論格非轉型創作“江南三部曲”中的宿命輪回

◎黃風凱

論格非轉型創作“江南三部曲”中的宿命輪回

◎黃風凱

昌切在他的《先鋒小說一解》中，曾經這樣定義過“先鋒小說”：應該是指脫出“五四”以來的文學傳統、擺脫“五四”以來小說創作常規的作品。它產生且只能產生在中國社會轉型、既定文化價值離散時期。價值多極化而有了相對性質，主體性的失落和主體性失落后價值的無定態，是其至關緊要、最為突出的特征。[1]從這一段話，我們至少可以得出以下三個關于“先鋒小說”方面的信息：第一，它的創作方式不循常規，具有形式上的試驗性質；第二，它的誕生絕非偶然，而是在社會轉型、文化離散的大時代環境中應運而生；第三，它的任務，是書寫主體失落后的無常態，并對時下主體空缺、大寫匱乏的現狀進行叩問和思考。就是在這么一種文化沖擊、碰撞的環境中，先鋒小說家們如雨后春筍，在20世紀80、90年代的文壇先后亮相：從前期的馬原、莫言、殘雪、洪峰、蘇童、扎西達娃，到稍后期的余華、孫甘露和葉兆言。而格非是其中年紀最輕的一位，他的這種得天獨厚的年齡優勢，為他在先鋒后期思索創作轉型、依然筆耕不綴提供了某種程度上的可能，不至于像他們中的大部分人一樣，或暫時擱筆進入蓄勢，或干脆停筆銷聲匿跡。

先鋒小說具有“試驗”性質毋庸置疑。上世紀70、80年代，正值改革開放展開并逐步深入時期，中國社會發生了翻天覆地的變化，西方思想諸如表現主義、現代主義、超現實主義等借國門大開之際涌進，迅速在中國文化土地上找到一席之位。面對這些與中國傳統迥異的文藝理論，先鋒小說家們表現出極大的興趣，他們將模仿、改編，甚至抄襲外國文學作為邁向先鋒的踉踉蹌蹌的第一步：馬原曾經坦言《拉薩河女神》（1984）是他看了國外現代派作品后才寫出來的，余華也承認他的《十八歲遠行》（1987）是讀了卡夫卡的《鄉村醫生》才有的構思。[2]可以說，早期的先鋒小說家們，最多只停留在先鋒精神的淺表而并沒有深入到其中去探尋先鋒試驗是否能夠與中國實際兩相融合。南帆曾在他的《先鋒作家的命運》一文中尖銳地指出：這一類作家得到了“先鋒”頭銜后很快退休了；他們“一旦撕去從前文學實驗的偽裝，創作的生產特征就一覽無遺。”[3]對文體、語言等形式的大量實驗，導致它們自身可探索的空間急劇縮小，加之80年代末、90年代初的商業化影響，在文化轉型、經濟原則和金錢原則的相互作用下，由社會生活變化所帶來的大眾審美對象和審美感受轉變已然成為不可避免的趨勢。如此種種，讓先鋒小說家們不得不重新思考文學創作轉型的可能。正如格非在2004年8月6日接受新京報訪談時所談到的那樣：當年先鋒派的寫作曾經把大家從傳統的藩籬中解放出來，獲得了寫作的自由。現在面對閱讀環境的變化，想象力再次被束縛，必須進行第二次革命。大境遇的相同讓我們有些共通的焦慮和問題，讓我們都企圖超越自己。[4]而這個“超越”，具體表現便是對傳統文化的回歸，即回歸到社會民族歷史，這就導致先鋒小說的實驗性明顯減弱而故事性大大增強。

