“工作者”還是“藝術家”——重讀林默涵早期雜文

文|李浴洋

“工作者”還是“藝術家”——重讀林默涵早期雜文

文|李浴洋

《林默涵劫后文集》書影

一

曾任中宣部副部長、文化部副部長與中國文聯黨組書記的林默涵（1913—2008）長期以馬克思主義文藝理論家的形象名世。在中國當代文學史，特別是文藝思潮史上，他憑借對新中國成立以來若干重大文藝政策的制定與闡釋而占據重要位置。討論“十七年”期間與“新時期”以來的中國當代文學，林默涵都是坐標式的存在。他的《林默涵文論集（1952-1966）》與《林默涵劫后文集》是研究這兩個歷史時期的文壇動向以及文藝思潮演進的主要參考文獻之一。對此，學界已有相對充分的認識。

文學史家洪子誠不僅在其名著《中國當代文學史》中采用了林默涵當年的若干公開論述，而且在其近著《材料與注釋》中也另辟蹊徑，將其“文革”期間所作檢討納入考察視野，從另外一個角度進入了“十七年”與“文革”文學的歷史現場。凡此種種，都說明了林默涵在這一時期的重要性。

與“十七年”中的林默涵相比，“新時期”以來的他在開展大量文藝工作的同時，也開始承受越來越多的爭議。造成這一現象的根本原因，并非他在具體歷史事件中的是非功過，因為時至今日，林默涵仍是在個人修養與工作作風方面最為無可指摘的文藝領導者之一。究其緣故，主要還是80年代以來整個中國的文化語境、社會風氣甚至歷史進程的“時過境遷”。而在這一劇變的時代背景中，林默涵選擇了“以不變應萬變”，繼續以其在“抗戰”期間與社會主義建設時期形成的對于馬列主義，特別是毛澤東文藝思想的樸素理解來觀察與判斷文壇走向的利弊得失。這一堅韌到近乎固執的身影，是他給世人留下的最后印象。

當代中國在“新時期”的歷史基調是崇尚變革。置身其中的林默涵當然不會無動于衷。倘若如此，這也有違其畢生堅持的實事求是的立場與精神。林默涵的“不變”，是一種拒絕“隨風起舞”的思想態度。如果說在追求疾速發展的過去30年間，這一態度看似有些陳舊甚至僵硬的話，那么在既有的發展模式已經應當被歷史地看待的當下，重讀林默涵無疑在學術與現實的雙重層面上都具有啟示意義。

2016年7月，在一次與錢理群先生一道外出的途中，我向他談起自己在4月參加“《林默涵文論》出版座談會”時的感受。錢先生說：“林默涵的意義之一就在于他晚年堅持‘不變’。‘撥亂反正’以后，他的很多同時代人都選擇了放棄或者較大程度地修正自己此前的看法，但他沒有。其中有的是真心實意地做出了調整，但也有的只是另外一種形式的‘投機’。林默涵的一生，當然有其可以討論之處，但他的‘不變’是讓即便與他立場不同的人都感到欽佩的。他是一位真正有信仰的理論家。正因為有信仰，所以他一生不做投機的事情。這是林默涵最為寶貴的品格。”

任中宣部副部長時的林默涵

錢理群先生所謂的“一位真正有信仰的理論家”，可謂對林默涵切中肯綮的歷史評價。不過，與“理論家”相比，林默涵自己更為看重的身份或許是作為一位“馬克思主義文藝工作者”。“工作者”的自我定位，在其一生中是極為明確而堅定的。這是理解林默涵的思想與精神世界的核心線索，也是其信仰以及對待信仰態度的集中體現。

根據其生前審定出版的《林默涵文論集（1952-1966）》與《林默涵劫后文集》的界說，林默涵的文藝理論家生涯開始于1952年。是年，他出任中宣部文藝處副處長，自此走上了新中國的文藝領導崗位。兩年后，他接任處長。1959年，他被任命為中宣部副部長，同時兼任文化部副部長。此后，他對于文藝界的影響更為直接而廣泛。可以說，廣為人知的其實是1952年之后的林默涵。

