巴赫金符號(hào)學(xué)視域下的電影《海上鋼琴師》①

秦崇文

巴赫金符號(hào)學(xué)視域下的電影《海上鋼琴師》①

秦崇文

內(nèi)容提要：電影作為一種再現(xiàn)生活中的故事和情節(jié)的多聲部綜合性藝術(shù)形式，在符號(hào)的選擇上也具有多義性。20世紀(jì)末由意大利著名導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷執(zhí)導(dǎo)的影片《海上鋼琴師》以“鋼琴”、“船”、“大?！睘橹饕?hào)意象，講述了一位從未踏上陸地的海上鋼琴師1900傳奇的一生。鋼琴師1900、輪船和大海等符號(hào)表征，因符號(hào)具有對(duì)話性、社會(huì)性、歷史性及可解碼性等特征，在巴赫金符號(hào)學(xué)理論下對(duì)電影進(jìn)行觀照，引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí) 人生的拷問。

《海上鋼琴師》 巴赫金 符號(hào)學(xué) 對(duì)話 復(fù)調(diào)性

電影《海上鋼琴師》自1998年上映以來，無論是創(chuàng)作背景、劇情凸顯、影片人物、音樂選擇或是主題的多元內(nèi)涵的投射等方面都受到各界好評(píng)。這部改編自Novecento的電影，講述了鋼琴師1900漂泊在海上的傳奇一生。影片中，“大?！?、“音樂”、“船”和鋼琴師1900之間建構(gòu)起一種對(duì)話機(jī)制，當(dāng)音樂響起時(shí)，各種符號(hào)狂歡起舞，把觀眾帶入反思“人的存在”的時(shí)空之維。在巴赫金符號(hào)學(xué)視域下對(duì)影片中符號(hào)的物質(zhì)性、社會(huì)性、話語性、歷史性及可解碼性進(jìn)行探求及文本互文性和復(fù)調(diào)思想的追尋，對(duì)解讀該電影具有重要意蘊(yùn)。

一、符號(hào)與電影

前蘇聯(lián)“符號(hào)學(xué)家”米哈伊爾·巴赫金（Bakhtin）在《馬克思主義與語言哲學(xué)》中就符號(hào)問題進(jìn)行了較為集中的討論，雖然沒有直接暴力地給符號(hào)下一個(gè)定義，但使我們知道“X是符號(hào)”。如此我們可以說電影《海上鋼琴師》是符號(hào)，大海是符號(hào)，鋼琴是符號(hào)，輪船“維吉尼亞”是符號(hào)；鋼琴師1900本身也是一個(gè)符號(hào)，即如卡希爾所言“人是符號(hào)的動(dòng)物”。這些符號(hào)組成電影文本，文本內(nèi)部符號(hào)之間及文本與外部觀眾和現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成某種對(duì)話機(jī)制。

巴赫金在1929年對(duì)符號(hào)進(jìn)行闡述，“一切意識(shí)形態(tài)的東西都有意義；它代表、表現(xiàn)、替代著在它外存在著的某個(gè)東西，也就是說，它是一個(gè)符號(hào)”②。受他的理論啟示，我們對(duì)電影文本也就具有更深入的理解，文本之外，它代表、表現(xiàn)著它存在著的某個(gè)東西。如對(duì)《海上鋼琴師》的解讀，在電影表層意義的傳達(dá)上人們能夠達(dá)成如下共識(shí)。

《海上鋼琴師》為意大利著名導(dǎo)演托納托雷的“時(shí)空三部曲”之一（另兩部為：《瑪蓮娜》又譯《真愛伴我行》；《天堂電影院》又譯《星光伴我心》），講述了新世紀(jì)1900年的第一天，維吉尼亞號(hào)滿載歡呼的人群在美國紐約靠岸，黑人添煤工老丹尼在頭等艙里搜尋游客物品時(shí)意外發(fā)現(xiàn)一名躺在鋼琴架上的棄嬰，丹尼大喜，收養(yǎng)了他，并給他起名—— Danny Boodman·TD·Lemon·1900，也寄托了丹尼對(duì)孩子的希望。從此弗吉尼亞號(hào)鍋爐房成為1900的家，8年后的一次鍋爐房事件，丹尼喪命。在老丹尼海葬那天，冥冥中天空傳來美妙的音樂，好像是老丹尼送給1900最后的禮物，也為1900成為鋼琴師埋下伏筆。一天，1900居然無師自通地彈奏了《莫扎特再世》，眾人驚嘆。后來他與爵士樂鼻祖Jelly競(jìng)技鋼琴，完敗Jelly，聲名遠(yuǎn)播，引來唱片公司給他出專輯。不巧，在錄制專輯時(shí)，在窗邊出現(xiàn)一個(gè)美麗的女孩，并在內(nèi)心燃起愛情的火花之余創(chuàng)作了那曲1900'sTheme，本想送給那心愛的姑娘，但上天給他開了個(gè)玩笑，沒有成功。當(dāng)他聽說自己的琴聲將離開自己遠(yuǎn)播他鄉(xiāng)時(shí)，他粉碎了那張專輯，放棄了自己發(fā)財(cái)與流芳百世的機(jī)會(huì)。維吉尼亞號(hào)輪船退役，也在某種程度上暗示了1900生命的終結(jié)，他拒絕了好友麥克斯勸說上岸的請(qǐng)求，與維吉尼亞一起，隨著一聲隆隆的爆炸聲沉向了海底。撥開電影文本中的符號(hào)表象，對(duì)文本進(jìn)行解碼，“符號(hào)不只是作為現(xiàn)實(shí)的一部分存在著的，而且還反映和折射著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)”（350）。

