《聊齋志異》預敘藝術淵源及敘事功能拓展

摘要：《聊齋志異》有著深遠的預敘藝術淵源，使用了卜筮式、夢示式、角色化、直敘式等多種預敘，具有構成敘事懸念、引發后續事件、昭示命運力量、彰顯人物性格、反映人情世態、揭示社會變遷等多種敘事功能。

關鍵詞：聊齋志異；預敘；藝術淵源；建構方式；敘事功能

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

“預敘”雖然是西方敘事學提出的一個術語，其定義為：“在提及先發生的事件之前敘述一個故事事件，可以說，敘述提前進入了故事的未來。” [1] 83 但“預敘”這一敘事錯時手段并非西方所獨有。我國古人所稱的“暗敘”與之內涵有著實質性的一致：“暗敘者，事未至而逆敘于前。蹇叔哭師曰：‘晉人必御師于殽云云，暗敘法也。” [2] 89 且自先秦時期始，我國的敘事作品特別是史書如《左傳等》就使用了預敘這一手段，對后世史傳及敘事文學產生了深遠的影響。蒲松齡吸收了這一傳統手段的藝術經驗，作了進一步的拓展與創新。深入研究蒲松齡筆下的預敘的建構藝術及其敘事功能，是深刻認識與把握《聊齋志異》藝術成就的新視角。

一、《聊齋志異》預敘的藝術淵源

最早的預敘應該誕生于口耳傳遞信息的言語交往之中，人們使用預敘的心理淵源大致可以從以下諸方面加以把握：（1）人類渴望掌握自然、社會的神秘編碼以掌控自身命運的群體心理，如巫師、卜者等根據事物征兆推斷即將發生的事情，屬于這種群體心理的外化行為。（2）宗教信仰，人們將宗教視為與人的命運的神秘力量之源，宗教信仰可以“延伸”人的智慧以便洞察先機。漢魏六朝時期神怪小說多用預敘直言或者暗示吉兇，要么出于如魯迅先生所說“大抵紀經像之顯效，明應驗之實有” [3] 54 的崇佛心理，要么與“道家的廣為傳播與道教的自神其教息息相關” [4] 109 。熱奈特甚至將預言、啟示錄、神諭、占星術、手相術、紙牌占卜、占夢等各種形式的預敘淵源均推至蒙昧時代的宗教思維 [5] 149 。（3）話語主體的自我強化意識，通過“預言”將來可以凸顯話語主體的睿智與權威，如富于閱歷和經驗的年長者在涉世未深的年輕人面前依據情理或邏輯對將來的事情作出預判隱含著這種心理。（4）對“聽話者”（接受者）的調控意愿，這種心理在敘事成為一種娛樂方式之后尤為明顯，敘述者利用預敘引發“聽話者”產生預期的欣賞欲求和情緒變化，如章回小說以“說書人”的口吻講述未來發生之事，以滿足讀者對故事結局的期待心理。

我國預敘的文本源頭可以上溯至殷商時期，其時國家遇到重大事件往往通過占卜以貞問吉兇，并將占卜的結果刻寫在龜甲獸骨上，是為甲骨文。《甲骨文合集》第六○五七版就敘述了一個完整的三段式占卜事件：（1）占卜的內容是未來一旬內是否有災禍發生；（2）占卜者根據征兆十分肯定說會發生災禍；（3）第五日國家邊境受到侵犯，百姓受到禍害 [6] 175 。在這一事件中，第二段是作為第三段的預敘而存在的，且第三段發生的事件印證了預敘的準確性。

除了上述心理、文本的藝術淵源外，我國古代小說預敘藝術還受到史傳敘事的影響。“史傳對占卜等神秘文化的敘寫是造成古典小說預敘發達的根本原因之一。遠古時期，巫史不分，……舉凡卜筮星歷及災異感應等事自然都屬于史官敘述的范圍。而他們記述這些神秘之事的目的很明確，即‘為卜筮以考其吉兇，占百事以觀于未來，觀形法以辨其貴賤。如此，這些帶有預言性質的神秘現象便以預敘的形式出現，并成為史傳突出的敘述傳統之一。” [7] 先秦時期的史書如《左傳》《戰國策》等以及后世的正史如《史記》《漢書》《三國志》等，撰寫者遵循著實錄原則撰寫史傳，但不避諱使用預敘手段，借助預敘將原生態的歷史素材加工改造為帶有一定是非善惡的倫理評價及價值判斷立場的“敘事歷史”。《左傳》使用的預敘類型已經非常豐富：有以占卜星相等預言吉兇的方式構成的預敘，如“僖公十五年”為秦軍征討晉國占卜，徒父根據卦象斷為大吉大利，秦國將會俘虜晉國的國君，結果果然如占卜所預言的那樣。有以當事人或相關者預判事態發展走向及結果構成的預敘，如“莊公八年”鮑叔牙目睹齊襄公登上君位后施政的亂象說：“君使民慢，亂將作矣。” [8] 176 這隱含著鮑叔牙對國君施政的委婉批評，也成為對日后齊國公孫無知叛上作亂的預言。有以描述夢境、敘述夢情為手段構成的預敘，“《左傳》敘夢最多，且有夢必占，二十九處敘夢只有五處沒有應驗，也就是說《左傳》敘夢有二十四處起著預敘作用。而且，它還開創了‘夢——夢驗的敘夢模式。《史記》中預敘之夢也很多，它沿襲了《左傳》的敘夢模式” [7] 。

