道家虛靜觀視角下的古箏藝術審美

●廖婧

道家虛靜觀視角下的古箏藝術審美

●廖婧

道家虛靜觀很好的為古箏演奏提供了一種審美心境，尤其是具體的道教音樂更是形象地體現了虛極生實，靜中取動的審美境界。而這種虛實相生、靜照忘求的審美心態正是古箏演奏者亟待所需的。因此，將古箏的演奏藝術審美結合道家的虛靜觀進行分析，力圖通過對虛靜的研究，進而為古箏演奏藝術的審美研究提供一些新的視角。

道家；虛靜觀；古箏藝術；審美

一、道家虛靜觀

虛靜觀起初是屬于哲學的概念范疇。在老子看來，通過“虛靜”能把握事物的內在規律，“致虛極守靜篤，萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命，復命曰常”①《老子》第十六章。。道家所謂的“虛”并不是讓人真的就“空諸所有”，而是因虛生實、虛實相生的。因此，在道家的解釋里“靜”也不是一潭死水的靜，而是滌除主觀雜念和紛雜現象之后歸于虛空卻依舊保留了動的趨勢和活力的忘我之靜。人的心唯有處于“虛”時，方能客觀正確了晰客觀之實，從而使思維也更富于活力并積極進行生成。據此，可以看出道家的虛靜說，事實上是囊括了多種矛盾的統一體，如虛實之統一，靜動之統一，主觀與客觀之統一。在此基礎上，道家學派的莊子則提出了一系列具體的方法，闡釋虛靜之習得及其功能，這便是通過“心齋”“坐忘”的虛靜心境達到“物化”“游心”的藝術自由。道教作為繼承了道家思想文化的一種宗教，不但具有道家的思想根基，而且具有具體可感的音樂，讓人們充分體驗到虛極歸一的藝術境界，更為重要的是，道教在音樂活動中頻繁用到古箏這一樂器，使得形而上的道家思想能夠通過形而下的器物形象生動地表現出來。因此，道家思想學說勢必對古箏產生重要的審美啟發效果。那么，道家虛靜觀對于古箏演奏的作用，則正是通過演奏者的心境調適、氣韻的蓄存、想象的暢游以及對最高價值的追尋與打破體現出來的。

二、“心齋”——錘煉箏樂技術

“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符，氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”②莊子：《人間世》。這是莊子對于“心齋”的解釋。這便要求在學習或面對外界事物時保持澄澈空明的內心，不受利欲和雜念之干擾，不要單純地以感官來接受了解而是要以靜徹之心乃至整個氣息來進行感受，在忘卻后反能重建認識。空映萬象、靜中取動，如此心境下反而能真實客觀地看到事物本來的樣貌以及規律變化。至此內心便能如鏡面般映射外物之景，卻不會拘泥于完全干涸的死靜局面，而是富于生機活力與蓬勃之氣，如實的展現生命本原之態。

這種心境狀態對于古箏演奏者的基本功練習起到非常關鍵的作用。基本功是演奏一切樂曲的根基，因此在訓練過程中一定要沿著正確的方向進行。那如何才能確定方向是否正確？這就需要通過“心齋”之境感悟彈箏之規律，如身體律動、坐姿、手型、手指的運動方向等，這些只有在心靜而積極的狀態時方能細細體會，如若在內心浮躁的情況下，至多就是模仿所謂正確的外在形式進行機械式的重復練習，而內在的身體機理及運動規律卻絲毫不知，這種情況下雖也可能掌握合理正確的演奏方法，但是卻極可能稍不注意就漸漸跑偏，形成一些基本功“退步”現象。因而無論處在何種階段，即便技術已經爐火純青都需常常內視基本練習中的規律，體察個中變化，也許還會有新的收獲。“心齋”之狀態能讓古箏演奏者進行真正有效果的慢練，在放慢的過程中能細致地體會力度變化、運動方向、指序連接以及氣息律動等，然后針對問題逐一擊破。可能僅是一個單音，就需要琢磨各種觸弦位置、觸弦角度、力度的運用和氣息的流暢。但同時還得去除雜念與已有的知識偏見，不能為固型而鎖氣，桎梏了手指的靈活性。要順乎自然，體會個中規律。例如大指扎樁搖的訓練便是要求以小指為支撐，整個手臂放松，大指與食指捏住大指義甲靠手臂轉動，并進行快速的劈托從而形成連綿不絕的音響效果，而要想練好的關鍵點就在于一定要找到手臂的慣性及其放松演奏的感覺。此時不假思索的蠻練是不會有效果的，還可能是在鞏固錯誤。其他指法和技巧均是如此，在“心齋”狀態下能直觀箏樂的本原，且能內視探索古箏基本練習中的技術規律，從而為樂曲演奏打下堅實的基礎。因此，“心齋”在古箏演奏中主要是一種心境狀態，是練好技術的前提基礎所在。這種“心齋”之境本身就是一種審美之體味，在古箏的技術練習中就有了美的意蘊。