創作風格上的轉變，在格非的小說中得到了顯見的表現：在他的第一部長篇《敵人》中，格非運用心理描寫、意識流、蒙太奇、隱喻等表現手法，綜合模糊隱晦的人物語言和跌宕起伏的故事情節，為讀者講述了江南財主趙家在假想的敵人的陰影下一步一步走向覆滅的過程，諸如“不祥之物、不詳的預感、一連串的怪夢、一切都是命中注定”等字眼，又使作品籠罩在陰森恐怖的氛圍中，讓故事的發展墮入一種不可預知、無可挽回的宿命輪回。讀者在閱讀中會產生一系列的疑問，而這些疑問作者并沒有給出明確的回答，需要讀者自己去作品中找尋答案。這種寫作處理方式，雖然能夠以類似懸疑的偵探小說般激發讀者興趣，給讀者留下大片的想象空白，但同時容易讓讀者在迷惑探尋中忘卻作品本身的文學價值，待困惑解除時付之于一笑，權當消遣。即使格非在后面部分道出諸如“可怕的不是敵人本身，而是對于敵人的假想和懷疑；真正的敵人不是來自外部，而是來自內部和自己。”[5]這般揭示歷史邏輯的哲理話語，其作為警世的力度仍然不夠，讀者對這部作品的最大印象，依然停留在“疑問重重”的階段，對這些所謂的主題句，只在看到的一瞬產生過思想上的共鳴，個中深義如何卻來不及慢慢咀嚼和細細體會。著名作家殷謙在他的雜文集里這樣說到：一部作品反映了作者對讀者的態度以及作者和現實之間的關系——他能不能使筆下的文字成為人們真正的精神食糧，能不能以充分的教養和健全的人格來以筆為旗、文以載道……真正的作家以及文學作品應該包含著這幾個尺度，也就是為文的普遍的價值準則。[6]我們常說，一部經典的作品是經得起時間的考驗的。它可以不具備曲折離奇的情節結構，也可以沒有典雅綺麗的敘事語言，但必須表現斯時斯地的社會情狀，具有一定深度的思想內涵，能夠讓讀者在閱讀過程中了解到表面文字背后更深層次的東西，引起他們思想層面上的共鳴，進而達到精神世界的契合及豐富。換句話來說，作者的真正任務，是誠實地告訴讀者這個世界的本來樣子。有鑒于此，格非將創作的視角從西方掉轉回東方，把敘事方式從“博爾赫斯式的空缺”轉變為努力開掘人物的心靈和精神世界，并試圖從中國的傳統文化和民族歷史中發掘出更加適合讀者閱讀習慣的素材。

長篇小說“江南三部曲”，又稱“烏托邦三部曲”，包括人面桃花（2004）、山河入夢（2007）和春盡江南（2011），是為格非轉型后的代表作。三部小說的時間跨度，從清末民初，到上個世紀五六十年代，再至八十、九十年代。格非在這個持續近百年的時間維度里，為我們講述了江南一個家族四代人的逐夢過程——第一代人陸侃的桃源夢，第二代人陸秀米的大同夢，第三代人譚功達的社會主義新農村夢，第四代人譚端午和龐家玉的修身齊家夢和致富夢，以及這些人的夢的破碎。小說帶有明顯的時代特征，從不同角度揭示出斯人所處時代的癥結，對人力在大時代背景和潮流中無法把握自身命運、無力掌控歷史而感到無奈和惋惜，并思考在此境況下人究竟該何去何從。學者們對“江南三部曲”的研究，主要集中在：一、對三部曲中的人物分析。如張清華在《春夢、革命以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》中這樣評價小說中的這幾代人：他們具有家族血緣遺傳中的“哈姆萊特式的性格——渴望社會變革，富有理想主義沖動，內心敏感、性格復雜、耽于幻想，血性和軟弱同在，果決與猶疑并存。二是對敘事結構的闡釋。如李遇春的《烏托邦敘事中的背反與輪回——評格非的<人面桃花>、<山河入夢>、<春盡江南>》：三部曲超越了烏托邦敘事和反烏托邦敘事二院對立的敘事陷阱，體現了作者將傳統現實主義與現代主義視域融合的敘事訴求，轉向了尋找現實主義和現代主義相結合的新的敘事形態。三是對精神內涵的探討。如王琮《<人面桃花>三部曲的精神內蘊》：我們看到了一代一代的尋夢者懷著同一個夢想，試圖在自己生活的時代建立一個超現實的烏托邦世界，然而這個理想卻只能是海市蜃樓，最終消弭在對現實的無可奈何之中；成功的最終目標是為了實現自我價值，得到自己想要的生活，但在這個過程中必須與現實社會的生存原則相適應，即使這樣做可能會充滿艱辛，卻也不得不堅持，這就是現代人所面臨的精神困境。可以說，格非是結合運用現實主義和現代主義的敘事方式，去分析小說人物的悲劇性格，闡釋時代癥結中烏托邦神話的消解。淺白而又不乏詩意的語言讓文風流暢，雅俗共賞；適量的史實補充和現實人物的引入，在某種程度上增強了作品的可信服度；精彩的故事情節娓娓道來，在平靜的敘述中昭示一種玄妙不可言的宿命輪回。