受史傳敘事的影響，無論是志怪小說，還是唐傳奇、宋元話本、明代擬話本、章回小說均把預敘當作一種有效的敘事手段。以占卜、夢示、神諭或普通人直接下斷語是文言小說常見的預敘方式；話本、擬話本在得勝回頭與正話之間常常以敘述者的口吻說“方才說的某某事，如今再說某某事”，緊接著以概要話語來告知讀者（聽眾）正話內容，在正話中還會以敘述者插入議論或借助詩歌韻語構成預敘手段 [9] 71 ；章回小說則經常使用“花開兩朵，各表一枝。放下……不提，且說……人（事）”這類套語來預敘此后的小說故事情節。這些古代史傳及小說的敘事經驗的積累成為《聊齋志異》預敘手段得以枝葉繁茂的堅實土壤和藝術淵源。

二、《聊齋志異》預敘的建構方式

《聊齋志異》中運用了許多方式構成預敘。這些預敘方式，有的繼承了史傳和前代小說的傳統，有的則屬于蒲松齡的開拓與創新。可以說，蒲松齡已經自覺意識到，預敘是調節敘事節奏、將故事有意味地呈現在讀者面前的一種有效的話語方式。

1.卜筮式預敘

以打卦、占卜、星相、相面等方術、巫術斷言人物的命運走勢，或者預言事件的發展，可稱為卜筮式預敘。這種建構預敘的方式與原始巫術、宗教信仰有深厚的淵源關系。殷商時期，國君、國家有重大舉措都要占卜以問吉兇泰否。至秦漢間，方術卜筮之風盛行。《漢書·藝文志》所列六略之中與卜筮有關的是數術略，著錄了大量介紹觀天文、查歷譜、推五行、用蓍龜、運雜占、相形法等預測吉兇之法的書籍 [10] 1765-1775 。隨著道教的興起和佛教的傳入，宗教觀念蔓延衍化，預測吉兇的卜筮方法和闡釋征兆事理也進一步趨于多樣化。這些卜筮之術、預測吉兇的作法，從兩個方面滲透進小說領域，一是以卜筮預言吉兇作為小說敘事內容之一；二是作家以卜筮預言吉兇為敘事技巧，借此渲染神秘氣氛，吸引讀者。

《聊齋志異》吸納了這些卜筮方法作為構建預敘的手段，表現在小說結構上，主要有兩種安排。一種是在故事開端就講述有關占卜算卦預知的后事，對故事的關鍵情節有所交代，進而影響主體事件的進程和全篇的敘事結構，《鐘生》《董生》《妖術》等均屬于這樣的作品。《妖術》中能夠決人生死、十分靈驗的卜算者一見于公就聲稱生病的仆人并無大恙，而于公卻生命可危。這一預敘有兩個作用：一是造成了懸念，引發閱讀者心中疑問——為什么生病的人會無性命之憂，而于公卻面臨嚴峻的死亡威脅？二是引發后續事件：所謂預言其實是卜算者故神其術、作詐害人以騙取錢財的手段，如果于公選擇破財消災，或者沒有這次占卜的預敘事件，就不會引發此后于公與怪物的三次搏斗。