值得一提的是，作為理論家與領導者的林默涵固然重要，但其信仰與品格卻在此前一個階段就已形成。是故，重讀林默涵也就有必要關注其“前史”。不僅因為林默涵在這一時期奠立了他畢生秉持的基本立場與主要主張，而且通過考察其早期思想，也有助于理解其信仰何以在現代中國的時代語境中具有如此強大的精神與現實力量。重讀林默涵并非是要簡單地回到林默涵，而是旨在經由對其歷史經驗的把握將之轉化成為一種具有未來可能性的思想資源，參與當下的文化與政治實踐。而其早期探索，給出的正是林默涵何以成為林默涵這一關鍵問題的答案。

關于林默涵的早年經歷，目前學界的研究還十分薄弱。在前述洪子誠先生的《材料與注釋》一文中，素以文獻功夫見長的洪先生對林默涵早期生平的梳理，也只能依據“百度百科”提供的有限材料完成。

盡管偶爾會在檢討、回憶文章或者訪談中提及自己的部分經歷，但林默涵一生還是很少談到自己的生平。在與其位置或者重要性相當的理論家與領導者中，林默涵大概是唯一一位迄今尚無任何傳記與年譜行世的人物。這當然是一個不小的遺憾，也為我們理解林默涵造成了困難。尤其是關于其早年經歷，現在可知的僅是：

1913年，林默涵出生于福建武平，原名林烈。1928年，在福州高中求學時接受革命思想影響，隨后開始在福州、廈門與上海等地開展革命活動。1929年加入共產主義青年團。1930年出任革命互濟會福建省總會秘書長。1934年向《讀書生活》雜志投稿，開始發表文章，著有《婦女常識讀本》。1935年赴日留學，入東京新聞學院，組織“哲學讀書會”，系統閱讀了馬克思主義著作。“一二·九”運動爆發以后，于1936年回國。同年到香港出任鄒韜奮創辦的《生活日報》副刊編輯，開始用筆名“默涵”發表文章。抗戰爆發以后，參加“上海青年救國服務團”，擔任宣傳部部長。曾經隨軍轉戰蘇浙前線，此后到武漢參加《全民周刊》編輯工作。在此期間，他翻譯了《人類婚姻發展史》（亦即《唯物戀愛觀》）。1938年到延安，入馬列學院學習。同年加入中國共產黨。

1939年，林默涵開始在馬列學院哲學研究室工作。1940年，與艾思奇一起編輯《中國文化》雜志。毛澤東的《新民主主義論》（原名《新民主主義的政治與新民主主義的文化》）即在該雜志的創刊號上發表。1941年，出任華北書店總編輯。1942年，參加“延安文藝座談會”。此后，到《解放日報》副刊部工作。

1944年，林默涵到重慶，負責建立《新華日報》通訊科。次年出任副刊部主任。抗戰勝利之后，回上海，出任《群眾》周刊與《新文化》雜志編輯。解放戰爭爆發以后，《群眾》遷往香港。到香港后，在編輯《群眾》之外，還參與編輯了日后對新中國文藝界影響深遠的《大眾文藝叢刊》。同時，他也是香港統戰工作的中堅力量。新中國成立以后，林默涵很快就走上了文藝界的領導崗位。

二

從1934年發表文章開始，到1952年出任中宣部文藝處副處長，可謂林默涵的早期生涯。在這18年間，他主要是在文藝戰線上進行了大量具體的革命工作，尤其是編輯報刊。在這一過程中，他形成了對于文壇動向的敏感以及在全局高度上思考文壇走向的工作習慣。盡管在日后成為了著名的文藝理論家，在新中國成立之前也已經出版了文藝論集《在激變中》（署名“默涵”，香港：新中國書局，1949年版），但林默涵在這18年間還一直從事雜文創作。根據時間與地點的不同，除去部分“少作”，他將自己自1943年以來的雜文分為了四個階段，分別是1943年至1944年間的“延安時期”、1945年的“重慶時期”、1947年至1949年間的“香港時期”以及1952年至1954年間的“北京時期”。1957年，林默涵精選了這四個時期的50余篇雜文結集為《浪花》，由北京的作家出版社出版。在《前言》中，他寫道：

