中國古典文人山水畫的學習與傳承

張維欣

在中國畫諸多派別中，最受人們仰視的當屬中國文人畫，而文人畫主要集中在山水和花鳥畫方面，其多數佳作又出自于古典文人山水畫。當前，受創新驅動和西方繪畫的影響，中國古典文人山水畫越來越被中國畫家忽視，不僅學畫者少有涉獵，就連一些專業畫家也涉獵不深，造成了中國古典文人山水畫繼承方面出現了斷層。為了更好地傳承這一極具中國傳統文化特質的畫風，筆者初步探討了中國古典文人山水畫的學習和傳承。

一、中國古典文人山水畫的歷史

自宋代創立以來，中國山水畫劃分問題就一直存在諸多爭議。有人認為應按朝代進行劃分，有人認為應按畫家群體進行劃分，有人認為應按技法使用進行劃分，還有人認為應按表現地域進行劃分。

從朝代進行劃分，是將中國山水畫分為宋代山水畫、元代山水畫、明代山水畫和清代山水畫；從畫家群體進行劃分，則是將中國山水畫分為元四家、明四家、清四王等；從表現地域進行劃分，則是將中國山水畫分為南畫和北畫。以上劃分方式由于沒有從文化內涵和思想基礎上找到不同山水畫的本質屬性，所以為人們準確把握中國山水畫造成了一定的困惑。

明后期的董其昌率先提出了南北宗的劃分方法，較好地解決了中國山水畫中文化內涵和思想基礎上的不同問題。他敏銳地認識到，中國山水畫其實存在兩大分野：一派是以專業畫師為主的院體山水畫。這個派別的山水畫以宋代山水畫為代表，畫面突出繪畫的現實主義，材料多用絹素，鉤勒精細、刻畫嚴謹，皴法多用斧辟，用墨則層層渲染，凝重厚實。北宋山水畫以李成、范寬、郭熙為代表，南宋山水畫以劉松年、 李唐、馬遠、夏圭四家為代表；另外一派是以業余文人畫家為主的山水畫。這個派別的山水畫以元代山水為代表，材質多使用干筆皴擦的宣紙，皴法則多用董源、巨然開創的披麻皴，墨法則干、濕并用，畫面突出的是胸中山水，表現的內容則是來自禪宗的思想，對現實生活的躲避和對大自然的回歸，其代表人物是黃公望、倪云林等。

令人嘆息的是，董其昌的這一劃分遭到了后人的質疑。如建國后著名的美學家童書業就認為南北宗是董其昌杜撰出來的。其實，童書業沒有發現董其昌南北宗劃分的可貴之處——較好地解決了不同山水畫的文化內涵和思想基礎問題。雖然我們今天仍可沿襲董其昌南北宗之說，但也要注意董其昌南北宗之說過于晦澀，存在一定的理解難度，所以筆者建議采取中國古典文人山水畫一說為好。從嚴格意義上說，中國古典文人山水畫其實就是董其昌提出的南宗畫派，這個畫派重視畫家的主觀意志、興趣和思想感情抒發，強調繪畫筆墨與書法的一致性，提倡書法筆墨的趣味，追求簡單高逸、蒼茫深秀的藝術情趣。他們的藝術成就體現了中國山水畫的一次創造性發展，將宋人對大自然的亦步亦趨轉變為主觀抒發，用干筆皴擦代替濕筆暈染，用紙張代替絹素。更可貴的是，它強調詩、書、畫三者的高度結合，要求畫家具備詩、書、畫的全面修養，并在畫上綜合體現出來。

總之，我們提出的中國古典文人山水畫有三大特點：首先，這類山水畫必須是古典的；其次，這類山水畫是詩、書、畫三者的結合；最后，其思想基礎來自于儒家和道家哲學。如我們今天用中國古典文人山水畫劃分法去分析、把握中國古代山水畫，有利于我們更好地將中國古典文人山水畫從歷代浩瀚的山水畫中區分開來，便于人們更好地把握和傳承。