一、人物關系的宿命輪回

縱觀三部曲中的主要人物，他們之間，或有著近親血緣關系，如第一部中的女主人公陸秀米在被捕的獄中生下次子譚功達，譚自然而然地成為第二部的主角，他在陰差陽錯中和張寡婦結合，便有了第三部的男主人公譚端午；或有著玄妙的冥冥注定的聯系：姚佩佩的敢愛敢恨、龐家玉的雷厲風行，赫然就是陸秀米的性格再現。而這三個女人都與譚功達有著割不斷扯不掉的牽絆——一個是自出生后便不曾相見的親生母親，一個是心心念念卻始終得不到的意中人，一個是自己有生之年未來得及認識的兒媳婦。她們在譚功達的前世、今生和來世中輪番出現，并帶給譚難以磨滅的印象和不可割舍的羈絆。不僅如此，就連各個主人公身邊的人物，也在不同程度上發生著近似超越時空界限的關系：陸府中負責財務的寶琛兒子老虎，成為了扶持譚功達當上梅城縣長背后的強大的政治力量；譚功達一心想找的花家舍創建人郭從年，居然從陸秀米那個年代一直存活至今，見證了當年那場殘酷的花家舍的執掌大權爭奪戰；譚端午的同母異父哥哥王慶元，表面看似瘋瘋癲癲，實則頭腦聰穎，有著超乎常人的智慧和預知未來的能力，這分明就是陸秀米的“遠房表哥”——革命黨人張季元的現世翻版。性格各異的人物形象，錯綜復雜的人物關系，迥然不同的人物命運……與《紅樓夢》相比，堪稱有過之而無不及。而格非自己也曾坦言中國的古典小說《金瓶梅》、《紅樓夢》等對他后期的創作影響巨大，“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會認為它是世界上曾經出現過的最好的小說之一……《紅樓夢》的了不起就是它給我們充分展示了人情之美。我希望通過故事，用簡單來表達復雜，而不是像過去那樣用復雜來表達復雜……我覺得我們可以重新認識中國傳統文學的價值，在其中尋找寫作的資源。”[7]這“返璞歸真”直接促使格非的小說風格與以往相差甚遠，僅僅就語言來說，早期的實驗性小說總有著明顯的歐化弊病，人物之間的對話簡短、生硬，敘事用語平直，夾雜一系列的“負面語詞”，讀之深感乏味、無趣而困惑。而后期的小說，如《人面桃花》中，語言文白相生，頗符合人物的性格特點，時不時插入一些詩歌，又使全文增色不少。例如秀米父親陸侃寫的這一段文字：今日所夢，漫長無際涯。夢中所見，異于今世。前世乎？來世乎？桃源乎？普濟乎？醒時駭然，悲從中來，不覺涕下。[8]短短幾句，便刻畫出一個舊時的文人形象，其中的迷茫和無奈更是躍然于紙上，間接道出建立桃源夢幻般的烏托邦世界是有多么的不容易，這也就注定這一幫逐夢之人必將遭遇夢碎的可悲結局。再比如張季元寫給秀米的那首詩：咫尺桃花事悠悠，風生帳底一片愁。心月不知心底事，偏送幽容到床頭。[9]刻骨相思之情、此情不待的奈何呼之欲出，真真是落花有意流水無情。

二、精神追求的宿命輪回

不少學者將“江南三部曲”定義為“烏托邦的逐夢過程”，這是“烏托邦三部曲”的命名由來。第一代人陸侃，這位前清舉人，終其一生想的不是如何在官場上叱咤風云，而是渴望在普濟這個地方建立一個與世隔絕的桃源世界，只因“他相信，普濟地方原來就是晉代陶淵明所發現的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源”，“他要在普濟造一條風雨長廊，把村里的每一戶人家都連接起來，這樣一來，普濟人就可免除日曬雨淋之苦了。”[10]然而這美好愿望尚未付諸實踐，他便得了瘋病，最后離家出走下落不明。接著便有了陸侃的獨生女兒陸秀米，她身為江南官宦家的小姐，本應該安分守己地過她養尊處優的生活，卻在機緣巧合之下接觸到反清的革命黨人張季元，在張的影響下她出國留日、加入革命盟會、創辦普濟學堂、招納革命黨人……她的心中，存有一個“每個人都是平等的，也是自由的”的大同社會，她希望通過革命的方式建立這個社會，卻不想反給自己招來牢獄之災。她在獄中生下譚功達，這位游走在政治邊緣的公務員，冥冥之中似乎繼承了他母親的衣缽：“很難說自己不是走在母親的老路上！他與母親的命運奇妙地重疊在一起。”[11]他一心一意地希圖在普濟建大壩、修水庫、鑿運河、拉電纜、造沼氣池……但是這些惠民舉措，卻因為自身缺乏行政經驗以及官場上丑陋人性的橫插