文章大部分是攻擊敵人和針砭時弊的；一部分是有關思想問題和文藝問題的感想，或者是關于這些問題同朋友們進行的論辯。

這十年中，中國和世界都發生了驚人的變化。我的這些小文章，當然不能反映這個壯麗的大時代。現在把它們輯印成書，名為“浪花”，是表示它們不過是這個偉大十年的時代狂濤中一閃即逝的浪花而已。

這兩段文字交代了林默涵雜文創作的主要內容與立意。雖然謙稱自己斷續寫就的這些文章不過是“一閃即逝的浪花”，但編輯出版《浪花》本身顯然說明了林默涵并不輕視自己在“時代狂濤”中留下的印記。這本不足十萬字的雜文集雖然篇幅不大，但在編輯方面卻十分用心。首先，全書按照編年的形式輯錄而成，依次分為四輯，根據時間線索呈現了林默涵在其早期生涯的四個階段中的所思所想，具有明確的“存史”意味。其次，全書在囊括了其解放以前出版的雜文集《獅和龍》（署名“默涵”，香港：人間書屋，1949年版）的主體內容的基礎上，特別增補了解放之后新近完成的四篇文章，使得全書不僅在時段覆蓋上更為完整，而且在結構甚至主題上也呈現出鮮明的指向性，即“偉大十年”的歷史方向正是中國共產黨領導的革命戰爭取得成功。最后，林默涵將收錄于集中的文章分為了“攻擊敵人和針砭時弊的”與“有關思想問題和文藝問題的”兩類，后者可見其作為一位馬克思主義文藝工作者對于雜文創作的功能以及文藝工作的性質的自覺思考，而前者正是循此進行的創作實踐。

通觀林默涵的一生，他首先是一位革命者，或曰革命工作者。作為文藝理論家的林默涵，是從屬于他的革命工作者的這一立場與身份的。他的文藝理論，是他參與社會主義革命與建設的具體實踐形式。而他的這一立場與身份的自覺，最早便記錄在他的雜文創作之中。

在延安時期寫作的《打破舊觀念》一文中，林默涵旗幟鮮明地指出：“我們的藝術家，如果要到實際工作中去，首先就得把藝術家的身份去掉，而是以一個工作者的身份真正參加實際的工作。”具體而言，也就是“必須把認為藝術高于一切，藝術家高于一切人的舊觀點打破”。之所以如此立論，在于林默涵發現“抗戰以來，藝術家上前方的，是聽到許多了，其中自然有不少真正在炮火下奔馳苦干，出生入死，甚至于以身殉職，像我們的丘東平同志，這是值得我們引起以榮的”，“然而也有不少與其說是上前方，倒不如說是特殊的官費旅行”，這些藝術家“走馬觀花地跑了一圈，道聽途說地搜集了一些動人的傳說和故事”，而“他們的目的，不是為了做工作，而是為了找材料”，“所以，那些艱苦瑣細的事務，他是不屑干的，因為那樣，就會妨礙他的藝術創作，在他看來，那是神圣不可侵犯的”，“或者即使干，也是抱著為了要借此能找到更多的藝術材料的目的，而不是真正出于對于工作的熱忱”。在林默涵看來，這樣的藝術創作“雖然形式上是到實際工作中去了，而在精神上，還是隔在實際工作之外”。是故，他主張革命藝術家的使命應當是“做工作”而非“找材料”。這也是林默涵這一時期文藝思想的核心內容。

在林默涵的這一主張中，顯然可見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響。在日后對于《講話》的闡釋中，林默涵認為：“毛澤東同志徹底解決了文藝和革命的關系問題”“解決了文藝和群眾的關系問題”“解決了藝術和生活的關系問題”“解決了作家和群眾的關系問題”，而林默涵圍繞“打破舊觀點”展開的論述，正是對于《講話》精神的具體實踐。