還有一種安排是在故事進行的中間嵌入卜筮式預敘，這兒的預敘事件只影響后來發生的事情。如《促織》中，成名千方百計搜尋蟋蟀應征，卻終無所獲難以如愿，萬般無奈之下向駝背巫婆祈求神示。駝背巫婆通過一幅圖暗示發現蟋蟀的處所，后來果如所示捕得一只上品蟋蟀。這兒，預敘事件是在主要事件到了水窮山盡的時候出現的，促使主要事件發生了轉向，成名也由不幸開始走向幸運，別有深意。《續黃粱》中意氣昂揚的曾孝廉向老僧貞問富貴，老僧預言他有“二十年太平宰相” ① 的福分。令人驚奇的是，這一預敘事件不是在現實中得以實現，曾孝廉在一夢之中享盡了官至宰相的無限威風和無上尊榮，也歷盡了失寵后受盡的屈辱折磨，更經歷了由人間到地獄再到人間的慘烈報應。預敘事件“二十年太平宰相”的實現方式并未讓當事人和讀者感到欣喜振奮，反而充盈著一股仕途坎坷、宦海無常的沮喪之氣，故而曾孝廉醒來即刻看淡了功名利祿。從這兩篇作品看來，《聊齋志異》在故事中間嵌入的這一類預敘，往往意味著人物的命運、觀念等發生轉折，故事的發展走向產生改變，形成了因“突轉”而來的山重水復、柳暗花明的藝術效果。

2.夢示式預敘

即以夢中發生的事件作為后來的主要事件的預敘。古人認為夢境中的事情并非虛幻而是真實，“把夢看作是真實的存在時，夢也就會介入到實際生活之中了” [11] 516 。故而將夢視為對生活事件的暗示或預言，占夢以測吉兇遂成為方術的一種。夢可以分為兩種，一種是神話式的意象夢，夢像具有象征隱喻作用；另一種是直夢，所夢之事為將來欲發生的事 [11] 528 ，《聊齋志異》常常以這兩種類型的夢構架預敘。

使用神話式的意象夢預敘的代表作品是《夢狼》。此篇敘述白翁夢入兒子白甲的官衙所見的種種事情作為對夢外事件的預敘：白翁看到的貪婪殘忍、以死人為食的狼，現實中實則為貪贓枉法、魚肉百姓的衙役；其子白甲與衙役同食死人，被神將索拿時化為吃人猛虎，現實中的白甲與衙役沆瀣一氣，貪污受賄，殘害百姓；夢中的猛虎被金甲神將打落牙齒，且神將預言他兒子將于“明年四月斃命”。后來白翁的次子去看望兄長，親眼目睹衙役們巧取豪奪，白翁長子墜馬跌落牙齒，次年途中遭遇盜寇被殺，一系列事件都與夢境的預敘事件相符。以預敘的方式將人的本性與“虎”“狼”的本性關聯起來，使夢境成為對現實的象征和隱喻，這樣的寫法比直接敘述白甲貪贓枉法、為官不仁的種種惡行更令人震撼，不僅深化了小說的思想內涵，而且使作品具備了強烈的批判性。《詩讞》中吳蜚卿被誣為殺人兇手含冤入獄，自以為必死無疑。有一夜夢見神人說：“子勿死，曩日‘外邊兇，目下‘里面吉矣。”神人的話暗示了吳蜚卿昭雪冤屈的線索：后來主審官員為周元亮，而“里面吉”正是“周”的拆字謎。《牛飛》中有人夢見自己的牛生兩翅飛走，結果損失了賣牛的錢。均屬于以意象夢為預敘。

蒲松齡更樂于以直夢為預敘手段，如《小棺》開篇講述天津船夫夜夢有人告知“明日有載竹笥賃舟者”，第二天果如所言；《皂隸》中歷城縣令夢見城隍索要差人服役，于是寫了八名皂隸的姓名在文牒上焚燒在城隍廟里，當夜八個人全部死去；《云蘿公主》中安大業的母親夢見有人說兒子當娶公主為妻，云蘿公主主動姿態而降下嫁給他，預敘遂成現實。使用直夢預敘的代表作品為《王桂庵》，因為它對夢境的描述細致真切，而且和后續事件驚人一致。小說講述王桂庵在南游途中對鄰船上風姿綽約的女子一見傾心，然而好事未諧便匆匆分別。王桂庵日思夜想，因思成夢，夢中來到江村一戶人家，驚喜地發現這就是女子的住處。一年多后，王桂庵至鎮江尋訪友人誤入一個小村莊，所見景象和行為經過與此前的夢境完全一樣。該作品利用直夢與人物真實經歷構成預敘與呼應關系，傳達了思念之切可以引發真切的夢境、夢境的真切可以生成現實的真實的神思，讓閱讀者從中感受到心誠則靈、心意相感的力量。這一夢中的預敘事件還起到調控敘事節奏、曲折敘事的作用，但明倫對此評點得很到位。他說：“佳夢初成……相逢在今，老父何來，此借夢中而又做一伸，又做一縮。……再至江村，馬纓之樹依然，舟中之人宛在，妖夢可見……極力一伸矣。”所謂“伸”是事情按照人物的期望向前發展，“縮”是人物愿望暫時受到挫折，一伸一縮之間，敘事有起伏，情節有迂回，避免了敘事“平庸、直率、生硬、軟弱之病”。

