走近大師版《牡丹亭》的大師們

劉禎

一、牡丹亭·昆曲·大師

圈內事圈內熱，屬于自然；圈內事并引起圈外熱，則屬于非常情況。當外地朋友發來微信，要我幫助其購買大師版《牡丹亭》票，并告知此演出消息一俟發布，最高標價1680元的演出票兩小時內即告售罄，這個消息引起我特別注意。12月13日晚的北京在經歷了一場市區幾乎不見的雪后，風疾天寒，然而天橋劇場外人頭攢動，熱鬧非凡。晚上的驗票也頗為不同，共有三道之多，最外圍的設在院子大門處，一片節日氣氛。近三小時的演出，其掌聲之多之熱烈是近年觀摩戲曲演出所罕見的。14日的演出亦復如此，演出已盡，觀眾不去。走出劇場已遠，思緒亦復還在舞臺、劇中。

明代戲劇大師湯顯祖的《牡丹亭》，是一部里程碑式作品。昆曲的輝煌是以明清無數的作品為支撐的，而《牡丹亭》是其中最為耀眼和亮麗的一朵奇葩。《牡丹亭》通過杜麗娘與柳夢梅表達的“至情”，生可以死，死可復生，其所具有的浪漫主義精神，所穿越的不僅是生與死的界限，更是歷史與現實、不同文明和文化之間的界限，也因此奠定了《牡丹亭》所具有的不朽品格。而與其文學思想所匹配的就是“昆曲”的表達：“水磨調”旖旎悠揚，歌舞美輪美奐，將其思想內容和人物的情感傳達到了一個極致。沉浸其間，并不能知道你所陶醉的是一種思想、情感還是唯美而純粹的藝術，“牡丹亭”成為與“昆曲”難解難分、比肩而并的兩個關鍵詞。這種內容、思想的豐富與藝術表現、載體的天然有機融合，是中國戲劇藝術的美妙之處，也是中國藝術特別厚重和渾然之處。

今天的昆曲，已經撣去歷史塵埃，煥發了青春，又回到了時尚之位。歷史就是這樣峰回路轉，有起有伏。藝術更是有其周期律，中國藝術尤其如此，它的味和神，使得真正的中國藝術都是悠揚和耐久不息的。隨著近些年非物質文化遺產保護力度的加大，人們日益認識到優秀的傳統文化、傳統藝術之于我們今天的意義，昆曲成為人們走入傳統、認識傳統文化一個最形象和生動的路徑。然而，昆曲的傳統是什么，昆曲的精髓在哪里，究竟什么是昆曲所要傳承的？這些問題不僅是一般人們所未解的，就是業內也頗多歧義和討論。大師版《牡丹亭》的推出，它的意義就在于樹立了一個示范和標高，是一次昆曲藝術時代性的饕餮晚宴，而不只是這些藝術大家的難得齊全的一次大聚合。

昆曲的結構和演出是很奇特的，整部戲可以30、40出，也可以50、60出，作為長篇演繹一段悲合離歡的愛情故事或風云際會的歷史更迭；但它也可以是片段和短小的，這就是折子戲。折子戲是全本戲的抽離，有其獨立性，又是全本戲的有機組成。這種結構的演出，使得昆曲能夠做到靈活自如，可長可短，張弛有度。大師版《牡丹亭》從55出中精選了14出，7位杜麗娘分別由沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞扮演，4位柳夢梅分別由岳美緹、石小梅、汪世瑜、蔡正仁扮演，侯少奎扮演判官，劉異龍扮演石道姑，陸永昌扮演陳最良，王小瑞、郭鑒英、王維艱扮演杜母，還有“小人物”張寄蝶，等等。

