戲劇中的舞臺調度

■楊彥

戲劇中的舞臺調度

■楊彥

舞臺調度是舞臺藝術表現中的重要組成部分，也是演員不得不了解和掌握的戲劇元素，它在戲劇活動中兼顧著外部表現和內部牽引，是舞臺魅力的直接體現方式。

舞臺調度 外部造型 內部魅力 共同創作

說起舞臺調度，我想先談談舞臺本身。舞臺大致包括：行動著的角色、布景、環境造型、陳設道具、燈光設備、音響設備、視頻設備、甚至觀眾區域等等，這一切的軟、硬件配置都可在戲劇表現中得以使用和關聯，而舞臺調度也隨著各個環節的關聯和調動中應運而生。其實，演員和導演最終也都要將舞臺創作和排練歸之于適當形式的舞臺調度之中，這足見舞臺調度在戲劇活動中的重要性。

“舞臺調度”一詞源自于另一個相近的詞語——“場面調度”，它由法國人創造，意思是“舞臺上的布置”，也可譯作“擺在恰當的位置上”，我們戲劇工作者把它的意思演變成“角色在舞臺上的位置”。舞臺調度可以是縱深的、重復的、對比的、象征的，是導演和演員共同創作時的思想外化，是舞臺行動的外部造型方式，它可以通過排練中演員自己的肢體，演員與對手演員的互動，演員與環境、道具、舞臺各部門間的配合構成完整的位置轉換和安排，使得劇本角色在舞臺上的生活形象化、視覺化。

盡管舞臺調度在戲劇創作和舞臺演出中有著極其重要的作用，但它卻常常受到時間空間統一性的限制。試想，在一出戲劇活動中，一場戲或一個段落往往需要時空上的統一，舞臺調度只能在相對有限的舞臺空間中安排演員的位置，沒辦法隨時毫無限制的轉換空間，也不可能隨意阻斷和轉移同一場景中的時間軸，于是，這一組組的場面和段落便需要通過演員和導演的不斷思考和排練，才能最終得以確定和保留。

在當下，創作和排練早已被經濟效益裹脅，留給導演和演員們做文案準備和研究劇本的時間越來越少，但這并不意味著可以減少和忽視舞臺調度的設置，因為它除了外部的造型特征，還有其充滿魅力的內部特征——恰當的舞臺調度可以反應角色豐富的內心世界，可以揭示人物性格，展現矛盾沖突。倘若導演能熟練的掌握舞臺調度方法，便可以自如地調動觀眾的注意力，輕松的轉變舞臺焦點，使舞臺藝術充滿著生命力和感染力。

我在話劇團工作十多年的實踐和學習中，始終對舞臺調度這個元素充滿興趣，一直琢磨這個課題。下面我想結合這些年我自己的舞臺實踐，來談談我對舞臺調度的粗淺體會和認識。

第一，舞臺調度不只是導演需要考慮的問題，它還是演員們需要研究和體會，并最終由二者合作完成的創作過程。以前有一種錯誤傾向，導演在與演員排戲之前就將舞臺調度制定完成，排演就是按這個方案告訴演員去執行就行了。斯坦尼斯拉夫斯基非常反對這種方式，他認為：“舊的舞臺調度方法，導演是獨裁者，我至今還在進行斗爭反對這種獨斷專行，新的舞臺調度應當由導演依靠演員共同制定。”在我們以往的排練中，好多優秀的導演常常是積極幫助演員們建立起自身與角色的相互關聯，特別是行為和生活方式，這樣便于導演將自己所構思的舞臺調度轉化成劇本角色有機的舞臺生活方式。我合作過的優秀導演常常會激發演員自己去尋找和創作鮮明的形象，并把它加以提煉和修整。與此同時，優秀的演員也常常在劇本分析和初排階段便開始嘗試適合劇情需要和角色任務的有力位置，以便尋找最具表現力的外部造型處理。

比如在 2013年南京市話劇團的年度大戲《楓樹林》中，導演宮曉東在前期的片段排練中，就讓演員們自己根據搭建的舞臺裝置和空間安排角色的走位，感受舞臺上的土壤，舞臺上的氣息，舞臺上的鄉村和村落里的居民等等，而且還讓我們參與到舞臺陳設的設計中來。作為演員，我們非常接受這種方法，宮曉東導演認為構成舞臺裝置的空間，不能將要在其中生活的演員撇在一邊。當我們初步創作后，導演再根據我們的創作制定舞臺調度，這樣一來，所有的演員便自然而然的在舞臺上生活起來了！導演不但在排練中發揮我們演員的創造力，還經常在排練中根據演員的生動創造改變調度，力求做到任何時候都是“按今天”而不是“按昨天”進行創作。

第二，由于舞臺演出需要演員們的表演具有行為動作的連續性，以保證觀眾有身臨其境、真實發生的現場感和完整性，故而舞臺調度需要戲劇創作者們具備一種運動著的造型能力，具備一種能夠展現藝術內涵和魅力的造型能力。因此，我們演員應善于造型、言語、思考，使舞臺調度富于創造性、形象性。在創作的過程中，我們可以向其他藝術門類借鑒，如向美術、雕塑等藝術大家學習，提升我們通過結構、布局揭示作品深刻思想的能力，導演和演員應該有較強的造型思考和創造的能力，善于將戲劇中的全部事件和思想內涵通過演員在舞臺上鮮活的造型體現出來，以獨特的結構將演出中的演員，包括群眾，以及其他演出因素展現在富于魅力的舞臺上。演員的舞臺行為方式必須自然有機的融入這一舞臺調度之中。它其實又不同于美術靜態的造型，舞臺調度的具體形態得從運動中去汲取。有人將它比喻成“飛鳥”，它的每一個瞬間都朝著理想的境界飛翔，起伏跌宕，一直飛到最終點——戲劇高潮。