3.角色化預敘

角色化預敘是指由作品中的人物（這兒的人物不包括占卜者，而是作品中的狐妖仙怪、普通人等等）預言即將發生的事情。在我國，仙妖鬼怪能夠預言吉兇、預知未來的觀念由來已久，而普通人物講述將要發生的事情，也有其客觀依據和生活邏輯，并非完全出于小說家的臆構。在現實生活中，能根據相關現象、條件和情境因素對事態發展、人生遭際和社會趨勢做出預判，是一個人具有深刻洞察力和出色智慧的標志。民眾對這樣的人滿懷贊美、向往和追慕之心，在傳播其事跡、描述其為人方面，不無夸張和理想化的成分，故而如諸葛亮、劉伯溫等人，不僅在現實中享有崇高的聲望，而且在小說領域也大放異彩。

以仙妖神怪故事為主要題材內容創作小說，蒲松齡自然不會置這一敘事傳統于不顧。他精心設計，讓自己筆下的仙人方士、鬼狐精怪發揮超乎常人的預見能力，將他們洞燭先機、預知吉兇的本領運作為建構預敘的契機。《王成》中的老嫗為狐仙，授意王成外出經商時叮囑說：“宜勤勿惰，宜急勿緩；遲之一日，則悔之晚矣！”而王成販賣途中畏懼路途泥濘耽誤一日，原本供不應求、市價騰貴的葛因四方商旅云集而價格暴跌，終以虧負告終。老嫗的忠告不幸成真，顯示了她睿智的見識和精準的判斷。《白秋練》中的魚怪白秋練、《劉夫人》中的鬼魄劉夫人也具備和老嫗一樣的能夠預知經營何種貨物、在何地販賣、在何時購進或出手能獲得最佳利潤回報的本事，她們對經商的看法與預判，也成為小說的預敘內容。《聊齋志異》中有些精怪不僅能預言禍福，而且能預知如何化解災難，如《小梅》中狐女小梅預言丈夫王慕貞晦運將來，自己要攜子歸寧，以解厄運，并告知王慕貞解除厄運的時機和辦法：“君記取家有死口時，當于晨雞初唱，詣西河柳堤上，見有挑葵花燈來者，遮道苦求，可免災難。”

即便是小說中塑造的普通人物，也有很多人具有遠見卓識，通曉事情事理，能夠識雨于云起之際，觀命于殆危之時。蒲松齡充分調用這類人物異于常人的能夠預言世態人情變遷、人物命運波折和事件發展趨勢的深邃的見識和敏銳的眼光，為作品增添奇幻色彩，喚起讀者無限的遐想與感慨。《張鴻漸》中張鴻漸的妻子對丈夫參與控告縣令趙某一事，深感不以為然。她說：“大凡秀才作事，可以共勝，而不可以共敗：勝則人人貪天功，一敗則紛然瓦解。”《田七郎》中田七郎的母親說武承修必罹奇禍，預言了七郎與武承休交往的結果：“富人報人以財，窮人報人以義。無故而得重賂，不祥，恐將取死報于子矣！”兩篇作品事態發展的結果都如她們的預言。這樣的預敘反映出她們雖然身為女子卻有男子所不具備的深邃見識和敏銳眼光，打破了傳統的“頭發長見識短”歧視女性的觀念，帶來一股清新的氣息。

4.直敘式預敘

所謂直敘式預敘指的是作者介入小說，可以直接把后來發生的事件提前告知讀者。這種預敘在話本、擬話本和章回小說中常見，這是說話表演藝術的臨場性講述遺留下來的痕跡。文言小說與上述小說文體的情形有所不同。唐宋時期“嚴格以‘實錄或‘信實為標準評價小說，凡言有虛幻錯訛的，一律斥為不經加以貶斥。” [12] 明清時期小說尚虛觀念漸次深入人心，確立了“虛構”在小說中的地位和價值，認識并深入發掘了虛構的藝術效果，辯證地把握了生活真實、藝術虛構、藝術真實之間的關系 [13] ，但是文言小說作家仍然缺少如蒲松齡這樣自由馳騁文筆、以虛構幻異為主要手段的創作膽識和勇氣，大多以保持客觀中立為宗旨，平實敘事，絕少行使作者直接預敘的權力。

