象征主義在喬治·克拉姆《黑天使》中的使用手法探析

孫文慧

[摘要]喬治·克拉姆的音樂作品一向以個性鮮明的音響效果獨樹一幟，作為現代音樂杰出的作曲家之一，他的許多作品都表現出象征主義哲學，其中以《黑天使：來自黑暗世界的十三個意象》而頗具代表性。本文將從作曲角度對此作品的其中一段《10.上帝的音樂》進行剖析，探究象征主義在喬治·克拉姆這部作品中的具體使用手法。

[關鍵詞]《黑天使》；喬治·克拉姆；象征主義

《黑天使：來自黑暗世界的十三個意象》（以下簡稱為《黑天使》）是喬治·克拉姆在1970年創作出來的電聲弦樂四重奏。作曲家借用早期畫家用以象征墮落的“黑天使”形象暗喻現世，勾勒出“靈魂旅行”的全程（“離去”、“缺席”、“回歸”），運用7和13兩個數字引申而來的音程作為全曲的核心。在以往已發表對《黑天使》所具有的象征意義分析文章中，大部分是基于對全曲的概況而論，還未從較為具體的創作技法角度對曲中的某個片段進行研究。本文將從動機素材使用、曲式等技術層面分析這部作品的第十段《上帝的音樂》，“以管窺豹”探究喬治·克拉姆象征主義的使用手段，僅供參考。

一、喬治·克拉姆與《黑天使》

喬治·克拉姆（George Crumb）于1929年出生于美國西弗吉尼亞州的查爾斯頓。與大部分20世紀的美國作曲家一樣，他的音樂訓練主要在美國的大學完成，最終獲得了密歇根大學的音樂藝術博士學位。1965年起，他開始了教學生涯，目前是賓夕法尼亞大學的榮譽退休教授。

《黑天使》這部作品創作于1970年，這一年對于美國來說則是異常的艱難。馬丁·路德·金和羅伯特·肯尼迪被刺殺身亡的陰影還未散去，城市的黑人社區內殺戮不斷，而正如火如荼的越南戰爭幾乎影響到了每個人生活的方方面面。就在這樣的時間背景下，作曲家完成了這首為電聲弦樂四重奏而作的《黑天使》，并在當年的10月23日首演了這部作品。

作曲家對于《黑天使》作這樣的解釋：“這是我們這個紛擾重重的現代世界的比喻，其大量類似標題的隱喻都是一些象征。它包含了比純粹的玄奧的現實要多的多的意義。對《黑天使》的想象是古代畫家的一種保守的設計，它用來象征失足的天使……這首作品描寫了靈魂行走的全過程。它包括三個階段，即分離（從恩賜中失落）、缺席（靈魂的毀滅）和回歸（重新獲得）”在西方，數字7象征著上帝、幸運、光明和純潔，數字13則代表魔鬼、厄運、地獄和罪孽。喬治·克拉姆用這兩個數字引申而來的音程作為全曲的核心，體現了作曲家的象征主義哲學，以及與之相應的“數字象征”和“數字映射”等手法。

《黑天使》這部作品共分為13個小段，而這13個段落正是作曲家的副標題“來自黑暗世界的十三個意象”。在這13小段中，每4小段又合成一大段，與“靈魂行走”的三個階段相應，其中以第7小段《黑天使》為中心，使全曲形成拱形對稱布局。本文中將著重分析第10小段《上帝的音樂》（God-music）。

二、《黑天使——10.上帝的音樂》

此樂段為加電聲擴音的大提琴與裝水的玻璃杯而作，單樂段的曲式結構，其句法為起承轉合：起（3-4小節），承（7-8小節），轉（9-13小節），合（14-21小節）。其中“起”作為主題，此樂句分為A和B兩個素材（譜例1），A是由小三度構成，代表著數字13（十三度是六度的復合音程形式，而六度的轉位為三度）；B則是由大二度和小二度共同構成，代表著數字7（七度的轉位為二度）。由此可見，在這個第十樂段中，作曲家幾乎從頭至尾的在突出和強調運用著兩個音程細胞及其變體，以分別象征“幸運”與“厄運”，“上帝”與“魔鬼”的對抗，從而加強音樂的矛盾沖突，進而形成喬治·克拉姆特有的象征主義創作風格。