二、姹紫嫣紅：7位杜麗娘

《牡丹亭》是說不完的，也是演不盡的，杜麗娘和柳夢梅是昆曲演員最熟悉的角色，大師版《牡丹亭》很有創意，每位藝術家在多年的舞臺體驗中，對杜麗娘、柳夢梅或其他人物的理解是不同的，包括個人家庭、性格、經歷和學養的差異。盡管師承可能是同一批甚至同一位老師，但理解和塑造的人物會有不同，這種不同打上了沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞各自的烙印。同在京城，平素與沈世華老師接觸不是很多，但與其先生鈕驃老師在各類戲曲研討活動中時有晤面，先生學養甚深、學問謹嚴。如果不是在昆曲界，對“沈世華”這三個字可能不及其他大家那么耳熟能詳，因為她常年任教于中國戲曲學院表演系，自幼入浙江昆劇團學習，是“世字輩”重要的傳承人。與其他“大師”不同的是，沈老師自20世紀70年代以來主要不是活躍在舞臺上，而是在昆曲教學第一線，直接擔負“傳承”使命，她是昆曲教育史上第一位女教授，中國戲曲學院碩士生導師。她這次在《閨塾》《游園》里扮演的杜麗娘情竇未開，接受陳最良私塾教育，作為大家閨秀甫一上臺，就贏得觀眾一片掌聲（作為一名戲曲老觀眾，這次大師版演出掌聲之多、掌聲之熱烈，使我幾欲淚出）。她讓人看到的是一位美麗端莊、典雅守禮的少女，表演得穩重大方、規范內斂。沈老師已30多年沒登臺，所以這次演出對她而言意義更不同，她是非常重視的，哪想到一向不感冒的她，演出前患流感，響排時發不出聲，緊張著急，發燒腿軟。事后說到這些，沈老師還數度哽咽，認為老師輩都沒趕上好時代，昆曲不景氣，今天我輩趕上了，心情很復雜。在大師們中，魏春榮屬于小字輩，其實在昆曲舞臺已擔綱多部戲的主演，所以春香一角確實是“屈就”，不曾想到她所飾演的春香那么輕盈活潑，那么生動靈氣，也見出魏春榮藝術上的成熟和多面。

華文漪，這三個字在昆曲界是非常響亮的。她受業于朱傳茗等名家，主攻閨門旦，作為“昆大班”學員在20世紀60年代就有“小梅蘭芳”之譽。她在自己的藝術人生中塑造了一系列古典女性形象，如杜麗娘、陳妙常、白素貞、楊玉環、李倩君、費貞娥、李桂枝、柳氏、唐婉、蔡文姬等。華文漪扮相端麗，嗓音華美，其表演有張力而蘊藉，追求自然，臺灣地區著名學者王安祈教授對其《驚夢》有“江流婉轉繞芳甸”（《春江花月夜》句）之形容。她的離走，曾經讓岳美緹有“無緣再圓《牡丹亭》”的落寞。與華文漪老師的相遇，應該是在2000年的臺北，記得是臺灣地區“中央研究院”中國文哲研究所華瑋女士宴請，有自美國而來的華文漪，還有曾永義、白先勇及上海昆劇團蔡正仁、計鎮華諸先生。臺灣地區同仁20世紀90年代就與大陸昆曲屆建立起密切關系，擔負起搶救和傳承的工作。而今，吟唱著“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船”，華文漪不減當年，與岳美緹的表演可謂珠聯璧合，她們賦予杜、柳人物以自己多年演出獨有的體驗，讓“昆蟲”十足地過癮。演罷，華文漪老師先行，曾與岳美緹老師幾次在一起，只是沒有向她問及這次合作的感受！

相比較其他藝術家，梁谷音的“杜麗娘”似乎更與她執著的性格有關。她本工花旦，師承沈傳芷、張傳芳、朱傳茗等，還學了正旦、閨門旦，戲路很廣。她是一位性格演員，在昆曲舞臺上塑造了《思凡》中的小尼姑、《爛柯山》中的崔氏、《潘金蓮》中的潘金蓮、《描容》中的趙五娘等具有鮮明性格特點而又思想感情復雜的人物形象。記得2007年5月在成都“川昆搶救繼承展演暨中國地方戲與昆曲論壇”上，與梁老師有近距離接觸，她不僅給與會學者作示范，還積極參與昆曲搶救和傳承的討論，她的直率和謙虛都給我留下深刻印象。“杜麗娘”是梁谷音的一個夢，本工花旦的她，為圓演杜麗娘之夢，自費跟姚傳薌學戲，此時她已經人到中年，本不為登臺。這個夢在她不懈的努力和追求下，終于在20世紀90年代圓了，使觀眾們看到了一位新的“杜麗娘”。她的《尋夢》《魂游》，她的杜麗娘，有一種生氣和活潑勁，帶著嫵媚，這與她戲路廣分不開，不拘一格，互相融通。