三、“坐忘”——蓄存箏樂氣韻

對于“坐忘”，莊子說道“墮肢體，黜聰明，離行去知，同于大通，此謂坐忘”①莊子：《大宗師》。。也就是說忘掉自己肢體的存在，拋開了外在本體之束縛，與內心融合貫通，這就是坐忘。此狀態側重于離行且是對“心齋”的進一步發展，有利于去除內心的雜念，從實入虛，達到澄澈洞明的虛靜狀態。對于古箏演奏而言，則可選擇性地采納該觀點。由于演奏畢竟是一種視覺加聽覺的藝術，全盤地否定形式，必然喪失了視覺上的美感，但是摒棄外在后的虛靜狀態、那種“忘形以養氣”的體驗卻是我們所追求的，此時的關注點便落于氣韻之上。

氣是演奏的內在根本，是演奏的源泉力量，連接著樂句與樂段以及情緒的起伏變化，而韻則是外在可觸可聽的一種表現。由此可見，氣是作為本質體存在，韻則是以氣為前提而得以顯現出來。中國傳統藝術中的氣不僅是藝術家、藝術作品的力之源泉，甚至還與道相合成為藝術的本原。氣息是力的源泉，是人精神、生理的綜合，也就是說在音樂中是通過氣表現人對整個生命的關懷與審美意識。而引氣卻是有高下之分的，演奏家的精神風采與哲思情懷全部蘊藏在對氣的把握中。首先，從對氣的控制上來講，在古箏演奏中用急促的深的呼吸以及快速的觸弦會產生大的震撼力，而氣息悠長、動作緩慢則會產生柔美、豐厚的聲音。在古箏演奏中還需體會氣息的貫通，讓整個氣息流動起來，在樂句、樂段之間銜接自然，體會“聲斷氣不斷”的境界。且氣息意識一定要在練琴之時就高度重視，如若在樂曲彈完之后再作處理，便顯得生硬、別扭，毫無渾然天成的感覺。所以一定得將“養氣”作為一項日常練習。在練琴時首先注意氣息要下沉，讓力點落實于指尖；其次，依照樂曲之層次、情境變化配以不同深淺長短的氣息，使樂曲有機地連成整體。例如客家箏曲《出水蓮》，只是單純將音符彈出并無技術難點，可是不把氣息結合進去卻會覺得樂譜有些繞，因為類似樂句間的細微變化都是與氣息、音樂走向息息相關的。要善于通過氣息的運用將樂曲的段落結構清晰地表現出來。其次，除去這些實際操作的氣息訓練，更為重要的還是個人文化內涵的積淀，引氣之巧拙也主要從這個層面體現出來。“腹有詩書氣自華”不僅體現在談吐上，同樣還可以體現在藝術修養上，一個平日里注重文學素養，知識儲備豐富的人對于同一首樂曲體會更深，對于“氣”的運用能恰到好處，柔而不弱、強而不滿。既不會使氣息間斷也不會過滿而損。