一腳而搞得一團糟。輪到他的兒媳龐家玉的時候，這沿承三代的桃源夢，在利己之風盛行、商業競逐肆虐的新社會環境中，轉變為養家糊口的致富夢：家玉（原名“秀蓉”，就連名字中的“秀”字也與秀米的一樣）原本只是個安安分分的女學生，在因緣巧合之下嫁給了端午。與“閑文化人”端午不同，家玉為了養活這個家不得不化身為職場上的女強人、家庭中的“母老虎”。她為了唐寧灣的房子而與名醫春霞斗智斗勇，為了顧全這個家而與情人斷絕、與刁鉆的婆婆周旋，為了兒子若若的前途而不惜犧牲自己一貫有的矜持和優雅變身為嚴厲苛刻的管家婆……她所做的種種，都是出于愛家、護家的心理，可惜這個家還是不可避免地遭遇了和當今許多家庭一樣的悲劇——因離婚而導致的破裂。一代又一代人，一個又一個美夢，在殘酷的現實面前屈服、碎裂，消逝在如煙的時光中。

三、故事結局的宿命輪回

“對于我們的祖先來說，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能夠吸引他們的想象力的事情。”[12]在先鋒小說家們眼中，“死亡”是對命運的一種終極闡釋。格非同樣毫不避諱“死亡”。在他的筆下，不論是主要人物，還是次要人物，他們的最后結局，無一例外的是死亡。如果說烏托邦美夢的破碎是這些人的共同結局，那么死亡，則是他們的最終歸宿：陸秀米被捕后雖然逃過了像薛祖彥和張季元一樣被砍頭、被殺害的劫難，最后還是在花家舍里，“就靠在那兒靜靜地死去了。”[13]姚佩佩殺死強奸她的大人物金玉后四處逃竄，然而天網恢恢疏而不漏，她依然沒能逃出被捕被槍決的命運；譚功達傾盡一生為民謀福祉，不僅不被民眾理解，更為勾心斗角、爾虞我詐的官場現實所不容，并因此丟了官職和性命。龐家玉想方設法為家庭創造一個更好的生活，卻被丈夫誤解，經歷了離婚、離家之后，最終含恨離世。就連生死未卜的陸侃，也十有八九難逃一死。可以說，三部曲自始至終都被籠罩在死亡的陰影里，探究造成這些人的死亡悲劇的原因，我們不難發現：他們的夢想很美好，但在斯時斯地的社會大環境中，這些夢想只能是空想，就如空中閣樓一般，沒有基建的支撐，注定只能飄在半空，遙不可及。用張清華的話來說即是“他們總能無意中接近社會變革和時代風云的中心，又最終作為‘局外人’被拋離遺棄。”[14]這是時代的癥結，不以人的意志為轉移；這也是一個迷局，一個永遠也解不開的迷局。格非書寫這些人的死亡悲劇，是為了讓讀者在面對死亡時生發出對生的希望：既然死亡不可避免，就應該更加珍惜活著的每一天，在有生之年竭盡所能努力實現自我價值，即便結局不總是美好的，也不枉來這世界走一遭。正所謂“悲劇精神的最根本特質就是敢于直面死亡，從對死亡的觀照與參悟中獲得生的意志和力量。死亡意識，實際上就是一種特殊形態化了的生命意識。”[15]

【注釋】

[1]昌切.《先鋒小說一解》[J].文學評論，1994（2）

[2]聶茂.《突出表演：先鋒小說的諸如癥候》[J].創作研究·當代文壇，2015（1）

[3]南帆.《先鋒作家的命運》[J].今日先鋒，1995（3）

[4][7]語出2008年8月6日題為“對話格非：帶著先鋒走進傳統”的新京報

[5]格非.敵人[M].上海：上海文藝出版社，2003

[6]薛謙.薛謙雜文集[A]

[8][9][10][13]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012

[11]格非.山河入夢[M].北京：作家出版社，2007

[12]伽爾文·托馬斯.悲劇和悲劇欣賞[J].一元論者，1914（3）

[14]張清華.《春夢、革命以及永恒的失敗和虛無——從精神分析的方向論格非》 [J].當代 作家評論，2012（2）

[15]畢緒龍.死亡光環中的嚴峻思考——魯迅死亡意識淺探[J].魯迅研究月刊，1994（7）

（作者系云南師范大學文學院2014級研究生）

責任編輯：萬吉星