二、中國古典文人山水畫出現的原因

在中國繪畫史上，盡管山水畫是較晚出現的畫科，但比歐洲風景畫早了一千多年。漢代時，山水僅作為人物背景出現。而到了魏晉南北朝時期，世人崇尚老莊思想，談玄成風、寄情山水、結廬而居，于是戴逵、顧愷之、張僧繇、宗炳等在獨立的山水畫創作實踐中，進一步認識到山水以形媚道的功能。但六朝時，山水畫技法仍然不夠成熟，張彥遠在《歷代名畫記》中曾說：“其畫山水，則前峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山。”以隋代展子虔《游春圖》為代表的隋代山水畫，其筆墨、山石造型、水的質感方面的技法已趨于成熟。

唐代山水畫則進入成熟期，所謂畫長江“李思訓數月之功，吳道子一日之技”，說明了山水畫有了重大創新，即開創了兩大流派，一是以李思訓父子為代表的“青綠山水”派，一是以吳道子所“變法”開創，王維、張璪等推進的“水墨山水”派。于是，以線條筆墨為貴的山水畫，開始與以色彩取勝的青綠山水相抗衡。

山水畫的鼎盛時期是宋代，五代宋初的山水畫家荊浩、關仝、董源、巨然為宋代山水畫做了理論和實踐準備。宋代山水大體可分為兩個時期，即北宋山水，以李成、范寬、郭熙為代表；南宋山水，以劉松年、李唐、馬遠、夏圭四家為代表。北宋定都汴京，所以北宋山水畫著重塑造黃河兩岸關洛一帶的山水形象，雄強挺拔，得秦隴山水之骨法。靖康之變，宋室南渡，繪畫中心南移。南宋畫家有感于江南山水的秀麗形象，可游可臥、心摹手追，于是畫風由北宋的渾穆險峻、雄強厚重（范寬、郭熙為代表）轉化為空靈俊秀、疏林晚照（馬遠、夏圭為代表）。

山水畫到元代臻達最高境界。以“元四家”，即黃公望、王蒙、倪云林、吳鎮為代表。元代畫家由于遭受亡國之恨，為了躲避朝廷的追殺迫害，多是過著隱蔽山林、寄情詩畫的生活，他們的心態普遍是失意和痛苦的，達則兼濟天下成為泡影，所以他們畫中出現的自然是疏寂簡潔或地老天荒。但由于他們具有超高的書法水平、文學修養和禪宗意識，不可避免地會將這些因素帶入畫中，于是就形成了獨樹一幟的中國古典文人山水畫。這些畫有著不同于宋人山水畫的別樣感染力，直接打動了之后的文人畫家，使他們從中得到啟迪，并著意效仿，再經過明清兩代諸多畫家的共同參與，最后形成中國山水畫的主流畫派。當然，我們也要注意到后來的參與者雖多，但除極個別者之外，再沒有形成新的高峰。黃公望、倪云林就如唐代的大詩人李白和杜甫一樣，成為前無古人，后無來者的中國古典文人山水畫最重要的標桿。

三、中國古典文人山水畫的價值

文人畫的思想基礎受“道禪”哲學的影響，主要傳達的是一種清凈無為的“道禪”思想境界，而這一思想的核心是遠離紛爭的政治和平庸的世俗，追求心靈與大自然的融合。文人畫首先是在山水畫方面得以體現，再影響到花鳥畫。文人畫強調的是獨抒性靈，把性靈的釋放作為第一要素加以重視。陳衡恪在《論文人畫》一文中提出文人畫的特性是“是性靈者也，思想者也，活動者也”，強調文人畫是表現個人的主觀世界，是對生命的沉思和對大自然的向往。