不過，林默涵雖然主張在“抗戰”時期的藝術家應當在實踐中主動放棄“藝術家”的身份，而成為一名自覺的“工作者”，但其目的并非僅限于此，而是通過“真正參加實際的工作”將自己培養成為“革命的藝術家”。在他看來，“革命的藝術家是應當受到人們的尊重的，因為他反映生活，同時也就提高了人們對于更好的生活的向往，激勵了人們為實現更好的生活而斗爭的勇氣，他的工作，也是創造偉大的生活的一個重要部分”，只不過“要成為這樣的藝術家，就必須真正深入到人民群眾的生活和斗爭中去，既不是第三者的旁觀態度，也不是形式的混合，而是滲透化合在里面”，因為“只有從真實斗爭中所汲取和感受到的思想與情感，才有熔鑄、升華而為真的藝術品的希望”。

林默涵所批評的“只是用了旁觀的眼睛來看事物”式的文藝創作，在“抗戰”時期的解放區文藝中的確存在。在今天看來，造成這一現象的原因十分復雜，可能并非全然出于藝術家在主觀上是否愿意成為一名“革命工作者”，還涉及其參與實際工作時的方式方法，以及能否為歷史進程所吸收與包納等問題。采用“第三者的旁觀態度”進行的文藝創作，也并非全無可取之處。不過，在采用更為多元的價值標準來看待這一時期的文藝現象時，林默涵的相關論述至少可以為我們理解當時解放區文壇的歷史邏輯提供某種重要參照。而這種曾經與時代的主要矛盾以及核心命題緊密扭結在一起的論述，顯然是不應被輕易忽略或者否定的。

在香港時期寫作的《實踐與創作》一文中，林默涵重申了自己的觀點，認為那些“把實踐看成只是為了找材料而到某種生活里去漂一下”的藝術家，“永遠是一個旁觀者”，“因為他和那生活是并無實際的血肉滲透的關系的，正如水面上的一層油，雖在水中，而仍和水分離著”。在他看來，“這是完全把‘實踐’庸俗化了”，“真正的實踐，應該是改造世界的行動和斗爭，我們的文藝工作者必須真正深入到這種行動和斗爭中去，真真實實地去生活，真真實實地去工作，真的藝術品，是必須以這種真實的生活和斗爭為土壤的”。換句話說，“必須是一個誠實的革命工作者，才能成為一個誠實的革命藝術家”。其實，不僅在戰爭年代如此主張，林默涵畢生都在踐行這一原則。他說：“只有當你的生活本身開了花的時候，你的藝術也才能開花。”循此反觀林默涵的早期經歷，他在現實與文字中走過的道路可謂正是這一觀點的生動范例。

如果單就上述兩篇雜文中提出的觀點而言，林默涵與當時大多數受到《講話》啟發的知識分子所作的論述并無太大差異。而他在堅持藝術的思想品格的同時，其實也充分顧及了藝術自身的發展規律，這也就決定了他具有某些獨到的判斷與認識。同樣是在香港時期寫作的《文藝學習上的一個問題》，討論的便是如何處理“革命工作”與“日常生活”的關系問題。在林默涵看來，所謂作為“革命工作”的文藝創作，重點并不在于題材選擇。他在引述了毛澤東批評“知識分子出身的文藝工作者的缺點之一”是“對于工農兵群眾缺乏接近，缺乏了解，缺乏知心朋友，不善于描寫他們”之后，進一步指出：“我們對于知識分子又何嘗有深刻的了解和研究？”他舉例道：“在近十年來，又哪里寫出了多少真正刻畫出知識分子的典型的作品？不說沒有，也該說少得很吧！”“再說，我們的文藝工作者有許多都是在上海或其他的大城市住過許多時候的，可是，又有幾個人真正了解那些城市的實際情形，真正了解那些市民們的精神狀態和生活實況。”在做出這一判斷時，林默涵依據的當然有毛澤東與陳云等黨的領導人的權威論述，但也更以“巴爾扎克那么浮雕式的寫出了十九世紀前半的巴黎生活的種種”以及茅盾的《子夜》為評價標準。