在諸大師中，王奉梅老師是我臺下沒有近距離接觸者之一，但卻是我所敬重的昆曲藝術家。她主攻閨門旦，師承姚傳薌、張嫻等。她的表演身段細膩閑適，嗓音清麗甜潤，有“昆曲皇后”之譽。她所刻畫的杜麗娘形象得到了觀眾的好評，這次《寫真》已經有11年沒演，本人腰間盤突出，之前甲狀腺又開刀，所以是否可能登臺一直很擔心。《寫真》一出，杜麗娘歡情之后，陷入無盡的思念，“徑曲夢回人杳，閨深珮冷魂銷”，是她“生”而走向“死”的重要節點，王奉梅的表演很好地把握住了杜麗娘此時的情感和思想，蘊藉而哀怨，思念而無望，有觀眾獨對王奉梅老師的表演點贊。

張繼青無疑是這些“大師”們中的大姐大，她和侯少奎同齡，同為1938年出生，是新中國成立后培養的第一代昆曲演員，稱坐“繼”字輩。她先學蘇劇，后專攻昆曲，師從沈傳芷、姚傳薌、俞振飛等大家。她的表演含蓄蘊藉，唱腔剛柔相濟，韻味雋永。她在昆曲舞臺上塑造了一系列人物形象，而她的代表作則是《牡丹亭》和《朱買臣休妻》。她所塑造的崔氏，不是一個簡單的負心女子，而表現出了這一人物性格的多側面及內心矛盾復雜的悲劇性。當然，使她享譽海內外的是《驚夢》《尋夢》《癡夢》三折的出色表演，有“張三夢”之譽，這奠定了張繼青在昆曲旦角中當之無愧的“頭牌”地位。張庚先生在看了張繼青《牡丹亭》后，專門撰文《從張繼青的表演看戲曲表演藝術的基本原理》，把一個藝術家的表演個案上升到戲曲表演藝術的基本原理加以闡述，認為“從她身上看到了中國戲曲有著內心體驗的好傳統，能夠用高度的技巧，把演員對人物的體驗表現在舞臺上”。乍聽“張繼青”這一名字還是20世紀80年代，彼時本人從東北到揚州讀碩士研究生，任中敏、徐沁君老師們所激賞的就是張繼青的《牡丹亭》。近年來，隨著昆曲日益受到各界重視，也有了更多機會見到張繼青老師，包括一起參加文化部組織的昆曲優秀中青年演員大賽并擔任評委，雖然不再活躍在昆曲舞臺，但能夠感受到在她身上所煥發的活力和擔當。她傳承育人，包括在青春版《牡丹亭》中擔任藝術指導工作。大師版中她的《離魂》，表現杜麗娘“傷感煞斷垣荒逕”的心境，作為一位76歲的“大姐大”表演，可謂出神入化，那種韻味還是非常經典的。

與張洵澎老師熟悉起來比較晚，那是不久前參加“相約郴州—全國昆曲優秀青年演員展演”，湖南昆劇團天香版《牡丹亭》就是由張洵澎、蔡正仁兩位老師擔任藝術指導的。在演藝走向輝煌之際，她走下舞臺，從事昆曲人才的培養工作，要做樹人的種子，桃李芬芳，這是她孜孜不倦所追求的。當年她師從朱傳茗、沈傳芷、姚傳薌、言慧珠等大家，表演上熱情有張力，身段優美，有“小言慧珠”之稱。她的杜麗娘，尤其是大師版《幽會》中之杜麗娘，洋溢著青春的朝氣和生命的活力，此時的杜麗娘已然不同于生前待字閨中的少女，有夢中和柳夢梅的繾綣，冥府判君的許可，她在愛情上變得主動、熱情，“為春歸惹動嗟呀，瞥見你風神俊雅。無他，待和你剪燭臨風，西窗閑話”，這種變化和張力，是愛情賦予的，使得杜麗娘格外美麗和可愛。