氣主要是一種精神、氣質，是音樂作品內在精神的本源，是韻的依據。韻是外在的表現形式，是音樂作品個性味道的顯現，更側重于“情”和“味”。少卻韻，氣之內涵也難以揭示出來。因此，把握到了音樂作品之精神氣質，還要細細體味與打磨外在的韻。古箏中的韻是通過對力度的控制，對按音深淺推敲、對揉弦作細微變化來實現的。在傳統古箏作品里，演奏者詮釋作品的邏輯關系時，即喜用“游、圓、轉、折”之旋律風格特征來體現出箏樂氣韻生動的審美趣味。相比其他民族樂器來講，古箏更側重于對“韻”的闡釋。除樂曲內涵本身之韻，古箏能很好地通過左手的外在手法直接展現韻之意味，具體是對右手所彈之弦進行“吟揉按滑”，使得原有音高發生曲線變化，余音色彩豐富，顯示出特有的韻致，即所謂的以韻補聲。這種對古箏樂音的起伏潤飾，剛好也與人的情感波動頗為類似，使得樂曲充滿濃濃情味，展現生命之姿。總之，古箏演奏需要“以氣為本、韻顯于氣”，使箏樂氣韻生動。而道家思想中的“坐忘”則很好地為古箏演奏中的氣韻練習提供了方法論，并且是建立在扎實的基本功上進行，才可以真正達到“忘形而養氣”。

因而，“坐忘”對于古箏演奏的最大裨益便在于：讓演奏者在掌握好基本功技術后形成習慣性“內力”，忘卻條條框框的體態束縛，從而真正關注箏樂的內在動力，即“氣韻”，由此使得演奏者能真正地感受箏樂本質律動，將音樂層次恰如其分地展現出來。

四、“物化”——把握箏樂意境

物化即物我交融，莊周夢蝶便是一個典型。“這里的‘物化’指的是主體對自然的歸一，全身心地進入與自然萬物親和融洽的情境，進而不分彼此在物我交融中去體驗、領悟生命情趣和美的體驗。”①易小斌：《道家與文藝審美思想生成研究》，長沙：岳麓書社，2009年版，第154頁。在古箏演奏審美中同樣如此。（意境是古箏表演藝術高層次的追求，此時需要把演奏個體融入于樂曲的思想感情中，不應添入過多個人的猜測，而要做足功課，深入了解樂曲的創作動機及曲作者的相關背景資料，如此才能客觀地把握樂曲所要表達的思想感情，才能真正體會曲中意境所在。）同時，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”狀態。演奏者與古箏之間也要相互融合，不要在意于個人的發揮表現問題，更忌為嘩眾取寵而采取夸張表現，要真正融情于曲，將自己幻化成箏樂、幻化成曲中主角，這樣的音樂才能讓人感覺演奏者是在用心彈琴故而能真正打動人心。

無論是傳統樂曲還是現代箏曲，在把握意境方面而言是相通的。如眾所周知的浙江箏曲《高山流水》，該曲意境是最接近題名的，演奏者需要進入山水自然的曠達意境當中，把第一部分高山的巍巍氣勢與第二部分流水的變化多姿生動地展現出來，而欣賞者則可透過古箏的跨八度大撮與獨具特色的刮奏體會此番意境。現代箏曲《抒情幻想曲》是由徐曉琳創作而成，作者是在大雪紛飛的晚上頓生思鄉之情后開始創作的。此首抒情樂曲運用了獨具特色的西南民間音樂旋律，技巧性雖強卻融入于優美的旋律中，使人關注于微妙的內心感受。而與此同時，演奏者還能根據樂曲展開自由聯想，自然地呈現出個人情感與感受。因此，可在把握好樂曲情境的大體方向的基礎上，有自己的意境想象，體會思鄉之情，與曲融合。從具體演奏上來講，潮州箏曲《平沙落雁》引子中前三個“6”音就有非常豐富的變化（見譜例1）：第一個大撮的6需要將手先放于弦上做好充分的準備，然后聚力夾彈，使得音色飽滿而輕盈；第二個單音“6”是用大指貼弦夾彈，但接觸面積不宜過大，力度要有所控制，略強于第一個大撮“6”便可；第三個單音“6”同樣也是由大指貼弦夾彈，但其接觸面變大，力度也相對增強，由此，音樂的層次感便也顯現出來了。