林默涵的結論是“沒有經常的深入的觀察和研究，我們的認識就只能永遠停止在抽象的蒼白的概念上面”。值得注意的是，他的批評所向，既包括并非站在同一階級立場上的“照相機式的自然主義”，也包括“革命八股的公式主義”。也就是說，在“左”右雙方的文藝創作中暴露出的問題，其實都是林默涵的反思對象。他對于黨的方針政策的理解并不教條，而其之所以能夠如此，除去他本人的理論修養、創作實踐，還有他所倚重的精神資源——高爾基與魯迅所提供的思想力量。

三

從《浪花》來看，對林默涵影響最大的域外作家是高爾基。在他的早期雜文中，不僅多次隨手征引高爾基的作品，更有兩篇直接以其為題。一是他在1944年為紀念高爾基去世八周年寫作的《高爾基怎樣和“害蟲”斗爭》，一是他在香港時期完成寫作的《從高爾基學生活》。在后者中，他不僅表彰了高爾基的“生活是戰斗”的觀點，而且文風也自覺受到了高爾基作品譯文風格的影響。在文章的結尾，他寫道：

生命如奔流，只有在它的沒有休止的流動中，才能保持它的新鮮和活力，一旦靜止，那就是意味著腐朽的開始。沒有戰斗的生活，那是一潭死水，其中只能生長毒菌和蛆蟲。我們不愿意這樣生活。我們要像海燕一樣，勇敢地飛向天空，迎著那個偉大的暴風雨，而不要像蠢笨的企鵝一樣，畏怯地躲在崖邊，讓暴風雨來把自己吞滅。

勝利永遠是屬于敢戰斗的人們的！

熟悉高爾基的散文《海燕》的，大概都可以從林默涵的這段文字中清晰地感受到“海燕體”的痕跡。文學創作同其他藝術門類一樣，大都需要首先是從“模仿”開始。而對于模仿對象的選擇，可見作者的趣味、眼光與立場。從林默涵的思想傾向與美學主張來看，他自然會對高爾基的作品感到親切。而在這一細節中透露出的還有他對于自家語言的有意鍛造。

在談及高爾基或者其他作家時，林默涵著墨最多的當然是其作品中的思想內容，但同時對語言成就以及其他方面的藝術技藝，他也會有所觀照。而在他對高爾基的自覺模仿中，也可以看出除去思想性的追求以外，他在經營自家文章時也十分注重藝術性的品格。他的《獅和龍》一文不僅是其個人早期雜文中的代表作，也是20世紀40年代中國文壇雜文創作中的佼佼者。時至今日，此文仍不時被選入各種文學讀本。而林默涵最初得以進入文學史，也正是憑借了他的那本與此文同名的雜文集。

王瑤在《中國新文學史稿》中曾經對作為雜文家的林默涵進行過分析。在他看來：

默涵的《獅和龍》中收的是他一九四二年以來在重慶、香港等地所寫的雜文，主要也是打擊反動統治的政治和文化各方面的措施的。因為其中大部分文字是在香港發表的，所以文筆就比較開朗，可以比較直接地說明自己的觀點，不必多用隱晦曲折的方式，因此文章也就顯豁有力。而且文章也明白地歌頌了人民革命的斗爭和勝利，明白地表明了作者自己的嚴正的立場。

王瑤對于林默涵雜文的評價十分中肯。無論是他對思想性的強調（兩個“明白地”），還是對藝術性的表彰（“文筆開朗”“顯豁有力”），都非常符合林默涵雜文的實際情況。需要說明的是，雖然在今天看來，林默涵的早期雜文更多的是因其思想性或者具備作為“歷史的材料”的性質而傳世，但至少在同時代的文學史家眼中，他在藝術性上也取得了可圈可點的成就，是一位名副其實的“雜文家”。