楊春霞為人們所熟知，是當年在京劇《杜鵑山》中她飾演了女一號柯湘。其實她是地道的昆曲出生，師從朱傳茗、言慧珠、楊畹農、魏蓮芳等，為“昆大班”學員；后學京劇，京昆兼擅。大師版中她在《婚走》一出中飾演死而復生的杜麗娘，表演得嬌媚溫婉、美麗可人。

三、似水流年：4位柳夢梅及其他

在傳奇生旦愛情戲中，《牡丹亭》之生、旦不是對等的，很多時候感覺是杜麗娘的獨角戲，張庚認為是“內心戲”，但蔡正仁、汪世瑜、岳美緹、石小梅演繹的柳夢梅，依然那么亮麗、傳神，使得這一“生”與杜麗娘之“旦”相得益彰。

在傳承昆曲的過程中，這些大家們比較多的頭銜是藝術指導、導演。其中，作為導演尤以汪世瑜著名，他擔任總導演的青春版《牡丹亭》和皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》，使他名氣大振。他師從周傳瑛，工小生，冠生、鞋皮生兼能，尤以巾生見長，有“昆曲巾生魁首”之稱。他在昆曲舞臺上塑造了柳夢梅、張繼華、潘必正、侯朝宗、陳季常、唐明皇、裴少俊等一系列人物形象。《拾畫叫畫》是他最拿手的，這次大師版《叫畫》演出，面對一幀畫像不僅能演出戲，還能夠把情表現得那么細膩熨帖，十分不易。他的表演不拘執程式，根據演出和對人物的體會，會有自己的發揮和理解。演出次日，汪世瑜老師跟我談到，《叫畫》已有20年未演，登臺時沒有刻意考慮怎樣去呈現，而是完全沉浸于與畫中人的交流之中。

蔡正仁是昆曲界重量級人物，和他相處，沒有距離感，為其性格使然，也是他具有親和力之處。他有“小俞振飛”之稱，多年擔任上海昆劇團團長，所以除其個人藝術上之成就外，還有點昆曲界“領袖”角色，在昆曲傳承、保護方面發揮了重要作用。2009年2月張紫東所藏珍貴的《昆劇手抄曲本一百冊》（線裝）出版，該項目出版的促成，除張紫東后人外，蔡正仁功不可沒。記得我們在北京一起計議此事，后由蔡正仁在全國政協會議上向文化部領導提出申請，遂得到文化部“昆曲藝術搶救、保護和扶持工程專項基金”項目資助。這些年跟他接觸很多，感覺他更像一位師長，他對昆曲現狀和發展的很多見解，如對傳字輩以來劇目傳承出現遞減現象的看法，曾引起昆曲界、學術界廣泛關注。他是昆曲舞臺上的“情種”，是一位可愛的“情種”，我覺得尤其是近年來他所飾演的“情種”更多一份憨態，十分可愛。大師版《幽會》中他所飾演的柳夢梅，已無《驚夢》時乍見就吐露“小姐，咱愛殺你哩”的帶點輕佻的主動和浪漫，在張洵澎之杜麗娘咄咄之勢下，似傻若憨，多了一種癡情和志誠，雖為“幽會”，卻見其人之真之誠，這正是柳夢梅這一人物非花花公子而可愛之處。顯然，蔡正仁的演繹、拿捏是最到位的。