譜例1

基本功的扎實與否在彈奏第一個音的時候便能顯現出來。因為傳統箏曲的技術相對簡潔一些，樂曲的慢板部分較多，因而演奏者更講究內力的沉淀，每一個音都需要考究。觸弦面、觸弦的快慢以及指甲觸弦的深淺也直接影響到力度的變化。如何通過基礎訓練達到理想的效果呢？這就需要運用虛靜觀中的“心齋”。要專心致志地進行古箏力度訓練，去除馬虎與浮躁，同時演奏《平沙落雁》需尊重樂譜的強弱之變化，把握樂句間的力度規律，通過這些演奏手段將樂曲的意境淋漓盡致地表現出來。此時便需要心中有景，仿佛置身于樂曲所描繪的質樸古雅、純正美妙的意境當中。“這種忘我無論在演奏何首樂曲時，都是表露無遺的，這個時候演奏者的精神氣質與樂曲的境界內涵是融為一體的。”②廖萌：《平沙落雁——潮州箏曲的演奏心得》，載《科技信息》2011年第20期。此時所體現的美學意蘊恰恰就是虛靜觀之中的“物化”。物化即物我交融，莊周夢蝶便是一個典型。“物化”是主體對自然的歸一，全身心地體驗融合于自然中、物我互化。同時，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”狀態。與古箏之間要相互融合，不要過于在意于個人的發揮表現問題，更忌為嘩眾取寵而采取夸張表現，要真正融情于曲，將自己幻化成箏、幻化成曲中主角，把力度的運用真正融入到樂曲意境的描繪中，這樣的音樂才能讓人感覺演奏者是在用心彈琴故而能真正打動人心。

據此可以說“物化”在箏樂演奏中更多的是通過想象來體現的。想象是藝術創作者與演奏傳達者不可或缺的一個環節，然而此處是不同于常人隨意式的想象，而是針對箏曲本體內容基礎上進行的想象，從而使得所傳達的形象真實可信具有感染力。

五、“游心”——享受箏樂自由

“莊子所謂‘游心’，即讓心靈不受任何束縛和干擾。”①易小斌：《道家與文藝審美思想生成研究》，長沙：岳麓書社，2009年版，第154頁。這是虛靜論中關乎于精神自由的內心動勢，這是一種富于創造性的審美，是一種擺脫外在耳聞目見之束縛而自在聯想的心理活動。由此，通過虛靜的心態，可以最大程度上擺脫局部感官的外在視聽感受，從而直接向內進行探索，領悟體驗本質的客體美，并依此進行自由寬廣的想象。古箏演奏與審美的最高境界也莫過于此，透過外在的音樂形式、表現方式、意境想象來享受真正的音樂美感，以心馳騁于音樂當中。一個人在社會中經歷的所有最終都會轉化為內心的感受與經驗，無論好壞都是一種沉淀。“天地有大美而不言”，應當好好地珍惜自然生命的真實性，化作內心體驗，很多時候平衡均來自向內的探索，自由也來自真正的內省與平靜。

古箏音樂有著豐富的歷史與內涵，在音樂當中把握“意”，做到“忘形”享受箏之樂趣才是最為重要的。《陸游與唐婉》是一首古箏協奏曲，本文是以鋼琴伴奏的版本進行分析，該版本加入了人聲合唱的部分。樂曲主要依據宋朝著名詩人陸游當年題于沈園園壁上的《釵頭鳳》一詞之意境，描述了陸游與唐婉被迫離異，數年后在沈園重逢時卻物是人非的情景。樂曲以凄惻哀綿的旋律，著力于表現主人公百感交集而又無可奈何的復雜心態。首先是鋼琴以震音的方式演奏，繼而人聲以三拍子的節奏律動表現出嘆息音調。古箏則在此基礎上作長音上的擴充，以單音八度進行，并在實際演奏中上方八度音以滑音的方式展現。引子部分的嘆息音調奠定了全曲凄惻悲傷的情緒基調，但是由于當中又蘊含著八度跳進，從而富有一定的反抗意味來體現內心的堅定，因此需處理好悲情與反抗的情感表現。此時左手之韻就顯得尤為重要了，對于表達情感的纏綿抗爭，需充分地運用吟揉按滑之技巧，尤其是樂曲中標記之處更應該充分演奏出來。引子部分更多的應體現出悲切堅硬之感，因此低音聲部的音要發得厚實有力，所加滑音要迅速，制造古樸之韻，奠定樂曲基調（見譜例2）。然而，這些演奏技法的使用和選擇都是源自曲中之意，達到一定程度后則需忘掉這些演奏技術的束縛從而游心演奏。

