“壞”畫有何不可

左家垅

“壞”畫概念的模糊性和不可定義性

“壞”畫曾是德國新表現主義的代名詞，以反傳統美學體系的批判性姿態登上舞臺。“壞”畫是特定時間下的產物，反叛傳統，缺少理論根基，這導致了“壞”畫的標準是比較模糊的。也許是因為我們正處于當下這個時代流中，當局者迷，似乎很難有一個標準可以理性邏輯地定義“壞”畫，而不同的美術史論家、評論家或畫家都有自己微妙不同或非常不同的說法。對于他們給出的說辭，我們似乎也不能完全認同而仍舊抱有自己的一套標準去規量“壞”畫的界限。眾說紛紜之下，“壞”畫的概念似有若無。我們不禁疑問，究竟什么是“壞”畫？是德國新表現主義的繪畫？是所有帶違悖傳統審美的批判性繪畫？是無技術可言的粗制濫造的丑畫？在不習美術的普羅大眾眼里，“壞”畫又似乎很簡單，畫得丑的畫統統是“壞”畫。

有一種說法是，“壞”畫有三種情況：一是畫家想畫好畫，卻因技術問題把畫畫壞了；二是畫家隨心創作，無意識下畫出具有壞趣味的畫；三是畫家有預謀有計劃地要把畫畫“壞”。第一種情況下的壞畫，具有壞畫的皮囊而不具有“壞”畫的內涵。第二種情況是一種偶然的靈光，是上帝的巧合，不縛規矩隨心而動，倒也有點“壞”畫的意思。而有預謀地把畫畫“壞”，這樣的預謀分為兩種不同性質的預謀：一是嘩眾取寵，囫圇吞棗似的模仿，是拾“壞”畫之風牙慧的功利性預謀；一是天生的“壞”智慧家將自己智慧的“壞”用于畫布上，創作出與內心符合的“壞”、與作品要表達的觀念訴求高度吻合的“壞”，這種有預謀的畫“壞”才是完整的藝術創作方法，這樣的“壞”畫也是真正意義上的“壞”畫。

“壞”畫存在褒貶相對的兩種立場。有一種觀點認為“壞”畫就是壞，沒有什么好不好，就是為了走捷徑成為藝術家的狡黠手段，是嘩眾取寵的假叛逆，是完全沒有技術可言的騙徒的把戲。我不否認有取巧之徒，但我不能認同這種觀點，“壞”畫的最原始出現目的不是這樣的，真正意義上的“壞”畫不是這樣的。

讓“壞”畫初次成為話題的是展覽“‘壞畫——好藝術”。參展畫家皮卡比亞、馬格里特、菲利普等均已在藝術圈中聲名鵲起，他們完全沒有必要也不應該冒險用“壞”畫來達到嘩眾取寵取得注目。皮卡比亞是達達藝術的領軍人物之一。達達藝術在目光聚焦下日漸發酵膨脹，他認為此時的達達主義對藝術的嘲諷是虛偽的，是借助所謂的反藝術姿態來獲得藝術界認可，以賺取觀眾的眼球和藝術商業價值。失望的皮卡比亞渴望一種新的形式，更直白地揭露自我，去對達達藝術的這種虛偽嘲諷進行嘲諷。在超現實主義正呈現一派大好景象時，馬格里特認為超現實主義已經成為了嘩眾取寵的手段，不過是超現實主義畫家為己謀私利的工具而已。厭倦了的馬格里特開始進行他并不擅長的印象派繪畫，希望更自由更純粹地去探索藝術最原始性的本源。同樣的，在抽象表現主義這一畫派如日中天時，作為抽象表現主義代表人物之一的古斯頓發現抽象表現繪畫追求自由的姿態已經變成了公式化的牢籠，他提出：“在激進（抽象運動）變得成熟而學院化時，畫家們后退了一步，選擇脫離。在這種情況下，跟不上時代變成了革命的姿態，甚至是幸存的關鍵。”他選擇脫離了抽象表現主義，解放自我的天性，去獲取更大的自由。尼采認為：“直到他背棄了他自己的時候，他才能跳過他的暗影，而跳入他的太陽”。我們可以把這句話套用在上述畫家身上，他們正是為了跳過學院化、模式化的暗影，跳入更純粹更自由的太陽，而背棄了自己前途正好的畫派，背棄了傳統美術體系和一切藝術信條的束縛。他們不是為了打倒前衛而成為前衛的先鋒，他們只是忠于內心需求的誠實畫者。“壞”畫不幻想成為萬眾矚目的主流，“壞”畫家不在乎別人喜或惡，也不在乎別人怎么解讀他的畫。“壞”畫是畫家的很自我的精神形式，只為取悅自己，他們原本是怎樣，在畫上就是怎樣，不帶任何其他無關的成分。