同為女小生，師承同樣來自俞振飛、周傳瑛、沈傳芷，岳美緹先學閨門旦，因一次救場反串而與小生結下了不解之緣，她還對越劇、川劇小生頗為鉆研，向名家請教。她與華文漪合作幾十年，兩人所演的柳夢梅、杜麗娘珠聯璧合。這次再度合作，我沒有問岳老師有何感受，華老師曾經的離去讓她灰心、失落，但舞臺上《驚夢》高度的契合，松弛、游刃有余而不顯“太熟了”，演油掉了，始終還處于角色人物“第一次”的新鮮感中。這是人物的塑造的需要，更是一位大師所必備的藝術修養。幾年前，跟岳老師打交道比較多的是，那時我們編輯“昆曲藝術家傳記文獻叢書”，我負責具體組織并擔任執行主編，第一輯五種里就有她的《巾生今世》，那次京城拜訪她給我留下深刻的印象。臺下她是那么平易和謙虛，對書稿和出版都提出自己的要求，質量永遠是她所要求的。閱讀《巾生今世》，能夠更多地理解這位大家，也能夠更好地理解她的昆曲，她的柳夢梅。20世紀50年代改變她命運的就是《游園驚夢》，由閨門旦反串小生，從此和小生行、《牡丹亭》結下不解之緣。大師版《驚夢》于她也是一個昆曲藝術之旅的歷史呼應，那枝柳枝在她手中都是那般有情！

石小梅最初所攻是貼旦，后改學小生。同為女小生，卻是一熱一冷，風格迥異。同樣是《拾畫》[錦纏道]“冷秋千尚掛下裙拖”，這一“冷”，在石小梅眼里是彼時柳夢梅客途“風吹綻蒲桃褐，雨淋殷杏子羅”的環境和氛圍，更是他彼時“春懷郁悶，何處忘憂”的心緒，這是該出戲人物的情感基調，也是石小梅表演風格的基調。這一“冷”，對岳美緹是“很柔和的輕‘罕（指罕腔—筆者注），并不高挑，‘冷 字可送出暖人的氣息，讓人回味無窮”1。

“大武生”侯少奎在昆曲舞臺上塑造了關羽、林沖、李元霸、趙匡胤、鐘馗、武松等一系列人物形象，但大師版《冥判》之胡判官可不是他的本行。他的可愛之處在于，當楊鳳一院長找他商量時，沒想到他一口答應，所以，大師版《冥判》還具有創新意味。接到任務后，他很興奮，天天背唱，連身邊兩個外孫女都學會了唱詞。他還有很好的繪畫功力，胡判官的臉譜也是他根據父親所傳親自勾繪。臺下，魁梧高大的侯少奎依然氣宇軒昂，只是剛逢喜事、頭發留短后平添幾分憨厚，也顯得更為年輕。蔡正仁打趣說他是煥發青春的花判。他一直強調，昆曲界要團結起來，對他而言是在用心學，重在參與。

一門舞臺藝術到了配角甚至龍套都能夠為觀眾所認可、成為大師，也說明這門藝術表演的成熟。昆曲界有很多這樣的行當和演員，大師版中的劉異龍、張寄蝶、陸永昌、王小瑞、王維艱、徐華、郭鑒英等，盡管在劇中出場時間不多，人物多屬配角甚至是龍套，但他們所刻畫的人物、他們精湛的表演深受觀眾歡迎，他們的名字也是昆曲戲迷所津津樂道的，某種程度上也更讓人欽佩。

四、傳承時代該如何傳承和傳承什么

如果說新中國成立進入當代是一個藝術創新時代，那么進入21世紀的當下，則可謂進入一個藝術傳承時代。1949年10月，一種嶄新的社會制度建立，體現在藝術發展上就是革新、創新的追求，“創新”是那個年代的關鍵詞。2001年5月，昆曲藝術被列入聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作是一個重要的標志，也是一個重要的轉折點。藝術需要創新，這是不爭的規律，而就傳統藝術在新世紀之命運之復興而言，傳承又是刻不容緩的。有鑒于以往對“傳承”事實上的偏離和忽略，現在說進入一個“傳承時代”不是沒有道理。國家啟動非物質文化遺產保護經年有期，陸續評審出多項國家級非物質文化遺產代表作和多位傳承人，投入巨資搶救和保護各民族傳統文化藝術之根，扭轉著跌落西方文化陷阱之勢。民族文化的復興是民族復興之魂，習近平總書記關于傳統文化的系列講話可以看出國家文化發展戰略的新發展。傳統文化藝術的保護力度不斷加大，但在實施過程中還有許多需要破解的難題。對傳統藝術越來越重視了，因為這種重視使得許多瀕臨消亡的藝術品種得以存活下來，但也存在如果不能科學保護和傳承，保護對象“基因”發生病變和替代，將得不償失。

