteristics；regional culture

I207.309

A

1671-394X（2016）07-0088-07

2015-11-25

浙江省非物質文化遺產研究基地立項項目（ZJ15FY008）

裴雪萊，浙江傳媒學院助理研究員，從事明清戲曲研究。