如果按照通行的流派風格劃分，林默涵的早期雜文應當屬于40年代的“魯迅風”一脈。而事實上，林默涵也正在努力承繼魯迅的遺響。僅從其對于雜文這一文類的功能理解來看，所謂可以分為“攻擊敵人和針砭時弊的”與“有關思想問題和文藝問題的”兩類，便可知其文學觀念脫胎于魯迅的相關論述。從晚清時期梁啟超的“自由書”，到五四時期《新青年》的“隨感錄”，雜文創作在現代中國可謂淵源有自。但直到魯迅雜文的“橫空出世”，這一文類才最終得以建立，并且躋身“文學”之列。魯迅對于雜文的功能界定，正是以此進行“社會批評”與“文明批評”。而林默涵的雜文創作實踐，無疑是有意以魯迅為思想與精神資源的。

林默涵著《浪花》書影

魯迅是林默涵在《浪花》中稱道最多的現代作家。對于魯迅的作品，他用力甚勤。在剖析社會現象與文明現象時，他時常依據魯迅雜文中的觀點做出判斷。而魯迅的小說，他更是十分熟稔。他對中國革命的理解，部分便來自魯迅刻畫的人物形象與歷史癥候。在延安時期寫作的《兩個悲劇》一文中，林默涵指出：“讀魯迅先生的作品，使我最不能忘的，要算《祝福》和《傷逝》了。這是中國的婦女所演出的兩個偉大的悲劇：一個演出在農村，主角是祥林嫂；一個演出在城市，主角是子君。”在《祝福》中，他看到“幾千年來，人們處在這個吃人的社會里，有少數的吃人者，還有大多數的被吃者，但這些被吃者也早已習以為常，血和淚都已看慣，不但無動于衷，還有意無意地幫著安排這個吃人的圈套”，“祥林嫂就在這個屠夫的利刃下和同類的推擠中犧牲了，連血跡也不留一點，天下依舊太平，人們照樣‘祝福’，而祥林嫂的尸體，就成了他們供獻給天地圣眾的犧牲”。從祥林嫂的鄉村到子君的都市，當然是一種進步。然而在《傷逝》中，他卻看到子君“有了較多的知識，較靈的感覺，便不能不嘗到加倍的痛苦”。在林默涵看來，“這是一個不得已的過程，由麻痹到清醒，自然會更感到傷口的疼痛，但人們既然醒來，就可能找到沖破牢籠的路子”，只不過“不幸的子君是在狹路（戀愛至上）中摔死了”，因為“她是從易卜生的個人主義出發的”，“但同是個人主義，在西歐是擊敗了封建傳統而奏了凱歌，在中國卻只成了微弱的哀叫，而完全被淹沒在封建勢力的大聲的嘲笑中了”。由此，他發現了中國革命的特殊性與復雜性。他意識到，中國革命要想成功，只完成從祥林嫂到子君的過渡還是遠遠不夠的，必須“另尋更加寬闊的道路”。而為此做一個“工作者”，是要比成為一名個人主義的“藝術家”更有意義的人生選擇。

林默涵書法

林默涵從魯迅小說中讀出了女性解放與中國革命具有內在同構的歷史關系，而這一命題也為他在具體實踐中始終關注。在香港時期寫作的《女人的路》一文中，他提出真正實現女性解放的道路在于女性自己“首先要知道自己既不是人家的出氣筒，也不是人家的玩具，而是一個真正的人”，“然后，和一切真正的人們——不論是男人或女人——聯合起來，共同踏碎這個用各種各樣的方法吃人，尤其是吞噬婦女的社會，而建立一個真正由人民做主人，不是由老爺們做主人的社會，只有在這樣的社會里，婦女才能徹底解放”。為此，他又先后寫作了《漫談“香港小姐”事》與《“英雄”與女人》等數篇雜文，再三呼吁。