非遺保護功不可沒，但對于專業人員來說這也僅僅是開始，需要把對傳統藝術價值和意義的認識轉化為對具體對象切實的搶救、傳承。人們都在講傳承，但如何傳承、怎樣傳承并未完全破解。多少年的藝術流變，新與舊、傳統與現代、歷史與現實交叉裹挾在一起，使得很多傳統藝術劃分難以遽然判別。在一個標榜創新的時代，“傳統”意味著舊、落后，甚至會是糟粕，所以它對傳統藝術的改造是深刻的。要傳承，首先要找到具有歷史、文化和藝術價值的對象。看大師版《牡丹亭》最大的感受，是更能理解昆曲的價值和經久不息的美，所以稱之為“大師版”是有根據的。這些藝術家們的昆曲表演應該說代表了一個時代，盡管繁華不再，青春已逝，很多藝術家帶傷抱病登臺，歲月改變了他們的容顏，但卻凝聚和砥礪了他們的藝術和表演，他們臺上的一招一式，沒有一個細部是在臺上可以偷懶、走神的，觀眾的聚精會神不是疲勞而是確確實實的享受，體驗著昆曲的典雅和典范。7位杜麗娘、4位柳夢梅，每個人的年齡、性格、經歷和表演風格不盡相同，但唱念、身段和表演都那么講究和美，那么和諧、統一，對劇中人物思想感情有他們各自的理解和外化表達，但每個動作和細節都來自老師的傳承和教授，是在多少年的表演實踐中積淀積累形成的程式表演。昆曲是中國戲曲藝術從文本到表演走向完全成熟的產物，明清傳奇文本數以萬計，曲譜身段譜的出現使得昆曲表演和歌唱有了“成式”和“規矩”，遵循這樣的“格范”、這樣的演唱體制一代傳一代，昆曲的傳統和傳承是非常具體和清晰的，不是虛的、概念的。“大師”們的表演最大限度地體現出了對傳統的尊重和理解，幾十年的舞臺表演使他們成為新的傳承坐標。今天的傳承就應該像對待“大師版”一樣對待大師們的每一出戲，把他們身上的“戲”“藝”完整地、形象化地保留下來，并總結其表演規律，以口傳身授方式傳下去。同時，還應該借助新科技現代手段對這些大師們的表演加以研究、分析，將藝術和科技尤其是信息技術結合起來，這樣的傳承才是長久和牢固的。應該組織立項、攻關，建立昆曲表演藝術科學傳承機制，這些“大師”們就是極具代表性的研究對象。

傳統是條河，奔流不息。后浪推前浪，新人輩出，師承不斷。在與這些“大師”們的接觸、交流中，給我印象最深的，是沒有一個人夸夸其談，談自己的創新和貢獻在哪里有多大，而是不斷強調老師們的辛勤培育，恩師們往事的點點滴滴，很多人為前輩們沒能趕上昆曲今天的好時候而惋惜。在這種惋惜里，我們分明能夠看到“大師”們對于前輩的感恩和無盡懷念！俞振飛、周傳瑛、朱傳茗、姚傳薌、沈傳芷、言慧珠、華傳浩、王傳淞、侯永奎、葉仰曦、沈盤生、馬祥麟、侯玉山、傅德威、鄭傳鑒、倪傳鉞、周傳錚、張傳芳、張嫻等，這些響亮的名字雖然離我們愈來愈遠，但卻與我們又保持了千絲萬縷的聯系，這個聯系的紐帶就是—昆曲、昆曲的傳承。“代擅其至”，這本來是指某一時代都會產生代表該時代的藝術樣式，但我們期望昆曲傳承也能夠做到盡善盡美、讓昆曲藝術發揚光大！

1岳美緹編著：《巾生今世》，北京：文化藝術出版社，2008年，第263-264頁。

[作者單位：中國藝術研究院戲曲研究所]