讓我們贊嘆的是，蒲松齡在一些作品中使用了作者直敘式預敘，有意識地在文言小說領域探索“作者——讀者”對話渠道，表現出了可貴的開拓意識和豐富敘事手段的藝術自覺。這類作品有《水莽草》《青蛙神》《司札吏》《殷天官》《促織》《念秧》等。《水莽草》在開端敘述楚中桃花江一帶慣常發生的事情，預示下文祝生的得遇水莽鬼誤服水莽草毒身亡的故事。《殷天官》敘述了荒廢的故家宅地常出現怪異現象以致蓬蒿滿宅、白晝無人敢入，接著寫頗有膽略的少年殷天官與諸生打賭入荒宅，為下文遇到狐妖嫁女做鋪墊，借殷天官的眼目印證了荒宅的奇異之處。《促織》講述了宣德年間皇上喜好斗蟋蟀，官員為取寵而媚上，以致進貢蟋蟀成為常例之后，接著敘述里胥借此名目收斂民財，預言了成名被報充里正役即將面對的傾家蕩產、受盡責打的遭際。從《聊齋志異》中為數不多的使用直敘式預敘的作品看，蒲松齡對這一敘事錯時手段的運用不純熟。在他筆下，預敘事件是概述式、一般性的，后續事件是具體的、個別性的，二者不具備對等關系，預敘事件作為后續事件的背景要素的意味比較明顯。這正說明，對于蒲松齡來說，使用直敘式預敘還處在嘗試摸索之中，假如能再前進一步，深入發掘出作者預敘事件與后續事件的精準呼應關系，預敘就能在他筆下具備更多的敘事功能。

當然，《聊齋志異》的預敘不限于上面所論的幾種。有的作品使用了詩文預敘的手段，如《蓮花公主》中以“才人登桂府，君子愛蓮花”對聯為竇旭娶蓮花公主的征兆之詞，《伍秋月》以“伍秋月，葬無冢，三十年，嫁王鼎”的韻語預言三十年后發生的事件，《楊大洪》中使用“江邊柳下三弄笛，拋向江心莫嘆息”的詩句預示楊漣在江邊遇道士為之治病，等等。茲不贅述。

三、《聊齋志異》預敘的敘事功能

西方敘事學研究者認為預敘功能比較單一，僅使讀者產生“事情是怎樣發生進展到所預言的那樣結果的”心理反應 [14] 71 。蒲松齡筆下預敘的功能遠遠超出了西方敘事學研究者論及的范圍，不僅能重置事件的順序構成懸念，調控讀者的閱讀心理，還可以引發后續事件，突出命運力量，彰顯人物性格，反映人情世態，揭示社會變遷。

1.以預敘設置懸念

不可否認，預敘在一定程度上削弱了讀者對故事結果的期待，容易把閱讀小說獲得對故事的新奇感的過程蛻變為一種平淡無奇的程序性“知道”的過程，不利于形成營造緊張氛圍的懸念。但是，“不利于形成”不意味著“沒有形成”，更不意味著完全祛除了作品調動讀者預讀期待心理的懸念功能。

《聊齋志異》中有些的預敘事件注定會發生，即便當事人知道禍福根由所在，也難以躲過災難。《董生》中醫人給王九思、董遐思號太素脈后，說二人“貴脈而有賤兆，壽脈而有促征。……然而董生實甚”。此后董生雖然知道是狐妖誘惑致使日漸羸瘦，但最終沒有躲過不幸，吐血斗余而死。從故事情節看，董生的命數在小說開始不久就為醫人所預言，但讀者不會因此放棄對他命運的關注。讀者將會追問：董生命數果真如醫人所預言的那樣嗎？能否出離不幸的遭際？在董生、王九思二人怪異的脈象背后隱含著怎樣的神秘力量，竟能致二人命數同中有異？《促織》中成名的妻子向巫婆求助，得到一張提示捕獲蟋蟀的畫圖。這一情節構成模糊性的預敘，讀者據此難以確定成名妻子的猜測是否合乎巫婆的意圖，也無法確定在巫婆暗示的這個地方是否真能捕獲到滿足成名心理期待的蟋蟀。這決定了讀者不會因為這張圖畫而放棄對后來故事的探求欲望，更不會放棄對迂訥老實的成名能否擺脫悲慘遭際的關心。