關于對“壞”畫的概念和看法，我們不能很完全地信服他人的標準，或多或少應該對“壞”畫保有自己的觀看尺寸，這是無可厚非的。我們身處這個“壞”畫誕生的時代，難免會因身處其中的精神混沌而造成標準的模糊，誰又有這個自信和威信給出一套最好的標準去定義“壞”畫的概念呢？與藝術史漫漫長河相較，“壞”畫的出現時間還短暫，且“壞”畫本身具有高度的不確定性。而我倒覺得這樣的不被定義的曖昧和模糊恰好更符合“壞”畫的“壞”。“壞”畫從來就沒必要被認同或被定義，它本身就反體系且不成體系，你又能夠用什么既成的語言去管束這個“壞小孩”呢？

“壞”畫圖文的游戲性和純粹性

每位“壞”畫家都有自己獨立的“壞”畫邏輯和造型手法，“壞”的路子各有各的不同，但都具有同一的破壞性。這種破壞包括外在意義和內在意義上的破壞，破壞規則化的規則、體系化的體系、審美化的審美，破壞已有的造型結構、圖像邏輯、文字價值，畫面混亂、質感粗糙，不具有傳統美學意義和審美價值的可觀的邏輯理性。而這種對圖像和文字的近乎暴力的破壞，是“壞”畫家用自己的“壞”智慧以圖像和文字探索藝術的一種游戲。

阿爾伯特·厄倫將“壞”畫定位在“嚴肅與游戲”之間。“壞”畫家熱衷于在粗糙畫布上調換、分解、錯亂已熟知的關系，他們喜愛庸俗的內容、怪異的造型、詭異的色彩、粗劣的筆觸，還有不明所以的文字；看似沒有指向性的無意義的亂涂亂畫，實則是畫家精心考究的游戲，作畫是一個游戲，畫本身是一個游戲，這場玩世不恭的游戲是由一種嚴肅認真的不斷試驗的態度所建構的。

“顛倒畫家”喬治·巴塞利茲原本受著學院派的良好熏陶，在他決定以自我出發、推翻在他身上成形的傳統繪畫模式束縛時，他開始有意識地以背離以往教學所得的技術手段來作畫。他忽略人體合理結構，忽略眼睛和筆頭多年練習而熟悉的每一塊肌肉、每一筆合乎人體常理的色彩，他用非正常的造型色彩去得到不合世俗常理卻合自己心理的畫面。但他發現這樣有意識地去規避傳統繪畫模式的潛移默化，在畫面上卻仍可窺見學院化的影子。為了更徹底地拋離，他更是用上了非正常的繪畫方式——將畫像顛倒著畫。將正常的人像顛倒著畫的客觀因素，加上主觀意識上的背離，傳統繪畫的技術手段和審美體系在他的畫面上就更難以成立了。《德累斯頓晚餐》是巴塞利茲的“倒置形象”之一。畫面是顛倒的結構，畫面的人物、桌子、色塊的分割卻形成穩定均衡的感覺，不成規矩的人物造型，較大面積的黑、藍、粉橘加上小面積亮黃和紅橘的點綴，筆觸粗糙而有力，畫面營造出壓抑陰郁怪誕的氛圍，混亂中形成刺激、強烈的張力和沖擊性的視覺感受。畫家沒有將畫中的任何元素神圣化，不是以信徒般虔誠的跪姿去面對畫面，而是以一種自我做主的認真的游戲心性完成了一次自我的藝術的游戲，其中精心安排著畫面的布局，還有造型、色彩與線條。