戲劇演出正是通過正確顯現藝術魅力與思想內涵的舞臺調度，通過它們特定的風格、色彩、結構以及變動的速度節奏，展示它的藝術感染力和深刻的思想震撼力。

第三，舞臺調度絕不是簡簡單單的動作造型方式，而應體現豐富內涵的藝術造型。它的形式本身就意味著內容！正確而優秀的舞臺調度都是為了解釋每一事件、每一場戲的實質，體現每一個人物的性格和人物關系的情境，以至于整個劇作的思想內涵。舞臺調度也絕非僅僅是一種無目的的、戲劇化的走來走去，而是根據角色在規定情境限制下的動作、思想、情緒、感受所必然表現出來的藝術形式，它應該是體現內容的最佳形式。如國家話劇院的話劇《生死場》，田沁鑫導演在調整演員的形體造型和調度時一直強調該戲的地域特征，環境特征，試圖盡可能展現那時那景那里的泥土氣息和被壓制的、壓抑的精神特質，最終演員們都是以半蹲的姿態行動和演繹的，角色在舞臺上真實、粗獷、形體夸張但又不失分寸，那一組組鮮活的人物躍然于舞臺之上。這樣優秀的舞臺調度已經不僅是對劇本做出的生動詮釋，而且還補充了劇作者并沒有說盡說透的，所要闡明暗示的人物內核，并最終形成了獨特富有魅力的田沁鑫風格。

第四，舞臺調度本身其實就是語言。在戲劇活動中，不僅演員所說的臺詞是一種語言，其實舞臺調度本身就是一種特殊的語言。戲劇中的信息，不僅可以通過劇中人的口說出來，更可以通過劇中人的身體動作傳達出來。因此人物動作是舞臺調度的組成部分。借用一個電影術語，我們不需要語言信息和形體信息在演出時的“同位”，而是希望它們是“對位”的，彼此不要互相重復，而是各自發揮自己的優勢。適合語言傳達的由語言來完成，適合形體傳達的則由形體來傳達。而我們過去的舞臺實踐，可能倚重于語言的傳達，認為“話劇”就應該用“說”來傳情達意。其實不然，如今越來越多的戲劇工作者開始接觸和發掘肢體劇的演出模式，全劇可以沒有一句臺詞，僅僅靠演員們的肢體變化和嚎叫向觀眾傳達戲劇意圖。這實際上是把舞臺調度提高到了與戲劇語言同等重要的地位。這種戲劇樣式更是跨越了國家和地域、語言的限制，變成了“世界語言”，大大增加和拓展了受眾的范圍。這其實也是今后我們戲劇人都應該探索和發展的。

第五，舞臺調度還常常依附于劇本本身的風格、該劇導演的風格，以及各種劇場不同的特點。首先是劇場的特點，由于觀眾的視點是固定的，這不同于影視表演的多視點及多變的空間，因此導演在安排演員的造型和空間活動時，要注意它的多變性，注意實際觀賞角度和距離，還要注意與景物的關聯，總之要適應舞臺藝術的特點。不同類別的劇場，如大劇院、報告廳、小劇場、黑匣子、開放空間等，都要求有不同的舞臺調度方式。瑞典著名導演英格瑪·伯格曼說過：調度中的“魔點”不是由布景的形式決定的，而是取決于不同劇院的特點。每個舞臺都存在各自不同的魅力點，同一出戲在不同劇場演出將產生不同的舞臺調度和效果。舞臺調度本身就是多樣的，同時結合多樣的劇場便使其具有了極其豐富的審美特征：浪漫主義的、現實主義的、生活化的、荒誕派的、寫意的、寫實的、虛擬的、象征的……記得我參與過團里的一出喜劇 《拿什么拯救你，我的face》，這出戲曾在南京文化藝術中心的圓形小劇場演過，曾在文化宮的禮堂演過，曾在多所大學的不同大小的場館演過，曾在美國的高校劇場演過，曾在德國的文化藝術中心演過，不同的劇場給予我們不同的挑戰，也迫使我們適應不同的劇場氛圍、上下場的空間安排，這和我們在排練場的感受完全不一樣，也讓我們不斷的尋找新的舞臺調度的“魔點”。再比如，筆者所在的南京市話劇團的另一出大戲《淪陷》在南京理工大學演出時，就讓我們又有了一種不同的劇場感受，那個劇場其實是一個階梯式的禮堂，觀眾席的觀看坡度非常大，聲音在劇場內的環繞總能讓我們聽到第二個回音，起初我們非常不適應，每一句臺詞在舞臺上總感覺說了兩遍，但演出已迫在眉睫，我們不得不高度集中，盡量不讓這不該有的回聲影響角色間的交流，漸漸地我們適應了這樣的環境，最終演出順利進行。

其實，在演出中“沒有做不到的，只有想不到的”，唯有不斷地提升自我能力，不斷地實踐和適應新的環境，才能完成一個又一個鮮活的舞臺調度，才能塑造一個又一個讓觀眾印象深刻的舞臺形象。