而未能如敘述者所預言的那樣得以實現的預敘事件，或者受到了外部力量的影響，如《辛十四娘》中馮生在地方上有冤難訴，家中婢女尋機接近皇上得其幫助，才得以擺脫辛十四娘當初預告的牢獄之災；或者人物的意志或德行改變了決定命運走向的合力，如《妖術》中的于公憑著勇毅無畏的精神三次與前來禍害自己的怪物打斗，成功地破除了卜者“三日必死”的語言。在這些作品中，在提前告知的最終結果沒有改變或出現之前，與人物命運緊密相關的緊張氛圍不僅沒有受到破壞，而且因為作者提前的告知而導致懸念的構成情況變得復雜起來。正像有的研究者所說的那樣，我國古代“自魏晉南北朝的志怪小說到唐傳奇，自宋元話本到明清長篇章回小說，預敘的使用都極為普遍。而且，非但不像熱奈特所言預敘不利于懸念的產生，有些成功的預敘還在一定程度上增強了懸念。” [15] “故事結果的懸念感雖然沒有了，但是又生出另一種懸念感，即過程的懸念感。” [16]

2.以預敘推進情節進展

僅僅將預敘事件看作“將來要發生的事”還不夠，應該把它與后續事件置于一個敘事的序列中去考察，才能認識到預敘手段的真正作用。優秀的作者往往會注意巧妙運思，前后勾連，處理好預敘事件和后續事件的前后聯系，借助預敘事件推進情節發展。

《青鳳》中耿生與青鳳的戀情最初遭到了青鳳叔叔的反對阻撓而被迫分手，后來在一次巧遇中，耿生救了青鳳，二人遂生活在一起。小說若是就此結束，固然可以為人物安排美滿的結局，但不僅將導致情節平淡無奇，缺少意趣，而且難以充分刻畫出耿生豪放不羈、不計前嫌的性格特點。此后，作者安排孝兒前來預告知父親（青鳳叔叔）將遇難之事說：“家君有難，非君莫拯。”請耿生援救。狐貍能預知有難而不能避難，讓人懷疑這不是命中注定，而是作者故意設置的敘事謀略，即以此預敘引發耿生的救援行動，以消除耿生和青鳳叔叔之間的隔閡與沖突，為二人的結合受到家庭長輩的認可提供轉機。

同樣寫男女之情的《嬌娜》或許可以使我們更明晰地認識到，在重真情、感知音的蒲松齡筆下，往往喜歡使用預敘去安排人物行動和故事情節，在男女之間的相知相思之情融匯進更為豐富的成份：除了相互間的一見鐘情之“情”外，還有他們在生活中共同承擔幸福和災難中產生的親情與恩義。嬌娜不顧異性之嫌用內丹為孔雪笠治病，孔生為她的美麗所驚嘆，深深愛上了這位美麗溫柔的姑娘，以致“懸想容輝，苦不自已。自是廢卷癡坐，無復聊賴”。其后孔生娶了松娘，嬌娜只能成為他心靈深處甜美的痛。為了證明異性之間可以有生死知己，小說安排了皇甫公子預告自己家（嬌娜家）將遭雷霆之劫，這一預敘考驗著孔生對嬌娜的感情。孔生銳身承擔救難的責任，繼而引發了一系列的事件：孔生奮力從怪物手中救下了嬌娜，自己也倒地而斃；嬌娜又一次以內丹救活了孔生。二人的情誼在相互救難之中得到深化，譜寫了異性之間以性情恩義相知而不以“性欲”為相處的基礎，所以但明倫評說“真能好色者，不必其果為我所有也”。

3.以預敘昭示天人關系

中國哲學思想的一個重要命題是研究天人關系，“究天人之際，通古今之變”不僅是歷代歷史學家更是哲學家的渴望洞察人與自然、人與社會之間微妙復雜關系的經典話語表達。在對天人關系的認識上，出現兩極分立式的觀點與主張。一種觀點認為人事應該順從天命，俊杰適時而動；一種觀點認為人能勝天，如荀子所說可以“制天命而用之”。《聊齋志異》雖然不是哲學、歷史著作，題材內容主要為仙妖鬼怪的故事，然而它所講述的故事與人間、人事有致密的關系，相當一批作品形象地反映了蒲松齡對命運和個體、天命和人事的關系思考與體認，而預敘則成為蒲松齡昭示天人之間微妙關系的有效手段之一。

如《崔猛》一篇，其主角崔猛“性剛毅”“喜雪不平”。道士預言他“多兇橫之氣，恐難得其善終”，還為他指出一條救厄之路——結交趙僧哥。后來發生一系列事情被當年道士的一一言中：崔猛多方控制自己的情緒，仍然激于義憤抱打不平殺人而入獄受刑，幸好當年結交的趙僧哥鼎力相救，解脫了牢獄之災。實際上，崔猛的掙扎在命運面前是軟弱的：崔猛殺人入獄是對他性情爆烈的懲處報應，逃脫牢獄之災是由于命中注定能夠援救他的趙僧哥的幫助，命運可知而不可變，定數難以逃脫。《牛飛》蘊含著更為曲折的隱喻。農民夢見自己的牛生出雙翅飛去，心中感到驚悸。為了避免夢境成為現實，農民將牛賣掉以保住自己的財產。但是很不幸，裹錢的布巾被老鷹帶著飛走了，預言還是成了現實。這篇作品在構思上很像古希臘俄狄浦斯的悲劇故事：對抗命運，致使自己反而落入了命運的手掌中。