第二樂句“承”（譜例2），變化的模仿了“起”，但整體長度上有所擴展。其中B素材長度縮小但加入了A的因素，而后增加的補充部分，則是A與B素材的結合。

“轉”這個第三樂句則是主題發展（譜例3），也是此樂段的高潮段落。在這樂句中音高素材使用了B素材的復合音程形式（9度），結構上分成三個小樂句推向高潮，不僅長度一句比一句長，每一句所蘊含的骨架音也是一句比一句高。第1小句的骨架音是E'第2小句的骨架音是#F，第3小句的骨架音是#G。這三小句的骨架音呈級進（也就是大二度，代表數字7）的方式沖向高潮的最高音#A（等于降B）。

最后一個樂句“合”（譜例4），在素材的選用上做了A（律動上）與B（音程上）的結合，并加以尾聲結束樂段。

以上分析的是加電子擴音器的大提琴所演奏的主旋律，其伴奏部分則是用弓在裝水的玻璃杯上演奏，聲音空靈、夢幻，此部分的布局也是頗具巧思。“起”與“承”的伴奏部分，是由三個演奏者同時在玻璃杯上拉弓齊奏出B大三和弦，及由其延伸出的變體（譜例5）。

進入“轉”時，由于此樂句較長，又分為三個小樂句，伴奏部分節奏自此開始錯位。第1小句，第二，三演奏者齊奏，第一演奏者則晚十六分音符進入（譜例6），第2小句則變成第一和第三演奏者齊奏，第二演奏者晚十六分音符進入（譜例7），第3小句就是第一，二演奏者齊奏，第三演奏者晚十六分音符進入（譜例8）。這樣一來，“轉”的伴奏部分即形成了復調中的縱向可動形式。

“合”的伴奏部分作為再現，仍然是再次選用齊奏的方式（譜例9），但是在結尾處作曲家則是讓演奏者采用逐個退下的形式來結束整個樂段。值得一提的是，雖然此樂段的伴奏部分在一開始采用的是齊奏的方式，但在節奏上并沒有采用傳統音樂節拍的那種強弱周期及律動感，由于在節奏和時間關系上的“反律動”，會使聽眾產生不可預期，不可跟隨，不可模擬的感覺，進而感受到充滿冷漠和神秘的意境。

作曲家在《上帝的音樂》中，不僅在音高材料的運用上煞費苦心，結構的布局也是頗具象征意義（譜例10）。此樂段的高潮點在13——14小節，也就是“黃金分割點”的位置。此高潮點所處的位置，使樂段的小節數形成了13與7的對比（第21小節實際上為第20小節最后樂音的延長，并與第十一樂段《遠古的聲音》一同奏出，故此小節可以忽略不計），喬治·克拉姆的象征主義手法在此樂段的短短21小節中，可謂是發揮的淋漓盡致。

三、結語

通過對《黑天使》的第10個樂段《上帝的音樂》進行創作手法分析，不難發現喬治·克拉姆的音高語言和材料的運用方面是簡練，經濟并且集中的。作曲家創作這首作品的時代，正處于后現代主義音樂活躍的時期，拼貼音樂、點描音樂、簡約派、微分音音樂、新浪漫主義音樂、新音色音樂、第三潮流、新人聲音樂等各種流派層出不窮，新音源、新音色、新手法、新觀念被普遍接受，多元創作思維挑戰了傳統創作手法的唯一性和單一性，傳承已久的創作模式受到了質疑。眾多新音樂流派作品的紛紛誕生，為后現代音樂增添了有益的探索。而象征主義手法的運用，為新世紀的音樂創作提供了一種新的視角和啟示。