而當林默涵在香港讀到趙樹理的小說《福貴》時，他自覺想到的也是魯迅的小說——《阿Q正傳》。在《從阿Q到福貴》中，他指出：“把這兩篇小說連起來讀，恰好可以看到三十年多年中國農村的變化，和中國農民由蒙昧到覺悟的歷程。”在具體分析魯迅與趙樹理的這兩個文本時，林默涵表示“不想對《福貴》和《阿Q正傳》去作藝術成就上的比較”，他所在意的是“從阿Q到福貴，分明顯示了中國社會的兩個時代，表現了中國農民的兩種類型”。具體而言，便是“阿Q是福貴的前身；但是經過了三十多年的殘酷斗爭，中國到底不同了，覺悟的中國人民已經創造了新的現實，從而也產生了新的人物”。

林默涵的旨歸是“表現這新的現實和新的人物，應該是今天的作家的人物”，“而要表現新的現實和新的人物，就得首先認識、熟悉新的現實和新的人物，要善于從表面上似乎沒有變化的現實中看出那新生力量的抬頭，哪怕它暫時也許還是隱伏而不顯露的”。換句話說，也就是“以為今天的中國還是和魯迅時候的中國一模一樣，這是對于歷史的侮蔑，對于前仆后繼地在不斷斗爭著的革命戰士的侮蔑”，藝術家應當用發展的眼光去捕捉與表現“新的現實”與“新的人物”。自其表言之，這當然是對魯迅時代的一種超越；但自其里言之，卻是在更為根本的層面上繼承了魯迅的精神。林默涵對此做出了說明：

假如中國真的毫無變化，那么，魯迅先生的一生奮斗，豈不也是白費了嗎？但事實恰恰相反，正是在魯迅先生所代表的新的思想的啟示和教育下，中國人民才掙脫了舊中國的精神奴役的枷鎖，不但變革了這腐敗的黑暗的舊現實，也改造了愚昧、麻木的自己。

支撐林默涵這段論述的有唯物史觀的意識形態，但顯然也有魯迅倡導的“歷史中間物”意識的影響。所以，一個真正的“革命工作者”的精神“不朽”，恰恰是通過其實際進行的具體的“革命工作”的“速朽”來實現與完成的。這一點在《浪花》中收錄的部分篇目里也有體現。

《浪花》中的不少篇目，是針對20世紀40年代中國具體的社會現象與文明現象做出的批評。在今天看來，這些雜文可能的確只有作為“歷史的材料”的價值了。在某種程度上，這是雜文這一文類的性質使然。林默涵顯然是認識到這一問題的。《浪花》中收錄了數篇批評當時的幾位作家的文章。在《前言》中，林默涵寫道：“有一兩篇文章中所指責的當時站在敵對方面的人，今天已經同人民站在一起了，但這些文章仍舊保留了原來的樣子。”魯迅在將自家雜文結集時采取的便是這樣的態度，說明當初的批評乃是對“事”不對“人”的。正因如此，從魯迅到林默涵的雜文創作也就都具有了一種鮮明的歷史品格。盡管1954年以后的林默涵很少再進行雜文寫作，但這種歷史品格卻在他的筆下一直貫穿下來，成為了他的文藝理論作品的重要精神底色。

林默涵可謂畢生與魯迅結緣。“文革”結束以后，他負責的一項重要事業便是主持1981年版《魯迅全集》的注釋工作，并且出任中國魯迅研究會會長。而揭橥林默涵早期雜文中的魯迅因素，正是旨在為其提供某種傳統與譜系層面上的價值參照。

重讀林默涵的早期雜文，目的當然不止是為林默涵研究“拾遺補缺”，盡管這同樣是一項很有意義的學術工作。更為重要的是希望以林默涵為個案，藉此形成對于相關的歷史與理論問題的新的理解與認識。作為一種思想資源的林默涵，無疑值得當下的我們認真對待。

責任編輯/斯 日

林默涵與著名京劇演員高玉倩、袁世海和《紅燈記》的主要編導阿甲