當然，懷著一股諷喻勸世、教化善德的熱切情懷，蒲松齡不忍心始終把人的作為、人的力量看得這么卑微，在命運面前毫無反抗之力。有時候，他有意強調人抗爭命運操控的主觀意志和赤誠之心，而能在一定程度上改變命數。如《鐘生》使用的預敘：

①道士預言鐘生有希望高中鄉舉獲得功名，但其母親病危，科試完畢鐘生再也見不到母親。

②道士稱鐘生前世投石打狗，誤打死青蛙，論定數應當橫死，不得善終。

③道士預言鐘生妻子年后將死，他的繼室在中州，今年已經十四歲。

結果，只有第三個預言成為現實，這個預言的實現不是鐘生守株待兔式的等候的結果，鐘生的自覺順應命運行動至為關鍵：在妻子病逝后，鐘生遵母親囑咐前往江西省親，特意轉途中州以應當年道士的讖語。第一個預敘事件不僅沒發生，結果還預言的還美滿。原因是鐘生認為“母死不見，且不可復為人，貴為卿相，何加焉？”在科試沒有結束就急著回鄉奉養母親。這一片純孝之情感天地動鬼神，于是命運將人物的遭遇重新作了安排——陰間給他母親賜壽一紀。第二個預敘事件也沒發生，那是因為第三個預敘事件提前發生了：鐘生在妻子的幫助下，憑著堅韌執著感動了負有法術的岳父，后者施以援手免于刑罰。在這兒，鐘生主觀情志的參與了命運和人生所玩的游戲里：在預敘事件成為現實的過程中，人不是毫無意志的受擺布的玩偶，主動的追尋順應才能獲得美好的結局；預敘事件沒有成為現實，不是命運對人的控制力減弱了，而是人擺脫命運的主觀愿望和主體力量得到強化了。

毋庸諱言，蒲松齡在作品中宣揚了上天、命運對人事和個體的先天控制力，但他沒有把天、命運抬高到無以復加的地位，他看到了天意與命運在人力的影響下產生的重要變化。從某種意義上說，蒲松齡是一個宿命論者，但是一個“積極的”宿命論者。在他看來，上天給定的運數、陰間的善惡果報是可以改變的，改變的決定性力量是人實施善德美行的決心、孝悌節義的真心或者敬神禮佛的誠心。故而，他筆下的很多人物命運的轉機都貫穿著人物堅毅持恒的不懈追求，彌漫著一股人間道德倫理的正義力量。

4.以預敘書寫世態人情

如果過多從敘事層面上對預敘功能的判定聚焦于小說情節結構和敘事序列的分析，就容易忽略預敘在表現社會文化等方面的作用。實際上，在《聊齋志異》中我們可以發現預敘展現世態人情的功能。

《胡四娘》一篇中，善于知人貴賤的神巫斷定庶出的胡四娘“此真貴人也”，這與胡四娘招贅貧寒書生程思孝的現狀形成了巨大反差，招致眾姊妹、連襟甚至奴婢的諷刺挪揄。神巫的斷語并不一定導致程思孝身份顯貴，但足以讓讀者在眾人對胡四娘的嘲諷中看到世俗的勢利和親情的淡薄。特別是程思孝顯貴后，眾人對他們夫婦的態度由倨傲簡慢一變為火熱親昵。雪中不送炭，錦上樂添花，這樣的反差更能刻寫出“貧賤則父母不子，富貴則親戚畏懼” [17] 76 的眾生相。《邵臨淄》篇幅較短，故事情節很簡單，作者以術士對太學李生妻子必受官刑的推斷設置預敘，并以李生妻子因為詈罵丈夫受到官府杖責臀肉盡脫為呼應，其用意顯然不是為了曲折敘事，而是為了借此稀奇事件凸顯李生妻子兇悍的個性。其他如《席方平》中席方平入陰間為父伸冤的預敘、《田七郎》中田母關于兒子以死報恩的預言、《辛十四娘》中辛十四娘關于丈夫禍福的斷語，均有折射人物性格與見識的敘事功能。