“壞”畫會出現文字，但“壞”畫的文字不是為了發揮文字本身的語言價值，更像是畫家游戲的惡作劇。“壞”畫的文字與畫一樣不美，粗鄙的字眼，奇怪的排列組合造成的不明意義的句子，或是富有暗喻批判性，或是干脆將文字作為一種符合“壞”畫性質的視覺元素。這些文字違背慣常的閱讀規律，褪去了文字的實際功能價值，游戲般地與圖畫沖突、混合，形成了詭異趣味的視覺效果。德國新表現主義畫家安塞姆·基弗的游戲帶有某種莊重的儀式感，嚴肅而沉重。他的帶文字元素的《出生》，畫面被分割為上下兩部分，下部分是基弗鐘愛的歷史性斑駁縱深感形式，上部分是不勻稱的深色底，英文字不太平齊地布滿整個區域。這些文字似乎是沒有重量感地漂泊在晦暗的天空，又似乎整幅畫就是一塊碑，文字極具重量感地被篆刻其上。生死息息相關，出生伴隨著死亡，死亡迎來降生，基弗用這樣的圖文混響玩了一場渾厚詩意暗藏哲理的游戲。“壞”畫畫家廖國核的游戲是調皮頑劣的。他的畫赤裸裸地展示低俗、骯臟、情色。他的文字“盡其所能地混搭病毒式的網絡用語、高深莫測的官方說辭、漢語音律的微妙與象形文字本身的奢華結構（尤其在用毫無訓練的手書寫出來時），但不試圖產生意義，或產生類型。”（王辛《扯畫家——廖國核個展展評》）他的文字游戲與他的圖畫游戲交相輝映，直白放肆，讓人咋舌他的不羈，也讓人有種被戲耍的生氣，還有一種被帶入游戲時忍俊不禁的笑意。他的文字游戲用于強化畫面所傳達的直接或是錯位的信息。《我有一萬幢房子，1千個情人》上沒有一幢房子，也沒有一個情人，有的只是或偏冷或偏暖的糙黑縱橫的線條，畫布下方寫著孩童手寫式的字“我有一萬幢房子，1千個情人”。《三只屁眼判了一只天鵝的死刑》《窮人腦子似餅干不飛翔》《砍了五個局長，又長出一些桔子》等等這些奇怪的文字與圖畫的怪誕結合，你能透過這些看到一個畫家游戲的認真姿態，努力突破一切傳統的束縛，追隨著本我，畫家才能更好地游戲。

我們看到“壞”畫以拙劣的樣子批判著，用庸俗的外表反叛著，不免被一般觀眾扣上“低俗下流”的帽子，他們認為“壞”畫無論哪一方面都是人神共憤的“臟亂差”，與“真善美”背道而馳，簡直是惡魔的繪畫。與之相反，我認為“壞”畫是很純粹的，“壞”畫恰恰是因為自身訴求那種徹底的向美的純粹性，以至“真善美”的外在包裝便成了多余，于是“壞”畫可以大膽摒棄一切冗余的好看裝飾，用一種倒退的邁向原始的方式，以最簡單、最純粹的樣子去探索繪畫，直達美的彼岸。青年畫家楊濤的畫是極其不討好的，他的畫不雅不美，他畫上的人物有各種不雅觀的姿態說著不雅觀的話，但那沒有具體五官的人物形象卻十分生動靈泛，好像是具有某種強烈自我意識的活生生的形象，他的畫有一股子邪氣，卻是很純真的邪氣。“壞”畫家們用自己純粹美好之心不予美化地畫出一幅幅“壞”畫，我看到的是“壞”畫幻化成一個個讓人頭痛操心卻又天真無邪的討人喜愛的小孩，所以“壞”畫比很多所謂的好畫要純粹得多。

“壞”畫就像“酒肉穿腸過佛祖心中留”的怪和尚，像個擁有著最清澈眼神的“壞”小孩。比如一句粗話字眼，干凈的人看只不過是幾個字，不干凈的人看就能生出無窮盡的骯臟；再比如說，一個干凈的小孩總是可以毫無羞恥、毫不遮掩與毫無猥褻地談著性的話題。一個演員，不是一個真好人演不出一個真的好“壞”壞人；一個畫家，不是真好畫家畫不出一幅真好的“壞”畫；一幅“壞”畫，不是有真好的內在不能成為一幅真好的“壞”畫。“壞”畫能“壞”，是因為它足夠好，“壞”畫敢丑，是因為它非常美。“壞”畫曖昧的“壞”和“好”概念，正是源于“壞”畫的純粹性。