譜例2

陸游與唐婉（片斷）

陸游詞何占豪曲

莊子在言意關系之間的一段經典論述也可作為古箏音與意的詮釋：“筌者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”②莊子：《外物》。既然“言”是作為捕獲“意”的方式與手段，那一旦人們領會其中深意時，便不需過多的“言”，并且“意”作為一種精細微妙的東西，只能感受，很多時候是“言不盡意”。對于古箏也一樣，音的高低起伏、音色的松緊變化以及各種音樂效果歸根結底都是為了表“意”，演奏者訓練的各種技巧、營造的各種氛圍都是追求心中之意，當“意”通過箏樂表達出來時，很多時候需要“忘掉”外在的技巧與音樂，自由地去體會箏樂之美。當然更多的時候“意”是無法透過外在來表現，于是便有了“弦外之音”“意在音外”之說。但是，演奏者在真正盡情、盡興地表演作品之時，神游之處、會意之得也必然通過氣息、表情等傳遞給欣賞者，成為兩者間不可言說的默契。能真正做到“游心”彈箏的必然是擁有赤子之心、大胸懷的藝術大師，演奏時心無雜念、氣息沉穩，能將吟揉按滑分寸掌握得恰到好處，并能把樂曲細微精妙之處盡數表達，從而獲得人們由衷的贊賞。此時也達到了藝術的至高層面，即終極意義層。“終極意義層是指藝術品中由形象世界的審美意義所衍生出的非概念所能傳達的世界、人生、歷史等終極意義突然顯現的層次，是藝術品結構的最高或最深層次。”①張黔：《藝術原理》，北京：北京大學出版社，2008年版，第43頁。此種層次是人類審美經驗逐步深化的結果，代表道家哲學思想的“道”便是中國人重要的文化特質，而“游心”則是馳騁于此境界的最好體現，是以藝術直接把握生命，得到終極確證，也是箏樂演奏的至美之境。

六、結語

古箏這門樂器具有著深厚的歷史文化積淀，千百年來不斷賦予時代新聲和審美追求，要挖掘其美學思想非一日之功。本文之所以從道家學說與以此為基礎的道教思想來分析古箏藝術的審美，動因在于道家倡導虛靜觀物之本體、追求精神自由的境界，且道教音樂中則具體地體現了這一審美訴求，而這恰是古箏演奏所追求的藝術效果，對于古箏演奏時的審美心理有著重要的指導作用。道家及道教虛靜觀主要通過“心齋”“坐忘”“物化”“游心”對演奏者的心境產生作用，使演奏者能以靜照忘求的方式觀照樂曲本體，并能夠在此基礎上進行相關的想象，最終通過古箏演奏的方式表現出來，詮釋演奏者內心的審美感悟。

［1］陳靜.論古箏演奏藝術中的氣與韻［D］.南京：南京師范大學，2007.

［2］彭吉象.中國藝術學［M］.北京：高等教育出版社，1997.

［3］易小斌.道家與文藝審美思想生成研究［M］.長沙：岳麓書社，2009.

［4］張黔.藝術原理［M］.北京：北京大學出版社，2008.

［5］廖萌.平沙落雁——潮州箏曲的演奏心得［J］，科技信息，2011，（20）.

廖婧，女，中南民族大學民族學與社會學學院2015級博士研究生。