二、符號(hào)、存在和符號(hào)的折射

世界是一個(gè)符號(hào)的集合體，巴赫金在20世紀(jì)70年代提出“象征=符號(hào)”的觀點(diǎn)。他說：“形象轉(zhuǎn)化為象征（符號(hào)），這會(huì)使形象獲得含義的深度和含義的前景……既要把形象理解為它實(shí)際的情形，又要理解為它所表示的東西?！保?76）“對(duì)象征（符號(hào)）所做的任何闡釋，其本身就是象征（符號(hào)），不過是較為理性化了的，也即多少接近于概念的象征（符號(hào)）?！保?77）每一個(gè)實(shí)際發(fā)生行為的行為都有它自己特定的不同于其他任何時(shí)候的語境，“生活從根本上說就是對(duì)話”，“存在即交際”（Bakhtin， 1984: 287，293）。當(dāng)我們把《海上鋼琴師》引入符號(hào)王國，再也離不開它的疆域了，在電影文本內(nèi)部與外部世界達(dá)成某種對(duì)話機(jī)制。

影片《海上鋼琴師》中，對(duì)于主人公1900來說“維吉尼亞號(hào)”和大海作為一個(gè)隱喻和象征符號(hào)，是生命的伊甸園，是子宮的象征，是母親的象征，也是是家園的象征。鋼琴師1900出生在“維吉尼亞號(hào)”上，是他的家，他沒有國籍，沒有生日。當(dāng)他被老丹尼發(fā)現(xiàn)時(shí)獨(dú)自躺在寫著“T.D.”檸檬字樣的紙箱子里，放在鋼琴架上，很安靜。他似乎就是為音樂而生，為大海而生，音樂與大海就是他的生命。音樂和大海陪伴1900的成長(zhǎng)，音樂賦予他靈性，大海賦予他性格。他天生擁有音樂的才華，他諳熟大海的寧靜與瘋狂，諳熟大海的光明與黑暗，大海豐富著他的生活經(jīng)驗(yàn)，塑造他的道德品質(zhì)，他對(duì)音樂與大海的認(rèn)同感，隨著他居住在輪船上的時(shí)間增加而成長(zhǎng)，越來越強(qiáng)烈，最終他與鋼琴、維吉利亞號(hào)以及大海融為一體了。

巴赫金對(duì)“真正的存在（基礎(chǔ)）是如何決定著符號(hào)的符號(hào)又是怎樣反映和折射著形成中的存在的”？（359）他說：“符號(hào)能夠歪曲或證實(shí)這一現(xiàn)實(shí)能夠從一定的角度來接受它?！保?50）影片中，鋼琴、維吉尼亞、大海以及鋼琴師1900作為一種現(xiàn)實(shí)的存在和符號(hào)，在縱聚合軸和橫聚合軸上反映和折射出怎樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)存在？觀眾又是如何接受的呢？

船長(zhǎng)在船上鋪設(shè)一架鋼琴，讓中產(chǎn)階級(jí)和貴族打發(fā)船上無聊的時(shí)光，鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，西方工業(yè)文明的興起衍生出一個(gè)新的社會(huì)階層即中產(chǎn)階級(jí)，鋼琴在這一群體中大為流行。其中三角鋼琴是社會(huì)地位的象征，通常用在管弦樂團(tuán)里。而影片中主人公1900只有在沒人的時(shí)候偷偷溜進(jìn)去彈奏一曲《莫扎特再世》，船長(zhǎng)“這不符合常規(guī)”，“去他的常規(guī)”從8歲的1900嘴里吼出來，這也折射出當(dāng)時(shí)西方工業(yè)社會(huì)不合理的社會(huì)秩序，主人公對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)自由人格和音樂夢(mèng)想的追求。