中國古典文人山水畫從元代開始創立，其核心人物是黃公望和倪云林，他們一改宋人山水畫過于具象的特點，借胸中山水來傳達自己的人生感悟，并形成了一整套獨立的繪畫語言體系。如用行書的筆墨作畫、用空靈的詩意作畫，所畫境像多是荒涼且可高隱的山林。

中國古典文人山水畫不僅宣揚躲避塵世的自覺，還啟示人們可通過畫找到回歸山林情趣的途徑。因此，歷代文人山水畫涌現了大批值得我們珍藏的佳作，如黃公望畫的著名長卷《富春山居圖》就是文人山水畫的典型代表作。另外，其他畫家的不少佳作都成為各博物館的鎮館之寶。當我們欣賞這些佳作時，心靈會不自覺地得到“道禪”思想的洗禮，凈化浮躁的心靈，這是現代許多畫種難以達到的功效，僅這一點就足以說明中國古典文人山水畫的價值和與眾不同。

近來，中國古典文人山水畫特別受到各階層人士的歡迎，除了與收藏熱有關之外，更重要的是，隨著文化修養的提高，人們對傳統國畫價值的認識也有了提高。國人畢竟自小接受著中國文化熏陶，骨子里還是更加親近傳統中國文化藝術。

今天，我們學習和傳承中國古典文人山水畫還有一個重要意義。隨著當代社會生活節奏的加快，城市病對人造成了許多傷害，渴求一份寧靜和恬適，成為許多人的共同追求。而中國古典文人山水畫因其獨有的特質，是治愈城市病的最佳良方。特別是一些文人，普遍對中國古典文人山水畫有著發自內心的熱愛，他們越來越想從中國古典文人山水畫中得到精神安慰。

盡管國內經常開辦法國風景油畫展、日本風景畫展、俄羅斯風景油畫展，但最吸引中國文人的還是故宮、中國歷史博物館以及上海博物館收藏的歷代文人山水畫展。如果對比外國風景畫展和中國古典人文山水畫展，你會真正感受到中國古典文人山水畫其實比西方風景畫更能打動你。究其原因，主要是在中國古代文人山水畫面前，西方風景畫會顯得“文氣”不足、深度不夠。有這樣一種說法，如果說西方油畫是葡萄酒，那么中國古典文人山水畫是地道的白酒，而日本畫則只能說是清酒。黃公望和倪云林的山水畫，徐渭、朱耷的花鳥畫則是白酒中的極品茅臺。對于酒，各有各的喜好，但中國人最喜歡的肯定還是中國茅臺。茅臺色清透明、醇香馥郁、清冽甘爽；開懷暢飲，滿口生香、回味持久；酒醉入夢，暢游八極，好不快哉。可見，中國古典文人山水畫給我們的精神慰藉是其他任何畫系都難以達到的，既然我們內心如此熱愛中國古典文人山水畫，為什么不矢志不移地守望下去呢？

四、中國古典文人山水畫的學習方法

歸根究底，中國古典文人山水畫是以遵循傳統技法、表現傳統境界為宗，不論是筆墨線條，還是構圖，或是題款詩文，都要以古代文人山水畫大家的水平來衡量。要學習古典文人山水畫，就必須遵循古人學畫的傳統，自覺加強傳統詩、書、畫的理論和技藝的學習，而不是現在一些人侈談的盲目創新。大量臨摹是學習的主要途徑，忽視臨摹，妄圖以創新來超越古人，只會是南轅北轍。

如今，一些書畫“大師”和評論家喜歡將寫生和創新放在特別重要的位置上談學畫，這是受“五四運動”推翻傳統思想束縛影響的宣傳所至。在“五四運動”前，國人過于守舊，不思創新，無疑是導致國力衰弱的重要因素。因此在“五四運動”時，思想界提出打倒“孔家店”，批判國畫界正統的清“四王”是有進步意義的。然而，傳統文化的傳承出現了斷層現象，我們仍高呼這些口號，只會加速丟失傳統的文化。此一時，彼一時，我們必須區別對待。如在唐代，韓愈、柳宗元等人高舉古文復興旗幟，解放和發展了中國散文。我們為什么不通過學習和繼承中國古典文人山水畫，復興和發展中國山水畫呢？