較有特色的是《王六郎》中使用的預敘。淹死鬼王六郎對漁夫說自己“明日業滿，當有代者，將往投生”，而且明確告知漁夫“亭午，有女子渡河而溺者”，成為自己的替身。這一預敘既有王六郎為“鬼”這一角色具備特異能力的基礎條件，又符合民間“水鬼三年一替代”的迷信觀念，“可信度”極高。然而，第二天懷抱嬰兒落水的那名婦女卻未被淹死，預敘的事件過程實現了，王六郎等待已久的替代投生的結果卻沒有出現。造成預敘事件這一變故的正是王六郎自己，他憐憫女子懷抱中的孩子，不忍殃及無辜，所以沒有讓女子替代自己而溺死。其實，小說敘述王六郎與漁夫之間的交往已經讓讀者看出，王六郎雖然身為鬼卻不像一般鬼怪那樣冰冷無情，沒有害人傷人的“自然屬性”，反倒頗有酒興雅趣，重情重義，釋放婦人的決定合乎他的一貫性格。在用心安排的預敘事件與后續事件的差異中，蒲松齡為我們展現了一個仁心宅厚的鬼的形象，為怪異的作品內容增添了人間的溫情，稀釋了“鬼”題材帶來的陰森感、恐怖感。

5.以預敘反映社會現狀

《聊齋志異》內容“大要多為鬼狐怪異之事” [18] ，但寄托遙深，其命意往往在于人事。清舒其锳跋《聊齋志異》稱“大半假鬼狐諷喻世俗” [19] ，南村稱之為“一代史局大手筆” [20] ，都針對了《聊齋志異》反映社會、反映時代的變遷的思想內容而言。蒲松齡對時事的感慨和歷史事件的反映往往以隱曲的方法融匯到作品中，借助預敘是小說反映社會歷史動態的手段之一。

《聊齋志異》采用預敘方式來揭示社會歷史現狀有兩種情況。一是把即將發生的重大事件和災難直接敘述出來。凡涉及到社會巨大變遷，如兵災戰亂、朝代更替，蒲松齡往往借鬼狐等怪異角色之口預敘出來。如《靈官》中朝天觀道士與一老狐結為玄友，老狐離開朝天觀另尋棲身之處時對道士說：“君亦宜引身他去，大劫將來，此非福地也。”在此預敘之前，小說已經敘述了老狐具備凡人所不能的預知時數的奇異法力，故而這次預敘在情理和性格邏輯上具有相當的“可靠性”。小說結尾以“未幾有甲申之變”與之呼應，構成了完整的敘事圈。全篇融會了大變將臨、異物聞風而動、避難而遷的恐慌感和深沉感。《鬼隸》以城隍鬼隸報送濟南大劫殺人數為預言，再接以“未幾，北兵大至，屠濟南，扛尸百萬”映照，寫出易代之際戰火之慘烈，令人氣結于胸。

二是以預敘反映社會黑暗、官場丑惡，書寫心中郁結的“孤憤”之情，以《何仙》最為有力。《何仙》中乩神何仙評應舉士子李忭相的文章為“一等”，但緊接著說了一番很有深意的話：“然此生運數大晦，應犯夏楚。異哉！文與數適不相符，豈文宗不論文耶？”“異哉！文與數適不相符”為李生不得“一等”的預敘，末一句暗示落榜的原因，大有影射現實的深意。果然，放榜后李忭相竟然居四等，何仙的預言得到應驗。小說通過預敘暗示了李生窮達不取決于文章，而取決于文宗選任的房師，而這些房師在乩神何仙看來，“曾在黑暗獄中八百年，損其目之精氣”，昏聵糊涂難辨文章優劣。小說稱何仙與其他以算卦、占卜、神示等方式預言吉兇的人物不同，“每為人決疑難事，多憑理，不甚言休咎”。可見作者的用意在“豈文宗不論文耶”一句上，旨在提醒讀者不要把何仙的乩語看作是單純的對李生科試逆順的神示，而應看作是對現實黑暗“事理”和“世情”的深刻揭示。

總之，蒲松齡不僅以多樣化的方式建構和使用“預敘”這一措施敘事手段，拓展延伸了預敘的敘事功能，而且比前人有更為清醒的運用預敘實現獨特敘事意圖的意識。《聊齋志異》能被公推為古代文言小說的巔峰之作，蒲松齡在預敘運用藝術方面開展的自覺探索與取得的成果功不可沒。當前，學術界對《聊齋志異》的藝術成就從多方面作了深入研究和高度概括，但對它的預敘藝術及功能尚未給予足夠的關注和深入研究，故為此文，以期拋磚引玉。

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[20]（清）南村.跋二[M]//（清）蒲松齡.聊齋志異（會校會注會評本）.張友鶴，輯校.上海：上海古籍出版社，1986.

（責任編輯：朱 峰）