鋼琴師1900（人名），在新時(shí)代的第一天被發(fā)現(xiàn)，一個(gè)被拋棄在“弗吉尼亞號(hào)”頭等艙鋼琴上的棄嬰1900在蒸汽船上成長(zhǎng)為一名以海為家的天才鋼琴師，最終殉船于海底，回到了象征生命搖籃的大海，回到母親的子宮，向死而生。在看似虛構(gòu)的一個(gè)藝術(shù)家的悲劇的一生中充滿了人的生存隱喻，引發(fā)人們對(duì)人生命和存在的無盡思考。

作為符號(hào)的輪船“維吉利亞”號(hào)，是一個(gè)多元的文化符號(hào)。這里輪船是避風(fēng)港，是一種動(dòng)力，一種理想，同時(shí)也暗含了一種漂泊之意。雖然在文學(xué)作品中用以表現(xiàn)“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飛蓬、孤雁等，“船”則是表現(xiàn)這種情感的最為常見的意象之一。中國古人常說“舟馬勞頓”、“水陸兼程”，一葉扁舟，天水茫茫，越發(fā)比照出人的渺??；人在旅途，何處是我避風(fēng)的港灣？

大海與輪船在某種意義上具有共通性，是“生命之源”、“生命的搖籃”，偉大“母親”的象征。影片最后主人公選擇與輪船一起回歸大海，回到子宮、回到母親的懷抱，回到了家園，也意喻這生命的結(jié)束，另一輪回的開始。由此，我們不難想象導(dǎo)演托納托雷在拍攝《海上鋼琴師》的良苦用心，文本中符號(hào)存在的意義、其折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)及互文性在推動(dòng)主題表達(dá)時(shí)具有強(qiáng)烈的震撼效果。

三、復(fù)調(diào)與符號(hào)在場(chǎng)和缺失

電影創(chuàng)作社會(huì)背景極具復(fù)調(diào)性，《海上鋼琴師》背景是19世紀(jì)末2 0世紀(jì)初，社會(huì)處于新舊交替的歷史渡口，社會(huì)出現(xiàn)多重音，爭(zhēng)奪話語權(quán)；現(xiàn)實(shí)社會(huì)也處在世紀(jì)之交，電影的文本符號(hào)編碼與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間形成特殊的符號(hào)環(huán)境，文本中的“船”、“大?！奔啊颁撉賻?900”的熒屏形象在觀眾那里轉(zhuǎn)化為某種象征，從而具有意識(shí)形態(tài)上的可能性。另外，影片所反映出作家思想的復(fù)調(diào)性，即對(duì)傳統(tǒng)的不舍和對(duì)技術(shù)社會(huì)進(jìn)步的理性哲思。

《海上鋼琴師》對(duì)符號(hào)的運(yùn)用可謂是較為完整地演繹了巴赫金的符號(hào)學(xué)理論。該影片獲得1999年意大利電影金像獎(jiǎng)，1999年歐洲電影金像獎(jiǎng)，1999年意大利電影新聞?dòng)浾邊f(xié)會(huì)銀絲帶獎(jiǎng)；2000年德國公會(huì)電影獎(jiǎng)及2000年美國金球獎(jiǎng)等系列獎(jiǎng)項(xiàng)。《海上鋼琴師》作為20世紀(jì)最成功的影片之一，用巴赫金符號(hào)理論來講，很大程度上取決于它的符號(hào)的多重音性的意義。在這部影片中，導(dǎo)演把音樂作為電影敘述者和情感代理的功能性代表，本身既是音樂，又是內(nèi)容，脫離了單獨(dú)配樂的孤獨(dú)；同時(shí)，對(duì)“船”、“大?！钡倪x擇，增加了電影的豐富性，獲得復(fù)調(diào)效果。

影片中“音樂”作為符號(hào)與代碼成為聯(lián)系電影和觀眾的紐帶。在影片推進(jìn)過程中“鋼琴師1900本身成為聯(lián)系觀眾的一種“在場(chǎng)”。另外，他為音樂而生，在音樂的王國里自己成為自己的主宰，達(dá)成為一種靈魂與個(gè)人意志的在場(chǎng)。