我們現在有一個錯誤認識：中國當代山水畫比古代山水畫好，這顯然是夜郎自大。如果從山水畫的境界、筆墨、傳統繼承三大要素作為主要標準衡量的話，我們是不如古人的。如果從文人畫的詩、書、畫三者統一來衡量，當代幾乎找不到一位能比肩古人的畫家，總體水平更是遠遜于古人。筆者這樣坦率地承認不足，目的是要我們勇于正視問題的嚴重性，從而自覺加強中國古典文人山水畫的學習和傳承，特別是要在詩、書、畫三者統一方面下工夫。當然，政府也要大力扶植，重視中國古典文人山水畫的學習和傳承。

為什么說學習中國古典文人山水畫要重視臨摹：這是因為我們要把畫出黃公望的淡遠、倪云林的恬靜作為最高標準。這就決定了中國古典文人山水畫必然守舊！既然守舊，有人就認為中國古典文人山水畫沒有生命力，不值得提倡，更不值得去守望。其實，中國古典文人山水畫和中國古典詩詞一樣，是中國道禪精神積淀最深的所在。特別是中國古典文人山水畫和中國古典山水詩在表現境界方面完全一致。我們常說的“詩中有畫，畫中有詩”，在很大程度上是指文人山水畫和傳統山水詩之間的緊密關系：一幅好的文人山水畫就是一幅好的山水詩，一首好的山水詩也是一幅好的山水畫。畫家往往就是在山水詩中尋找靈感，并著意表現詩意。詩人呢？往往也是在畫中尋找詩意，啟發靈感。因此，只要中國古典詩詞生命力長存，中國古典文人山水畫的生命力也必然傍之長存。由此可見，要畫好中國古典文人山水畫，不僅要在山水技法上向古代大家看齊，還要在詩文和書法上向古代大家看齊，這應該是學好中國古典文人山水畫的最佳方法。

五、中國古典文人山水畫的傳承原則

學習中國古典文人山水畫，除了堅持正確的學習方法之外，還有傳承問題。是創造性地傳承，還是墨守成規地傳承？筆者的結論是：兩者必須同時兼備。離開傳統，一味創新，則是偏離，稱不上真正意義上的傳承；而亦步亦趨，一味摹古，最終會斷送生命力。要在兩者之中找到平衡絕非易事，但作為傳承者必須努力去實踐。就如京戲一樣，過于保守，則會失去現代觀眾；過于改造，則會使京戲面目全非，同樣會讓現代人不屑一顧。如何傳承中國古典文人山水畫呢？筆者提出了四點建議：

第一，畫面意境應該與傳統山水詩意境相近。傳統山水詩追求的多是清靜淡遠，如果將山水畫面弄得繁華熱鬧，則是對傳統文人山水畫的最大背離。當然，我們可以畫一些古人沒有接觸過的題材，但是意境上必須符合淡遠清逸的原則。

第二，筆墨路數和皴法上必須遵循緊追古人的原則。當然，畫者可以根據自己的稟賦進行個性改造，在保留筆墨線條中的傳統韻味上走出自己的路子，形成自己的風格。

第三，在題款用句方面，盡量用古典詩詞或文言文，不要題俗句，也可以摘錄古人詩句題于畫上。

第四，題款用字要嚴守傳統字體，很多現代畫家臨摹畫還行，但普遍存在題字缺乏功力，遠不如古人的現狀。如書法不過關，寧可不提，勉強題之，就會造成“穿唐裝系領帶”的不協調現象。