“壞”畫的時代性及合法性

“壞”畫的產生是時代造就的，是符合時代的，符合時代即是合法的。

社會的高速發展帶來生活水平的提高，同時還存在歷史遺留下的老問題以及在社會發展進程夾縫中生長出來的新問題。新問題之一就是價值混亂的時代下人們的精神虛無。全球化的文化交互浸滲讓人們有更自由的文化取向選擇，難免會造成不同文化在同一軀體內的交雜混亂，因此難以有明確性的文化精神認同感。加上來自內部外部的不同的壓力和束縛抑制，精神壓印的人們須要通過某種途徑來釋放自己。在從前，人們可以跑到山水草木間找回兒童時的體驗，得到精神的放松和安寧。但隨著城市化進程的加速和完成，大自然遠去，科技的發展，精神的飄蕩，各方原因促進形成了新時代的符合人們精神心理的視覺文化，這也成為人們找到精神休息家園的路徑。這種視覺文化已經不僅僅局促于從前感官簡單的關于“美”的感受，還拓展為具有強烈心性的鮮明個性的甚至帶有“壞”趣味的賤“壞”視覺形式。

這種時代性又何止反映在繪畫上，這種視覺文化是大環境下的新的視覺文化，一種“賤文化”打入了各行各業各方面，沖擊了原有的價值體系和審美趣味，無論是繪畫、音樂、舞蹈、設計、廣告、影視都生出另一副年輕的面孔，它們又賤又“壞”又粗糙，無技術無包裝，它們“從一個比較低的位置出發，調侃固有的概念和秩序”（新銳電影批評人羅萌）。

熱火朝天備受追捧的網絡劇《萬萬沒想到》就是新視覺文化下“壞”趣味的成功之作，可謂是影視界的“壞”畫。《萬》的片頭曲、造型服裝、道具、特效、劇情、參與人員包括贊助商廣告，整部劇從上到下、從里到外都是有意極盡粗糙簡陋之能事，周星馳的無厘頭與之相比真是太精致了。這樣的低成本制作作品層出不窮、風靡流行，占據了一席之地。在動畫行業，以精美著名的日本動漫出現了不少畫風（整個動畫風格的定位）粗糙詭異的動畫神作（指帶有強烈獨特風格的作品），而國內本土動畫行業也在追風，《十萬個冷笑話》《尸兄》等“不正經”的動畫形式也起著重要作用。在舞蹈上，如陶身體劇場“數位系列”作品《8》這類打破舞蹈傳統審美的作品也在試驗和成熟著。現在非常流行的表情包，圖文結合的各式表情包因其魔性（網絡用語，意即古怪又不乏趣味且莫名帶感和具有吸引力的特質）和有毒（網絡用語，品味奇怪卻讓人上癮）而成為人們網絡交流時不可少的元素，甚至不用文字而直接操用表情包交流，更是引發很有意思的各種規模的“斗圖”現象。

各行各業都不同程度地出現了打破傳統模式和審美形式的賤“壞”趣味，“壞”趣味由“壞”趣味的人們產生，“壞”趣味的人們由這個“壞”時代產生。“壞”畫正好是這種視覺文化的孩子，對上了時代的胃口，對上了這個時代下的人們的胃口，“壞”畫家們創造出一個自由的精神家園，拙劣的、涂鴉似的圖文恰好是孩童天真的百無禁忌的味道，同時又具有罵罵咧咧的、刺激痛快的叛逆性宣泄力，“壞”畫就這樣打開了“壞”時代的“壞”觀眾的心鎖，讓他們也跟著畫家跑到一個精神樂園里去找那個自由天真的孩童時期。

“壞”時代造就“壞”觀眾和“壞”畫家，“壞”觀眾和“壞”畫家產生了“壞”趣味，“壞”畫家和“壞”趣味塑就了“壞”畫，“壞”畫被“壞”畫家和“壞”觀眾接受，到了這個特定的時代，“壞”畫自然出生了，這就是“壞”畫的時代性及其合法性。“在現實原則的制約下，人異化為非人，在傳統社會如此，在現代社會更是如此。”這個世界都是母雞下蛋，偶爾來點小雞下蛋或公雞下蛋，有何不可？“壞”畫有何不可！