在對(duì)影片歷史背景的考察中，人們發(fā)現(xiàn)鋼琴師以歐洲移民乘船涌向美國的一名棄嬰的身份登場(chǎng)，在往返于大西洋兩岸的匆匆人群中成長(zhǎng)，音樂成為他在場(chǎng)的象征。在影片結(jié)尾，好友麥克斯勸1900回到陸地上，而1900回答：“城市那么大，看不到盡頭在哪里？……陸地上有太多的選擇，太多復(fù)雜的判斷簡(jiǎn)直讓人崩潰。……我之所以走到一半停下來不是因?yàn)槲宜芤姸俏宜灰姟边@里雖然暗含末世論的思想，技術(shù)的進(jìn)步，社會(huì)的發(fā)展讓人無所適從，人無法認(rèn)識(shí)自己，沒有能力去操控自己的命運(yùn)，太多的人在社會(huì)中典當(dāng)了自己的靈魂。這也許是鋼琴師對(duì)現(xiàn)實(shí)最有力也是最無奈的控訴?！颁撉賻熢?933年死去”，他的朋友去典當(dāng)小號(hào)，即發(fā)生在1929年世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)不久，伴隨鋼琴師的死去，他的自然之身體也就退場(chǎng)了，在某種程度上，靈魂還在場(chǎng)，還在演奏那美妙的琴聲。

綜上所述，在巴赫金符號(hào)學(xué)視域下解讀電影《海上鋼琴師》，在具有復(fù)調(diào)性和符號(hào)狂歡的對(duì)話與舞蹈之中，最重要的意義在于對(duì)“人”本質(zhì)意義的發(fā)現(xiàn)和對(duì)“人”的關(guān)注。影片中主人公1900的“缺場(chǎng)”意味著社會(huì)對(duì)“人”的關(guān)注的缺失，也意味著工業(yè)化時(shí)代我們的生存境遇，我們是任其毀滅還是給予更多的人文關(guān)懷？電影文本與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)話在某種程度上達(dá)成和解，這也是導(dǎo)演藝術(shù)地將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行魔幻的藝術(shù)加工，通過象征性符號(hào)的運(yùn)用，主人公的在場(chǎng)與不在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)情節(jié)的“突變”，并在符號(hào)的能指與所指的滑動(dòng)關(guān)系中形成強(qiáng)烈的藝術(shù)感、歷史感和現(xiàn)實(shí)感，給觀眾以深沉的震撼和反思，使其不再成為一個(gè)陌生的符號(hào)而是嵌入我們現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)代性”符號(hào)。

注解【Notes】

①本文系2016北方民族大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)為YcX1601）。

②［前蘇聯(lián)］巴赫金：《巴赫金全集》（中譯本第二卷），河北教育出版社1929年版，第349頁。文中多次引用，僅在引文之后標(biāo)明頁碼。

引用作品【W(wǎng)orks cited】

［1］Bakhtin， M.M. Problems of Dostoevsky's Poetics. caryl Emerson（Ed. and Trans.）. Minneapolis: University of Minnesota Press， 1984.

［2］胡壯麟：《走近巴赫金的符號(hào)王國》，載《符號(hào)學(xué)研究》，軍事誼文出版社2002年版。

［3］錢中文：《理論是可以常青的——論巴赫金的意義》，載《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版。

［4］Stephen， stephen=kueper@rz.hu-hu-berlin.de5May，1999.

［5］Emerson， caryl. Keeping the self intact during thecul-ture wars:a centennial essay for Mikhail Bakhtin . Literary History，1996， 27（1）.

［6］Sidorkin， Alexande.bakhtin-dialogism@sheffield.ac.uk 24 April； 26 April； 7 May， 1999.

The Movie as a reproducing life story and plot a comprehensive art form multi-voice ，it also has more meaning in the choice of the symbol. The end of the w orld by the famous Italian director Giuseppe Tornatore's fi lm Pianist to "Piano"， "boat"， "ocean" as the main symbol image， tells the story of a never set foot on the land Pianist 1900 legendary life. 1900 symbolic representation pianist，ships and the sea and so on， because the symbols have the dialogue， social， historical and other characteristics， and it can be decoded in Bakhtin semiotic theory movie contemplation， causing people to ask real life test.

Pianist Bakhtin semiotics dialogue polytonality

Qin chongwen is from Study of Art and Literature ，college of Literature and History in Beifang University of Nationalities.

秦崇文，北方民族大學(xué)文史學(xué)院文藝學(xué)。

Title: The Movie Pianist Hermeneutics beyond the Perspective of Bakhtin's Semiotic Theory