上述四點建議中，最重要的是第一條，即通過“文”把握意境。其實，傳承中國古典文人山水畫最難之處，就是如何在畫面總體上把握“文”字，這一“文”字不是現代意義上廣泛的“文”字，而是中國古代的儒家文化和道禪文化結合的“文”字。那么怎樣把握這個“文”字呢？筆者認為應該從中國思想史研究中尋找答案，因為思想史包涵了中國各派思想形成和演變的過程。中國主流思想史似乎是儒學和道學占統治地位，佛學雖然也占有重要地位，但是中國的佛學是融入儒學和道學思想后形成的，所以從嚴格意義上講，佛學并不特別獨立。我們完全可以通過解剖禪宗文化，直接找到中國古典文人山水畫的思想內核。

在封建社會的中國，對人們影響最深的思想體系是儒學，而儒學對文人的要求是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，兼濟天下就是要為國家擔當責任，獨善其身就是入仕志向不能實現時仍要潔身自好，導致中國出現了這樣一個特點：文人的最大志向是科考入仕，一旦失敗或入仕后遇到挫折便歸隱叢林，去尋找能獨善其身之所， 以琴、棋、書、畫養性，并聊解孤獨和憂憤。陶淵明入仕后歸隱和諸葛亮歸隱后入仕，都被文人認定為最好的楷模。

另外，文化的形成離不開特定的環境，環境決定了文化的本質屬性。中國的文化基礎來自黃河文明，而黃河文明的突出貢獻是產生了農耕文化。之后，隨著游牧民族對農耕民族的打擊和擠壓，農耕文化隨著移民潮影響到了長江，而長江流域不但水域遼闊，而且叢林眾多，為儒、佛、道三家思想的融合找到了最滋潤的土壤，禪宗就是在江南山清水秀的叢林中誕生的。中國文人出于對叢林歸隱的熱愛和向往，對清凈無為的禪宗倍加鐘愛，于是大加贊賞禪宗文化，所以說禪宗文化是被中國文人捧熱的。禪宗最大的方便是不用出家住寺廟，只要佛在心中，找個清幽秀麗的叢林自我修行就可以了。這就非常適合文人墨客的需要，一方面，他們可以隨時供國家召喚；另一方面，又能過上潔身自好、清凈無為的生活。

禪宗文化是經過文人參與改造后的叢林歸隱文化，如除去佛教的外殼，里面的東西基本是中國古代文人精神層面的追求。可見，解剖禪宗、了解祖宗，對挖掘中國古典文人山水畫的思想本質很有幫助。而所謂的中國古典文人山水畫，所畫的題材也多是贊揚歸隱生活的，畫面的山林也多以江南叢林為主，因為這山可居可游，是他們歸隱生活的理想所在。我們學習和傳承古典文人山水畫時，必須了解古代文人喜歡表現的畫中意境，以便我們創作古典文人山水畫時，能在意境的塑造上與古人相一致。

中國古典文人山水畫對中國畫的貢獻甚偉，這是不容置疑的，但我們也要認識到：自明清以來，黃公望和倪云林風格的文人山水畫幾乎占據山水畫壇的主導地位，特別是經董其昌提倡，王時敏、王鑒、王翚、王原祁等積極響應，古典文人山水畫一度成為山水畫的正統。但是隨后由于崇尚摹古過甚，不少作品出現流于程式化的問題。物極必反。“五四運動”以來，隨著批判復古、保守，沉重打擊了這一畫派，導致以石濤為代表的寫生得到了重視和發展。黃公望和倪云林風格的文人山水畫雖然也有秉承者，但是卻再難達到古人的水平。隨著中國復興大業的加快，傳統有價值的東西普遍受到重新審視，黃公望和倪云林開創的古典文人山水畫也重新回歸人們的視野， 成為不少人學習的范本。

總而言之，面對中國古典文人山水畫，我們既要虔誠地加以傳承，又要克服其消極方面，這樣才能更好地傳承古典文人山水畫。

（作者系南昌畫院副院長、中國書法家協會會員）